刘 连

西方绘画在中国传入、扎根、发展的演进过程印证出近代中国社会多维度变迁的历程，在对西画的认知改造中，出现过徽州文化群体持续活跃的身影，他们顺应时代赋予的资源，以尊重客观现实的态度改变着人们对西画的认知方式，展现出中国艺术平民化的一种演进模式。

一、徽州文化在西画早期进入中国文化过程中所起的作用

在近代发展商业城镇的进程中，“无徽不成镇”安徽商邦的影响力在长江中下游地区具有突出作用。坚韧而儒雅的徽州商人在营造自己商业版图的同时，也对文化传承与发展所担当的责任保持着敏锐的判断力。当西方绘画形式在明朝末年由西方传教士带入中国伊始，刚刚开启的东西文化交流过程中，占据文化主导权利的皇族、士人阶层并未能清晰地判断出它对中国文化所带来的作用，而在很大程度上只是把它看成与己无关的异族另类的奇异技巧，被归纳为“中国画工，无由措手”的神秘物件而已。但在敏感的徽州制墨商家程大约眼中，利玛窦推广教义的图像形式具备了弥补中国民众视觉需求的特性成分，这种建立在写实基础之上的绘画样式以其直观的视觉类型对普通大众产生足够的吸引力，因此他在利玛窦提供底稿的基础上，邀约绘画名家丁云鹏、徽州名刻工黄鏻对宣扬天主教义的西画《宝像图》进行了图像的再造刻版，于1606年（万历三十四年）公开推广《程氏墨苑》，使之刊载在所制的各种墨锭之上，让它在成为文人学者书桌上把玩品鉴的雅趣物件同时，也无形中扮演起传输西画形式在中国文化圈影响的推手作用，这远胜于传教士生硬地文化套搬带来的消化不适感，它让原本不同的两种文化形态首次并置在一起，“明季有西洋画不足奇。西洋画，而见采于中国美术界，施之于文房用品，刊之于中国载籍，则实为仅见”［1］。这可以看作开启了自万历以来西方艺术从文化层面直接注入中国社会的开始，它借助商业这条民间渠道，以自发的方式进行着外来文化转向本土融化的实践。尽管中国在欧洲文艺复兴之后不久就有油画传入，但文化差异所形成的壁垒之间由于没有搭建起恰当的锲入点，造成中西绘画之间始终若即若离，即使最早有曾鲸“中土最先受西洋画影响，而采用西画者，厥为写真派”［2］的尝试，但仍是被视为国画技法的一种改良，虽然他们以如镜取影的肖像写真特色在晚明中国人物画界取得成果，但它背后汲取的西画原则以及更深层次的学理价值却极少得到认同与探讨，甚至在他之后这种中西绘画思想碰撞的尝试也和者寥寥。对外界保持敏锐嗅觉的有文化意识的徽州商人，他们却很好地捕捉到此信息。

对于本身具有完整体系且深厚传统的文化群体来说，一种新的外来文化形式如果要成功转化为本土文化的组成部分，首先要拥有广泛且普遍的受众基础，无论是从传播得到积极反馈的需求出发，亦或从传承的延续性的角度来看，普及性地推广应该被当作首要的环节得到铺垫展开，在早期西画传入中国的历史环境中不难发现，西画的生存土壤与接受空间一直被限定在有限的范围之内，西方传教士无论是通过谦卑宣教亦或努力迎合皇亲贵族，都没能让基督精神以及负载在教义上面的图像成为满足中国普通民众生活需求的主要成分。其间教士们也充分认识到中国人对“与生人不殊”的圣像人物存在强烈的好奇感，并极力助推宗教绘画在此方面的优势，期望发挥文字与图像相结合的长处以便更好的推广教义，但还是无法抵消文化差异与政治干扰所产生的消极作用。因而从另一角度来说，以徽州商贾为代表的商人们充分运用社会提供的机遇，把握住了市场的需求，让原本隶属意识形态的宗教宣传画成功转化为商业性的图册，并使之成为商业竞争的有效手段，或许他们并未考虑“两种视觉文明的对话，同时也是文化冲突和碰撞。表现在两种文化的矛盾性，也就是价值观念的矛盾”［3］之类深层次的问题，但在时代赋予的可能性条件下，他们找到适宜的介入位置，让原本充斥壁垒沟壑且又矛盾重重的异类图式减弱为通俗化的视觉符号，这种浅易直观层面式的本土化修正尝试，尽管还未达到在学理层面上进行有意识性的深度探究，难免会发生表面化的挪用和嫁接现象，但在很大程度上起到了沟通中西不同视觉文化的使者作用，因为这些生产的商品受到了市场与社会认可的同时，也促使西画形式在普通民间大众之中形成一定的认知基础。

二、徽州容像里中西画法则自我消化的演绎体现

自元代以后，相比主流文化群体对文人画写意观念的刻意推崇，写实技巧及与之相关的表现题材渐被贬低沦为匠技俗物，只得退守民间继续发展，也正是去除了官家体制与意识观念的约束，反而提供给传统人物写真画更广阔的发展空间，尤其在江南商业氛围较浓厚的区域，激发并活跃了写实技法的相互参照现象，促使商业得以便利地参与绘画革新。在国人眼里，以写实性的油画为代表的西方绘画艺术形式经历了从最初给人以“奇”到后来为“洋”的感觉变化，印证出中国社会逐渐适应的心理过程，是对外来文化摆脱排斥，放正心态的一种体现，这种国民心态的变化使中西绘画的融合走向更深层次，其中求新逐利的商业追求与新颖的西画形态背后的异域魅力，在共同艰难寻找生存空间的探索中找到了互相支撑的力量，这在广州的十三行的外销瓷上已能清晰呈现出此趋向，“行商在这方面的突出功绩，就是把传来的欧洲绘画，诸如素描、水彩画、铜版画、肖像画等，成功地运用到中国的出口瓷器上”［4］。而在人物绘画方面则较突出体现在徽州民间肖像画即徽州容像中。古人“祭必有尸，尸废而画像兴”，这在宗族观念尤盛的徽州群体里，绘制先人写真肖像成为缅怀先祖的一项重要手段。这种受到徽州人普遍接受的人像绘制方式，注意到“描绘面部结构起伏，明暗凹凸。用淡墨渲染数十层，敷色清淡，富于立体感和质感，从而提高了写实能力，把肖像画提高到一个新的水平。徽州民间画工善于吸收外来技法，交流地方传统，取得了好的效果和新的发展”［5］，相较广州对外贸易的投其所好所显露出来的商业诉求，徽州画像尽管主要也是受雇于富足人家的定稿需求，但它所体现的已是一种来自内在文化补充的要求所致的结果，从清初期画工汪翰文为乾隆礼部郎中程世淳之父程白雪所画的小像里，不难发现徽州画像的技法与传承方面存在外来文化影响的因素。横向比较，由于明显参入体面塑造与解剖认识的缘故，造像中透露出对结构的把握和对体积的理解，以及在某种程度上还有用“面”造型的微小因素，甚至还可以看到一些西方绘画艺术中的素描因素，这些画工笔下的人物形像无论是从神态特征还是结构关系都凸现被描绘对象原有的生理特征，已明显不同文人意象化下高度概念式的人物形象风格，它所追求的是呈现一种符合视觉真实目的的图像状态，纵向对比，在运用传统线条表现五官与结构的同时，这些早期容像作品构图里还会保留文人趣味的背景以求达到贴近主流文化，使得这种中西绘画因素的碰撞得以融合得恰到好处，让人并不觉得线条的不适应，也不觉得结构的突异，一切都在画理之中。像如此具有突破性的绘画方式能够得到徽州民众广泛认可并能让它得以存在，必然要有坚实的社会接受基础作为保障，为此不难看到徽州商帮早期致力于中西绘画融合的举措所产生的影响，从而展现了通过商业传播的途径弥补、疏导文化交流不畅的一种可能性选择，证实了在民间层面接受外来文化的事实依据。从作品的风格类型来说，它在借鉴西画手法上主要还是参照其空间表现的优势，给人以如实再现的感受，摆脱了传统人物画面纯粹线条造成的体积单薄现象；在对人像的五官描绘上，合乎基本解剖比例组合关系的处理让人物形象得以可信，一改往日千人一面，多有雷同的弊端。这种贴近自然，满足于视觉感官需求的图像形式，正是基于以徽州商帮参与的中国商业城镇发展进程下的平民化趣味要求所致，在延续了其移民文化传统所具有的文化包容性特质的同时，加上长期浸淫于市场传播对社会认知的影响，才会让这种迥异于传统的绘画形态在徽州地域扎根发展成为可能。

对于尚处于萌芽状态的中国商业文化来说，尽管它从一开始就担当起补充新兴社会形态下文化空白的作用，但传统社会惯性对商业所持的歧视与偏见，使得由此培育出来的通俗品质与大众趣味在传统文人精英体系里始终无法得到认同，造成这种民间自发性的中西绘画融合努力，不得不沉寂为隐性的对话方式，由于它与文化精英群体在对待西方绘画态度上复杂且不断变化的心理机制不同，在培育与其匹配的文化受众与环境方面，新的文化形态能够撇弃偏见的束缚，尊重普通民众的真实感受，进而牢牢抓住公众的口味，因而在对待外来文化时，以商业为母体的大众绘画始终保持着一贯的高度热情，他们把明确易懂、清晰直白的西方写实主义技艺，发掘出来作为中国绘画行列中短板的补充成分充分利用。在对西画形式的挪用探索中，出现了海派绘画主动融入新型“俗”文化范畴的努力，展现在以求“雅俗共赏”的开拓作品中、描绘在精美的外销瓷器上、吸纳进江南姑苏版画里、放置到庄重肃穆的徽州容像间。他们品尝到新鲜的图像带给中国普通民众的好处，在社会层面生成的需求基础上，若能继续有如徽州画家那样以商业运作为规律，进一步培育绘画与市场的共同发展，从而实现中西绘画观念的逐步沟通，或许最终也能帮助实现文化的自然融和。然而这种缓慢、隐性、平和的艺术对话在鸦片战争之后，被中西社会力量的不均衡所打破，中国社会原先同西方交流的平台出现彻底的倾斜，它让西方艺术与绘画在中国的发展走向了另一种模式。

三、徽州画家在早期现代都市文化下的西画变革尝试

明清之际早期的中西交流，中国在看待西方绘画时还能在保持自尊的文化心态下进行评判、吸收，然而在1840年鸦片战争之后，现实的挫败与落差把整个国民的自信给剥落得支离破碎，稳固而传承悠久的仕绅精神与雅士主流文化开始受到异质观念的逐步蚕食，尽管农业在中国仍占绝对比例，但在西方列强赖以崛起的物质基础——城市与工业文明面前，已足以向中国显示时代发展的方向，随之兴起的几座中国现代城市的吸引力形成一股潮汐，不断把各个不同形态的文化形式卷入其中，继而充实并滋养着城市文化愈发丰满，使之能够不断衍生出新的与之匹配的艺术形式。

向西方看齐，了解西方，学习西方，被当作民族意识反省自强的目标与手段，在这种社会的主流意识的带动下，提供给中国画坛在西画接触层面上有了丰富的选择，在这些更加主动与积极的力量下，以追逐西方样式作为时尚的依据标准渗透到社会各个层面，逐步凝结为一种世俗化、商业化和多元化为特征的城市市民文化形态，而作为承载具有极强物质与文化创造力的现代都市开始担负起中西文化再融合的责任。经济的发展水平是维系城市创造及吸纳能力的物质保证，此时的上海以其便利的国际贸易口岸为平台，承载了来自西方的新信息、新知识、新观念，并以一种崭新的、开放的姿态进行大量容纳吸收。尤其在西方新兴的电影、照相等现代视觉媒体的助推下，国人在观看方式与观念认同上逐步趋同西画的认识标准，趋时务新的拓展意识加快了绘画种类的细化，其中：时事新闻画、画报插图、照相布景画、月份牌广告画等商业绘画纷纷运用西画手法，无论从题材到技法，开始全方位的以通俗方式及普通大众能够理解的角度铺陈开来，这种新型视觉文化由于其隶属服务对象的多样而不得不各自分散发展，又因其存在满足商品的功利为目的而又缺失绘画的纯粹特性，加之近代中国社会形态发展的人为割裂，政治制度的更迭变化带来商业城市发展的中断，使得它们赖以生存的物质基础失去保障，让这些原本处于劣势的中西文化交流者常常被模糊至漠视的状态，其中就有不乏来自徽州歙县，并在上海月份牌新绘画风格确立中起突出作用的郑曼陀、金肇芳等人。

月份牌产生于20世纪20、30年代的上海，并跟随时代变迁几经变革延续至70年代，成为风行全国城乡的一种绘画样式，究其魅力，除了其与百姓实用节气的绑定及为产品宣传而采取免费赠送的特点外，主要是由于画面提供了一种别样的令人愉悦的审美意味的缘故，即用所谓上海独特的“雅”文化向大众展示世俗生活的舒适与安逸。它们在文化倾向上采取主动迎合欧美趣味的态度，从物质与精神层面努力营造出触手可及的新型生活理念，无论是绘画技术的使用，还是表现内容的选择，力求达到与上海国际都市匹配的通俗文化相适应，就上海这座政治杂混且散漫的社会环境来说，经济突出成为中心主题，对物质可以无限制地追逐与享受成为上海吸引外来移民的巨大动力，传统的精英文化与兴起的底层文化在彼此开拓的新领域出现了交集的可能。

由安徽走出的郑曼陀在延续了徽州绘画、中西绘画融合传统的基础上，凭借其系统的西学基础，把油画的古典技法与水彩透明罩染进行结合，首创出一种表现肌肤丰润明净质感的人物擦笔画法，提供给大众一种合乎现代都市理想人物形象的范本，他利用有限的西画材料，让作品从外在形式到表现手段的运用方面努力达到中西互溶，呈现以平民视角进行的一场文化移植尝试，他借助西方传统人物肖像的原则，在表现人物形体动态与环境关系上创造出符合国人可以认可的形式，减弱了油画人物西式趣味特点，从作品的格调来说，虽然在中西样式嫁接上面存在着一定的生搬硬套现象，甚至显得牵强做作，但在当时社会对西画知识体系仍未实现大面积普及的情况下，像郑曼陀这样摸索出来适宜中国文化现实土壤的西画变体，起到填充了中国人物绘画新历史阶段的空白的作用，这些图像得以作为历史记忆与时代特征定格在近代文化体系里，不能不说是弥足珍贵的文化财富。同样对之后中国油画在现实主义的主流定位的最终选择，很难说与这些作品在大众观念里对油画样式沉淀下的影响因素不无关系。这种直接面对普通大众的作品，可以说在早期替代了艺术教育的作用，从生活层面潜移默化地改变着国人的审美习惯，让这源于西方文化的艺术之花成功地嫁接在中国这块古老的文化土壤之中。它以先行的姿态，立足于大众所能认知的有限范围，依靠商业广告这种社会赋予的新型生存方式，凭借自己的力量，提前演绎出一种与精英艺术并行的新型都市大众艺术形态。

作为建国后月份牌的延续，在新年画改造的积极参与者金肇芳的画作里，少了原先旧作如《持扇少女》的柔弱、委婉之气，更多的是像《西施》里的简朴、健康、自然、蓬勃的向上之美，他的作品既保留年画构图饱满，人物突出，背景简洁，画面喜气、明亮、吉祥的特点，又有过去月份牌人物形象所缺乏的朴实俊秀、身段优美、精神状态意气风发的状态。在1956年的《花鼓灯》《老师早老师好》作品里，他的月份牌所特有的功底极其明显地凸现出来，人物逼真、结构准确、刻画细腻、色彩艳丽，已让人感到他早先对西画法则借鉴痕迹已近消融无形。正是这些画风细腻，色彩鲜艳，人美景美，印刷又特别精良的作品的出现，实现了该时期大众图像接受样式的基本要求，得到民众的普遍欢迎，使得中西绘画在月份牌的历史演进里完成了民间的完美互动。

西画作为外来文化的一项重要组成部分，在与中国文化的对接过程中，可以看作中国美术与中国社会走向现代的一个实践过程，其间，既有主流文化精英在文化结构上作宏观的反思与改造，也有个体甚至是被忽略的群体在时代与艺术的调整中积极担当，尤其以徽州区域文化为载体的西画本土化改造走出一条符合大多数普通民众心理接受需求的模式，这种自发式的样式再造，始终围绕贴近时代所需，为绘画走向平民大众起到了开拓的作用，它给中国当代都市文化下的大众文化的培育，提供了实践性的参考价值。

[1]徐景贤.“明季之欧化美术及罗马字注音”考释[N]，新月月刊，1928-9（1）.

[2]潘天寿.中国绘画史[M].上海人民美术出版社，1983：290.

[3]李超.中国早期油画史[M].上海书画出版社，2004：189.

[4]蒋祖缘.清代十三行吸纳西方文化的成就和影响[J].学术研究，1998（5）.

[5]石谷风.徽州容像艺术[M].合肥：安徽美术出版社，2001：2.