邵筱凡

（徐州幼儿师范高等专科学校，江苏 徐州 221000）

从整个艺术形式看，西方艺术自发生之日起，就一直致力于对自然物象再现的研究，从古希腊的雕塑到文艺复兴时期的绘画，其主旨表现为准确地再现自然。而与之不同的是，中国艺术是从社会意识形态、文化心理结构出发，把握事物的本质，表述主观的感受，“多所自得，至抒发胸臆”。从绘画色彩艺术方面看，中国传统绘画色彩理论明显不同于西方，西方注重的是对客观对象的视觉真实表达，而中国则把色彩作为表达自己的手段，以更好地体现自己或某一阶层的理想与情感。总的来说，中国传统色彩与西方色彩理论相比较之下具有以下不同特征，即色彩运用的表意性，色彩处理的程式化，色彩表达的象征性，色彩形式的装饰性。

色彩运用上的表意性。中国古代对色彩的运用极其注重其象征性意义的表达，并逐渐形成一种观念形态。被赋予某种意义的色彩，带有强烈的表意性，其本身由具体的存在变成超现实的观念意义，而观念形式就获得一种普遍存在的价值。可以这样说，在色彩运用过程中，色彩具有的表意性功能大于其审美功能，更常常被人们接受，反之，产生某种意义的色彩又能够深化和促进其本身审美意义而被人们接受。事实上较强的表意性从一开始就对中国传统色彩有支配作用。春秋时期的《周礼·冬官考工记》写道：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄……土以黄，其象方天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇，杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”色彩的表意性在这里更具有观念意识内涵，出现纳入五行哲学轨道的“五色观”，将宇宙万物归纳为五种行，各以一正色为代表：土—黄，金一白，木一青，火一赤，水一黑，这五种颜色属纯正之色，并赋予它们丰富的社会意识形态与物质内容，与五方、五行、五德、五神等联系起来，构成复杂的观念色彩体系。到了东汉时期，统治阶级确立了“土居中央”的观点，将黄色的地位提到最显著位置，经历代统治者的发展演化，黄色为皇室专用色彩。后来，在中国封建社会中色彩作为等级区别的重要标志之一，鲜美的正色只准上层社会使用，而下层平民只能用白黑等颜色，如唐代以袍衫颜色区分官员等级，这应该是中国传统色彩表意性功能的重要特征。随着宗教的发展，色彩“五色”带有越来越多的理性的神学观念，对中国古代的色彩理论始终有制约作用。色彩的运用几乎完全被其表意性左右，在色彩运用中存在某种装饰效果，但其并不具备太多的色彩的形式法则，更多的是社会功能使然。因此千百年来，人们不能像西方艺术那样依照自然客观规律对色彩进行研究与分析，但是从另一个角度看，传统的“五色”有其科学合理的一面，五色即为三原色红黄蓝，加上两极色黑与白，也可以代表大千世界的一切色彩，其中更包含有色与无色的辩证认识，体现了中国艺术对色彩规律把握的独特性与准确性。

由于千百年来中国传统色彩表意性的制约，其象征意义的神圣，人们对于色彩的选择与使用必须在有限的条件下谨慎地进行，几种简单的色相在复杂的历史文化变迁中得到审美沉淀，并经过一代代继承与发扬。色彩的运用远远超出“艺术”的范围。它的发展过程是独特的，而它的内涵又是极深刻的，在审美上因历史的积淀而极富感染力。

色彩处理方式的程式化。由于中国传统色彩具有强烈的表意性功能，必将导致色彩在运用方面十分规范但并不宽范。在漫长的历史过程中，色彩的运用并没有发生实质性的变化，只是强化了它的表意功能，导致中国传统色彩在运用上的显著特征：程式化。在中国古人对绘画艺术论述中，南朝谢赫的《六法论》在美术史中意义非凡，他说：“先韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。”其中“随类赋彩”的论述是对古代用色经验的一个总结，又是对整个封建社会后期的色彩艺术起到全面的指导作用，并为中国历代画家所推崇备至。但在这里我们要理解“随类赋彩”的真实意义，这里所讲的“随类”不是对某一事物的客观表象，而是对某一观念、某一物象或某一色彩的类型化的表达，即主体性追求下的本质性表达。这里所讲的类，不是某一特定时期物象的再现，而是多种类似物象的综合提炼，譬如中国画中山水，画家所描述的不是某一地点某一时间的某山某水，而是在画家心目中的某一地域山与水的综合性概述。这种“随类”的法则成为中国古人感受生活的经典参照，从而引发传统绘画中对色彩使用的程式化。这一点中国古代的许多“画诀”可以验证，比如宋代郭熙曾这样总结描述山水的色彩：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑。”这样的例子还有很多，可以看出，中国传统色彩就是人们心理审美感知的主观色彩。中国传统绘画中的水墨画提倡“墨分五色”，通过墨色变化达到渲染气氛的要求，对世间万物皆以不同的墨色描绘，这难道不是中国传统色彩运用程式化的最佳体现吗？

色彩表达上的象征性。经过千百年的积累，色彩的象征性成为中国传统艺术的重要特征之一。在中国传统艺术中，色彩更是被作为一种特定符号用来表达某种观念或事物，无论地域或民族如何不同，色彩所表达的都是象征与观念，往往具有很强的指向性。比如传统京剧中的戏剧脸谱，其色彩丰富多样，脸谱中不同的色彩代表人物不同的角色、不同的性格特征、不同的社会地位。红色是忠义与正直的象征，而白色则大多代表奸诈与反面，黑色表示无私与刚直不阿，绿色表示剽悍或残暴，蓝色表示刚强或有心计，这种象征性的色彩在曹操、关羽、包拯、程咬金等许多历史人物的脸谱中具有典型性地表达出来。同样西北陕西社火脸谱也有这样的用色口诀：“红色忠勇白为奸，黑为刚直青勇敢；黄色猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年，金银二色色泽亮，专画妖魔鬼神判。”诸如此类的千百年口口相传的用色原则充分展现了脸谱用色上的象征性。由此不难看出，中国传统美术色彩具有明显的象征性，这种色彩上的象征性正是中国传统色彩艺术一个不可或缺的重要特质，值得我们学习与借鉴。

色彩形式上的装饰性。前面我们说的表意性和程式化的特征，在根本程度上促进了色彩的装饰性。色彩的程式化特征使人们渐渐排除物象原有的色彩，自然就产生一些装饰性的色彩面貌，在这种条件下与民族习惯结合就自然形成了色彩的装饰风格。纵观中国传统艺术发展的历史长河，在色彩表现上呈现出明显的装饰风格。原始社会的彩陶艺术首先向世人展示了色彩的装饰性，如在甘肃出土的半山形的陶罐上，彩色的花纹运用墨色和红色绘制，红与黑单纯的对比关系使陶器纹样极具装饰感。再有描金的汉代彩绘漆器，色釉鲜艳、斑驳淋漓的唐三彩雕塑，敦煌莫高窟中明快、浓重、热烈的重彩壁画，秀丽工整的宋人花鸟，也在向世人展示装饰色彩的丰富多样和无穷魅力。最值得一提的是中国民族、民间文化艺术，年画、剪纸、皮影、刺绣、蜡染、泥人，还有风筝、脸谱、面具等夸张而强烈的色彩，更是构成应有尽有的装饰色彩的画廊。

“五色”说在中国古代根深蒂固，传统用色在遵循五色原则的基础上，诉诸视觉愉悦的美感。如在汉马王堆汉墓中出土的帛画中，对天上人间、冥界各种景物形象予以朱红、紫、黑、白等不同颜色，但注重面积、呼应、穿插、点缀，使画面的色彩效果丰富无比。在中国传统的配色方法中，高艳度，强对比是常用的配色方法。在中国传统民间美术作品中，我们就常可以看到红和绿、黄和紫等强烈的颜色对比。唐代宫女中流行由红、绿相间条纹的长裙，而明代正绿色为“大红官绿”，是常与红色相配而得名的。在著名的年画之乡山东潍坊有这样的说法：“紫是骨头，绿是筋，配上红黄色更新。”然而色彩的装饰效果，并不完全是对比强烈的原色之间的对比，直接在生产实践中使用色彩的劳动者，在大自然的启示下运用微妙而丰富多变的色彩装饰自己的生活，又是那么富有诗意。人们在实践中总结出许多装饰色彩的运用规律。民间木版年画中有许多画诀可以了解其装饰用色的原理与方法：“红靠黄亮堂堂”，红黄相间显得明耀华丽；“要想俏，带点孝”，是指在五颜六色的聚闹中，加一些微妙的灰色，在强烈色彩对比中达到反衬效果。这些用色法则的灵活运用，使同样的色彩可以有不同的装饰处理手法与效果。如山东木版年画中“门神”粗犷威武的形象配以红、黄、绿、紫等间隔起事的色块，形成喜庆热烈的气氛又有驱邪镇恶的表述；而苏州桃花坞木版年画中的同样题材，则用大块中间夹套小块对比色的办法，显示出江南水乡的明快秀丽，富有吉祥的气氛。

综上所述，中国传统色彩艺术告诉我们其运用上的表意性和象征性特征，在处理法则上程式化的理念，又向世人展示了强烈的装饰性风格，这些内在的结构共同形成了中国色彩艺术浩瀚精深的特点。我们研究它，分析它，让它更好地指导我们的艺术创作。

［1］富金壁.儒学十三经［M］.北方文艺出版社，1997，5.

［2］赵农.民间美术概论［M］.陕西人民美术出版社，2011，12.

［3］中国设计艺术史论［M］.天津人民出版社，2011，10.