西方绘画写实观及其对中国画的误读

2015-02-25刘连杰

学术交流 2015年6期

关键词：中国画绘画

刘连杰

(云南师范大学文学院，昆明 650500)

文艺理论研究

西方绘画写实观及其对中国画的误读

刘连杰

(云南师范大学文学院，昆明 650500)

写实技法背后体现的是人们对“真实”观念的理解，不同时代、不同文化理解“真实”的标准不一致，其写实出来的面貌也就大不相同。西方文艺复兴时期，绘画写实只是为绘画地位进行辩护的策略，具有浓烈的视觉主义和理性主义色彩，其所谓写实，只不过是写视觉之实、理性之实。然而近代中国却将之上升为具有普适性的写实、绝对的写实、舍此别无其他的写实，将其他不符合此观念的技法一概指为非写实，最终掩盖了中国画特有的写实方式。

绘画;写实观;视觉主义;理性主义

“写实”一词源自西文的Realism，即写实主义，或译为现实主义，但多了个“主义”，其内涵和外延就变得极为复杂而不确定，无论在中国，还是在西方，都备受争议。据吴甲丰先生的概括，Realism的涵义包括:“一、技法意义;二、一定历史时期的文艺潮流;三、一定历史时期的文艺流派(西方理论家大多倾向于上述三种理解);四、创作方法(高于、深于技法意义;苏联和我国主要采用这个涵义，引起的争论也最多);五、文艺批评用语(往往作为一个形容词，运用比较宽泛、灵活)。”［1］相比而言，写实概念则要明确得多，至少在绘画领域，主要指技法意义，也是最没有争议的，有些学者甚至认为:“如果把‘写实主义’理解为是用写实的艺术手法摹写外界事物，其意义并不大。”［2］但实际上，即使是写实技法，真正理解起来也并不比写实主义更加容易。人们往往认为，写实就是对外界事物如镜涵影般的客观再现，凡是与此相悖的，都不能算作是写实。人们可能会争论某一绘画是否具有写实的成分，也可能会争论写实能否作为绘画的唯一表现手法，但对写实概念的内涵本身却没有任何争论，似乎这是一个绝对中性而客观的事实表述。然而，正是这种观点，使我们从根本上回避了对写实问题的探讨，也可能会误解很多绘画。实际上，写实技法背后体现的是人们对“真实”观念的理解，不同时代、不同文化理解“真实”的标准并非一致，其写实出来的面貌也就大不相同。如果偏执于一种“真实”观念，而将其他不符合此观念的技法一概指为非写实，就会犯以偏概全的错误，也难以对不同时代、不同文化的绘画进行深入的研究。本文试图说明，西方绘画的写实观乃是在特定时代为了实现某种特定目的而形成的，并不具有普适性。

一、西方绘画写实观的视觉主义

今天我们所谓写实的西方绘画主要指继承古希腊传统而在文艺复兴时期发展起来的追求客观再现对象的整个绘画体系。过去我们倾向于将西方绘画的写实当作一种事实判断，似乎这是无可争辩的事实。但如果我们认真地回顾历史，就会发现文艺复兴时期的绘画具有两个不容忽视的特征:一是视觉主义，一是理性主义，我们所谓的写实正与这两者密切相关。所谓视觉主义主要是指绘画对视觉的极度强调并将自身严格限制在视觉经验的范围内，这在今天看来似乎是理所当然的事情，然而在当时却是出于对绘画地位的辩护。文艺复兴之前，艺术或者说是技艺被分为两大类，即机械艺术和自由艺术。“所谓机械艺术是由社会最底层的劳工所从事的挣工钱的体力活动。”［3］而绘画就属于机械艺术，与属于自由艺术的诗歌和音乐相比，绘画的社会地位较低。这就使得文艺复兴时期画家的首要任务就是为绘画的地位进行辩护，为此，他们需要找到一种有效的策略。

西方早在柏拉图那里就有了感官等级制的思想，而处于人体最上部的眼睛被认为是最高级的感官，后来这一思想成了古希腊罗马时代的普遍思想，例如古罗马后期的狄奥就曾说:“眼睛比耳朵更值得依赖这种流行的见解是正确的。”［4］72至中世纪，这一思想依然盛行，著名神学家托马斯·阿奎那说:“最接近于心灵的感觉，即视觉和听觉”［4］78。总之，视觉中心主义是文艺复兴之前的文化传统，而文艺复兴时期的画家们正是利用了这一传统，重申视觉的高贵地位，达·芬奇认为视觉是人类“最高贵的感官”［4］133。丢勒说:“在人的感觉中，最高贵的是视觉”［4］175。艾迪生也表示:“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉。”［4］245与此同时，为了抬高绘画的地位，他们也将绘画的表现范围牢牢地限制在这一高贵的视觉范围内，阿尔贝蒂说，画家“应该努力塑造的，仅仅是被看到的东西。至于看不到的东西，谁也不会否认它们和绘画没有任何关系”［4］122。达·芬奇说:“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。”［4］129莱辛也说:“在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的。”［4］266正是以这种方式，绘画完成了对自身地位的论证。从中可以看出，视觉艺术概念尽管至19世纪才出现，但早在文艺复兴时便奠定了基础，最重要的是，绘画作为视觉艺术并非由于无可争辩的事实，而是出于对绘画艺术地位的辩护，换句话说，正是为了保证绘画至高无上的艺术地位，画家才将绘画的表现内容限制在了视觉范围内，以便迎合西方自柏拉图以来的视觉中心主义传统。

由于绘画被限制在了视觉范围内，绘画写实自然也就只能是视觉写实了，从而自然而然地排除了其他非视觉的写实标准。热里科说:“写实主义问题往往同必须是可视的实感这个问题混为一谈。”［4］325这里需要说明的是，作为一种文化形态，西方绘画追求视觉真实，这本身无可非议，但把视觉真实作为真实的最高级形态，甚至将视觉真实等同于真实本身，认为视觉真实是事物真实的唯一方式，就有问题了。文艺复兴时期的画家们为了提高绘画的地位，同时也对其他艺术中的非视觉追求进行了贬低甚至否定，认为其他感官只有“依靠收听肉眼目击的事物才获得自己的身价”［4］130。这样，视觉成了真理的唯一实现方式，一切艺术，尤其是原属机械艺术的绘画、雕塑和建筑想要获得自身的真理地位，就必须投靠视觉。最早将绘画、雕塑和建筑作为现代美术体系进行辩护的是意大利人瓦萨里，他将这三种艺术的共同源头称之为disegno，在英语中一般被译为design，汉语则译为素描或设计，至于它的具体含义，据与瓦萨里同时代的佛罗伦萨学院院士祖卡里的词源学分析，disegno根据音节可以分成di－segn－o，第一个音节和最后一个音节构成了意大利语的上帝(dio)一词，而segn则显然与sign对应，合在一起有“上帝的手笔”的意思，从而表示这三种艺术具有真理的性质。而据瓦萨里本人的描述，“素描不是什么别的东西，而是心里有的、脑子里设想的、思想上创造的概念的可视反映”［4］158，充分表达了这一真理的视觉特征。瓦萨里的disegno概念奠定了西方后来造型艺术的基本特征，这就意味着，绘画、雕塑和建筑从此脱离了非视觉的所有因素，而把视觉真实作为自己的唯一追求。正如罗马佐所说:“无论是绘画还是雕塑所追求的目的是一个，这就是把一些个别的实体传达给我们的眼睛”［4］172。他们甚至认为，只有当绘画或雕塑的“手不为触觉工作”［4］132，绘画或雕塑才能获得高贵的品质。从此，绘画、雕塑，甚至建筑都理所当然地成了视觉艺术，伴随这一定论，绘画写实也理所当然地只能是视觉写实了，任何不以视觉写实为追求的绘画都不再是写实绘画，视觉真实成了绘画唯一的真实。

至此，我们已经简要分析了西方绘画写实的本质乃视觉写实，同时阐述了这一本质形成的原因，即为绘画的艺术地位作辩护，也基本可以说明，西方绘画写实观只是一种明显具有策略性的权宜之计，它是特定时代的文化产物，并不具有衡量一切绘画的普适性。然而，随着这一时代的言论在历史中成为后人膜拜的经典言论，成为一种权威式的教导，我们已逐渐将之作为无可置疑的事实来适应，以至于不觉得还有探讨的必要。但是，随着这一时代的消逝，当绘画的地位不再需要辩护时，西方对艺术史的重新反思倒更加能够反证本文的观点。例如李格尔通过对罗马晚期工艺美术的研究发现，古代艺术史的发展是从触觉型逐渐转化成视觉型的，而早在18世纪赫尔德在《雕塑论》中甚至把雕塑界定为触觉艺术，这并非怪异之论，而是艺术史的事实，文艺复兴时期的艺术家们不一定全然不知晓，只是可能与他们的当前目标不一致而被有意地忽略了而已。对于绘画，这一问题同样存在，科林伍德在《艺术原理》中通过对绘画的详细分析后指出，绘画“不仅属于视觉，而且也(在一些场合甚至更主要地)属于触觉”［5］。但这依然是在西方绘画的范围内得出的结论，如果把视野扩大一些，中国绘画的表现领域将会更大，不止是触觉，甚至整个身体经验都可以纳入绘画的表现领域。如果绘画不止是视觉艺术，而且还可以是触觉艺术，甚至是包含整个身体经验的全觉艺术，那么，仅仅用视觉真实来衡量绘画的真实，仅仅把视觉写实当作绘画写实的唯一方式，岂不是太狭隘了?因此，某一绘画是否写实，应从这一绘画本身的实际出发，不能一味地用西方的写实标准来衡量，更不可不加反思地迁就这一标准。

二、西方绘画写实观的理性主义

与视觉主义相关，西方绘画写实观也存在着理性主义的问题。这里要阐述的问题是:即使在视觉写实的范围内，西方文艺复兴时期所确立起来的写实绘画就真的是视觉写实吗?退一步说，就是视觉写实的唯一方式吗?为了辩护绘画的艺术地位，文艺复兴时期绘画在接受西方传统的视觉中心主义的同时，自然也一并接受了其中所蕴含的理性主义。理性主义虽然把人类的视觉当作最接近理性的感官，但它同时也是人类的肉体器官，并不就是理性本身。从理性的立场来说，视觉与其他感官一样，也是有缺陷的，这种缺陷需要通过人的理性来弥补。西方绘画自从受到柏拉图的批评之后，就一直在进行这一弥补，古罗马的普鲁提诺说:“艺术不单单模仿它所目睹的东西，还返回到产生出自然的理念那里。”［4］61维特鲁威也说:“眼睛对于我们的欺骗要通过计算来弥补。”［4］66文艺复兴时期的画家们同样遵循这一思路，并运用透视法将之臻于完善。达·芬奇说:“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知。”［4］137因此，他认为:“绘画以透视学为基础，透视学不是别的，只不过是关于肉眼功能的彻底的知识。”［4］142用对眼睛的知识代替肉眼的实践经验正是其理性主义的体现。罗马佐甚至直接说:“没有几何学、建筑学、数学和透视学的支持，是不能从事绘画的。”［4］173以至于后来的康斯太布尔得出了“绘画是科学”的结论。这一思想不仅影响了西方的写实绘画，而且绘画后来偏离写实的多次转变都是打着科学的旗号进行的，甚至与写实风格相去甚远的新印象画派也与科学的最新发展相一致。毕沙罗说:“我找到了一个现代的‘综合’，它的方法是以科学为基础的，是以谢弗勒尔研究色彩原理为依据，经过马可甘尔的试验和鲁特的衡量论，以光学的调色代替颜料的色调。”［6］

可见，以透视法为核心的西方写实绘画绝非单纯的视觉写实，更不可能是对外界事物的原样复制，而是将人的视觉限制在理性许可的范围之内，用理性模式来规范视觉经验。肯尼思·克拉克在谈到古典主义风景画家普桑时说:“他当时正在通过将富有逻辑的形式寓于自然景色的混乱之中，从而雄心勃勃地完成一个对理智的新颖征服。”［7］而且，从新印象派可知，理性主义并不必然将绘画保持在我们所熟悉的视觉写实范围内，它同样也可以将之引向这一写实的反面。当然，也许有人会说，文艺复兴时期绘画写实的客观性体现在它可以脱离人的主观性而独立存在，例如它与照相术的相通，甚至在20世纪60年代的美国还兴起了照相写实主义，它完全通过复制照片而获得绘画的写实性。但实际上，照相术的发明本身就是一批艺术家和科学家共同努力的结果，是绘画写实的科学延伸，而且照片也只是自然在人类理性的逼问之下被迫交出的答卷，把自然的某个维度放大为科学的普遍性，并最终以丧失自然的丰富性为代价。也就是说，文艺复兴时期的绘画写实只是视觉真实的一种存在方式，而不是唯一的存在方式。退一步讲，将能脱离人的主观性而客观存在这一属性作为视觉真实的标准，这本身就是一种带有主观性的规定，因为毕竟视觉是属人的，想从视觉中完全剔除人的因素是不可能的，即使是科学的透视法，也是“人站在一个固定地点看出去的主观景界”［8］，如果不是通过人所站立的这一地点，谁又知道纯然客观的自然是什么样的呢?而且，透视法中的那些合乎规律的变形，不正是因为人只能站在某个地点来观看吗?或者说，能够将画面中的椭圆形看成圆形，不正体现了人的主观性吗?因此，正如法国知觉现象学家梅洛－庞蒂所说:“透视法是由人发明的把被感知世界投射在他面前的一种方法，而不是世界的移印。”［9］

如果以透视法为核心的文艺复兴绘画写实也只不过是一种主观的真实，那么我们又有什么理由拒绝其他同样确实存在的视觉经验呢?又有什么理由拒绝其他更加自然的视觉经验呢?其实，即使同样在西方，对视觉真实也有不同的看法。哥雅就曾说:“我不会去数过路人的一根根胡须和他衣服上的纽扣，我的画笔也不应当画出比我看到的更多。”［4］244这也是一种视觉的真实。其实，对事物进行仔细的、全方位的凝视，甚至还要注意到事物之上细微的明暗变化，这本身就是一种不自然的刻意之举，并不符合人们现实中的视觉，而是带有科学研究色彩的视觉。哥雅的这一思想对印象派影响很大，在我们看来很难与写实绘画联系在一起的印象派绘画，在印象派画家本人看来，也同样源自视觉真实，莫奈就曾说:“对于对象的第一眼，可说是最真实、最无先入之见的印象。”［4］367因此，何为视觉真实，并不仅仅是事实问题，它同时也包含着价值判断。实际上，视觉真实本身也是文化受训的结果，不同时代、不同文化中的人对真实的理解不同，想要表现的真实经验不同，画面就会呈现出截然不同的视觉面貌。

总之，西方文艺复兴时期的绘画写实观带有浓烈的理性色彩，其背后体现出来的价值观念是对自然视觉的不信任，试图用人的理性模式对视觉经验进行规范，从而把视觉逼进一个近乎凝视的狭窄范围，并将之标榜为唯一真实的视觉经验，最终使我们遗忘了自然视觉的宽广领域。尽管西方文化内部也对此进行了一定程度的反思，但仍然受制于西方的文化传统，印象派用视觉印象代替视觉理性，用漫不经心的视觉代替刻意专注的视觉，只不过是从视觉真实的一个极端走向了另一个极端。因为无论是印象派对视觉的过分信任，还是文艺复兴绘画对视觉的过分不信任，他们都倾向于将视觉当作一种封闭于自身的孤立的经验，似乎视觉只能要么停留于内在感觉，要么投射为外在物象。这一现象源于西方文化对身体的抵制以及对视觉属于身体经验这一基本事实的有意回避，从而未能注意身体对视觉的塑形，使视觉要么被理性规范，要么停留于自身的散乱状态。当然，人们对印象派可能有其他的价值评判，但至少其画面在视觉上是模糊的、混沌的，如果不过分强调瞬间印象的话，它其实并不符合我们的自然视觉。因此，从对身体的回避这一角度而言，印象派与文艺复兴绘画一样，同属于西方理性主义传统，只不过它反对文艺复兴绘画的理性模式，试图用另一种理性模式来替代，这就是它为什么不拒绝科学的原因，对印象派稍有了解的人应该都知道，它同样是依据科学的色彩理论和光学理论在作画。当然，它对于我们的意义在于，视觉真实并非只有文艺复兴绘画写实这一种，尽管同样狭隘，但印象派绘画同样也追求一种视觉真实，这为我们理解其他绘画写实打下了基础。

三、西方绘画写实观对中国画的误读

前述表明，西方绘画写实所追求的只是一种理性主义的视觉真实，它并非绘画唯一的写实方式。然而，由于近代中国在技术和制度方面的落后，伴随国家被列强侵略的巨大心理打击，催生了一种文化衰败论。就绘画而言，人们不顾中西方的文化差异，强行要求用西方写实观改造中国画，陈独秀云:“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”［10］29蔡元培云:“学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳”［10］37。徐悲鸿也云:“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”［11］他们崇尚西方文艺复兴以来的写实绘画，却不细究写实的具体内涵，更未发现其中的视觉主义和理性主义旨趣，从而无形中将西方绘画写实上升为具有普适性的写实、绝对的写实、舍此别无其他的写实。正如邓福星所说:“在我们还不曾特别留意之前，已经有了个比较公认的划分写实派与非写实派的标准了。在通常的情况下，那些较大程度上吸收了西方古典绘画的造型因素，即透视、解剖、光影等造型原理和手法的作品，属于写实派。”［12］

不仅如此，他们还片面地从中国画中寻找可以比附西方的因素，陈独秀云:“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。”［10］29康有为不仅认为“今欧美之画与六朝、唐、宋之法同”［13］441，甚至还得出了“油画出自吾中国”［13］443的谬论。这些看似是对中国画写实因素的肯定，实则是对中国画写实方式的彻底遮蔽。中国画究竟是否写实，至今不乏争论，但从近代以来，争论的标准从未变化，西方写实观一直都是不可逾越的标杆。因此，中国画要么如西方般写实，要么只能一任主观的写意。这一思想对中国画是有害的，由于引入了西方参照系，使中国画的内部之别演化为了中西之异，不仅破坏了中国画本身的分类标准，而且也掩盖了中国画特有的写实方式。康有为说:“以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法”。［13］441这是以外来思想强奸中国画的典型，将院体界画作为中国“写真之画”［14］正宗，实是极大的误导。中国固有“写真之画”，但绝非此类，不可比附西方，遗其真意。因此，中国画的写实方式应在中国的文化语境中探求，而近代以来对西方写实观的盲目推行，已对中国画造成了不可恢复的影响。这里试述一二。

首先，西方写实观掩盖了中国画的非视觉形象之实。西方文艺复兴绘画强调纯粹的视觉形象是它的主要画面内容，或者说是它表情达意的主要载体。但中国文化强调“根身性”，强调“即身而道在”，不会把视觉经验从身体经验中孤立出来。也就是说，在中国文化中，视觉经验是身体经验的一部分，是在身体经验中生成的。中国画反对形似，主要不是反对“似”，而是反对“形”，即反对纯粹的视觉形象，因为纯粹的视觉形象不一定符合实际的视觉经验，这是在更深的层次上强调写实。例如，中国画表现高山，重点不在“山”的视觉形象，而在“高”的视觉经验。王微《叙画》云:“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜、划浸流”。［15］王夫之说:“论画者曰:‘咫尺有万里之势’，一‘势’字宜着眼，若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”［16］两人都强调，绘画不是地图，不只是为人们提供视觉材料，而是要表现“势”，也就是视觉经验。“势”不是孤立的眼睛所能看到的，必须以身体为参照，正是身体的渺小才生成了山水大物的雄伟之势。如果局限于纯粹的视觉形象，不管如何“逼真”，也不可能表现出雄伟之势，正如照片中的高山总不如现实中看到的那样雄伟，就是因为站在照片前，身体的渺小感没有了，视觉经验也就不一样了。因此，中国画要表现“势”，就必须想办法弥补这一身体经验的缺失，这样它就不能完全复制视觉形象，有时可能还要扭曲视觉形象。如果从视觉形象来看，中国画不一定写实，但如果从视觉经验来看，中国画就不可谓不写实。

其次，西方写实观掩盖了中国画的身体游历之实。西方绘画强调视觉的满足，而中国画，尤其是山水画强调“卧游”之趣。也就是说，山水画主要不是用来“看”的，而是用来“游”的。对于“游”来说，视觉就非常局限了，王微云:“目有所极，故所见不周。”这里的“不周”就是指视觉的局限，离得太近，视觉范围有限，难以见山水之全貌，没有“游”的可能;离得太远，山水之全貌可见，然又难以见山水之景致，没有游的价值。因此，王微认为，山水画既要“拟太虚之体”，又要“画寸眸之明”［15］，如何才能将这两者巧妙地结合起来，显然仅仅通过透视法是不行的。山水画有时要将在透视法看来过大的近处景物推远，使之不至于遮挡远处的景物，有时又要将在透视法看来过小的远处景物拉近，使之便于欣赏。总之，山水画按游历方式组织画面，通过身体游历的审美需要将局部之景组织在画面之中，尽管它有时并不符合我们的视觉习惯，但却符合我们游历山川的身体经验。人们常说，西画“逼真”，“画宫室于墙壁，令人几欲走进”［17］，但仅限于视错觉，对“走进”之后如何却漠不关心，不一定有“走进”的价值，中国山水画同样强调“令观者生入山之想”［18］，而且对“入山”之后的行程也已安排妥当。因此，如果我们不是用“看”，而是用“游”的方式来欣赏中国山水画，就会发现它其实比西方透视法更加真实。

总之，中国画并非不写实，而是有着自身独特的写实方式，正如宗白华所说，这种写实方式还是对自然“全面的客观的看法”［8］。它不局限于视觉，而且试图表现触觉、味觉和听觉感受。例如皴法，斧劈皴可以表现出北方石质山坚硬的触觉感受，披麻皴可以表现出南方土质山松软的触觉感受。在中国绘画史上，还流传着很多在画面中巧妙地传达各种非视觉身体经验的佳话，例如宋徽宗“踏花归来马蹄香”的考题，齐白石“十里蛙声出山泉”的水墨等等。尽管有时会扭曲视觉形象，但却可以体现另一种更加“全面的客观的”身体经验之实。当然，中西方绘画写实也有共通之处，比如两者都追求尽物之性，但完全不加区别的对待，就不利于两者的深入比较，也难以确立中国绘画在世界美术领域中的地位和贡献。

［1］吴甲丰.“现实主义”小议——兼评苏联有关“现实主义”的理论［J］.美术，1982，(8):21.

［2］李树声.徐悲鸿先生的“写实主义”［J］.美术研究，1995，(3):18.

［3］［英］弗朗索瓦·基维热.文艺复兴时代的艺术理论［J］.常宁生，译.南京艺术学院学报(美术与设计版)，2008，(6): 30.

［4］杨身源.西方画论辑要［C］.南京:江苏美术出版社，2010.

［5］［英］科林伍德.艺术原理［M］.王志元，等，译.北京:中国社会科学出版社，1985:151.

［6］［法］毕沙罗.世界美术家画库［M］.闵希文，译.上海:上海人民美术出版社，1984:56－57.

［7］［英］肯尼思·克拉克.风景画论［M］.吕澎，译.成都:四川美术出版社，1988:78.

［8］宗白华.美学散步［M］.上海:上海人民出版社，1981:111.

［9］［法］梅洛－庞蒂.符号［M］.姜志辉，译.北京:商务印书馆，2003:58.

［10］郎绍君，水中天.二十世纪中国美术文选［C］.上海:上海书画出版社，1999.

［11］徐悲鸿文集［M］.王震，编.上海:上海画报出版社，2005:13.

［12］邓福星.20世纪中国画的写实派［J］.美术研究，1997，(4):4.