陈 越

（中国艺术研究院，北京 100029）



诗艺的讲究：卞之琳论诗断简考释

陈 越

（中国艺术研究院，北京 100029）

文章对卞之琳在20世纪40年代在《燕京新闻》发表过两封论诗的书简及发表的情况略作钩沉，并对书简中所谈及的卞之琳译介里尔克、霍斯曼诗作的情况略作说明，由此对卞之琳围绕刘芃如所译霍斯曼诗作的音韵问题以及另一位收信人所问及的写诗的素养等问题，就诗的音乐性及诗的格律、读诗的方法等问题所做的表述加以分析，力求揭示其讲究诗艺的艺术追求背后，试图通过译诗来为中国现代白话新诗的写作提供借鉴和参考并以格律的创建来推动中国现代白话新诗的发展这一持久的诗学理想所具有的重要意义。

《燕京新闻》；断简；诗艺；卞之琳；考释

近年来的卞之琳研究，一方面在研究视角和范围均有所拓展，如对其小说片段《山山水水》的研究渐多即是一例；另一方面也明显可以看到，现有的研究仍局限于他的少数作品，而对他的生平与著译缺乏全面把握和深入研究，这无疑会限制卞之琳研究的推进。纵览卞之琳诗文集的出版情况，目前最为全面展现其著译情况的当属青乔和江弱水主编、安徽教育出版社出版的三卷本《卞之琳文集》（2002年）和三卷本《卞之琳译文集》（2000年），为研究者研究提供了版本较为权威和内容较为丰富的文献，但应该指出的是，由于卞之琳先生为文较为谨慎，惜墨如金，因而其创作数量相比同时代的其他作家是较少的，而且他对文字精益求精，不仅诗作会反复修改，在编辑诗集、文集时取舍标准也极为严格，只收入本人最为满意的文字，因为现在一般读者和研究者所看到的，都是三卷本的《卞之琳文集》，但其实他的创作远不止这些。据笔者所见，卞之琳的集外文数量也是极为可观的，其中书简又是一个重要的类别。卞之琳在漫长的文学生涯中，结交了不少朋友，鱼雁往返之中，也留下了数量可观的书简，其内容则远较其文章更为丰富，为我们了解其生平与创作提供了极为宝贵的文献。比如他在1939年11月7日致上海友人的信中提到“在延安和前方途中还写过一些故事小说，零星发表出来，似还能吸引读者，当初打算写足二十篇这种东西（有些像散文诗，有些像小说，有些只是简单的小故事，有些则完全是访问记），凑一本小书叫《游击奇观》，现在因为失去了兴趣与自信力，取消了这个计划。”①这就为我们提供了重要线索。若将已公开发表的14篇文章依照写作和发表的时间，重新加以编排和阅读，再结合《慰劳信集》、《第七七二团在太行山一带》、《晋东南麦色青青》等作品，对其抗战时期特别是在延安期间随军创作及任教的文学行为与著述情况无疑能够有更为全面的把握，对其作品的“文化政治”也能有更为深入的体会和认识。

在卞之琳的集外书简中，有两封是写于20世纪40年代，其中，诗人较为深入地谈及了自己译介霍斯曼诗歌的情况，以及写诗和译诗的基本理念，特别是关于诗的音乐性这一重要诗学命题的个人见解，其意义自不待言，故笔者加以辑录，并在此略作考释。

一、《燕京新闻》、刘芃如与《昆明断简》

这两封书简先后刊载于1944年3月4日《燕京新闻》“副叶”蓉版第2号和1945年3月28日《燕京新闻》“副叶”，署名均为卞之琳。两封信函刊发时均无收信人姓名，据内容也难判断究竟为谁，好在当年主编《燕京新闻·副叶》的唐振常留下了有关第一封信的文字记录：

《副叶》发表了卞先生（指卞之琳——引者注）一文一诗，周先生（指周熙良——引者注）一首诗。时卞先生在昆明，周先生在上海，他们的作品，都是我的朋友刘芃如给我的。抗日战起，卞先生最早来成都，执教四川大学外文系，是芃如的老师。后不久，卞先生与沙汀同赴延安，卞先生的著名作品《七七二团在太行山中》即写于此时。卞先生去，周先生继之来川大，卞先生留信把芃如介绍给了周先生，芃如对卞周二先生的师生情谊，终其一生。

卞先生离延安去西南联大教书，与芃如时有书信往还，发表在《副叶》上的《昆明断简》，是卞先生写给芃如的一封信，就芃如所译霍思曼诗修改论证，并详述译诗之难，从中国文字缺少关系词到音凋问题，都有精辟之论，行家里手，令人佩服。这是一封长信。《昆明断简》四字是我加的。过了一期，《副叶》刊载卞先生译里尔克诗一首，可为卞论参照。

芃如替我约了不少稿子，他自己在《副叶》发表了两篇作品。一是翻译L.P.Smith的《小品》共七节，这或许可归入今天所谓的散文诗。二是评介英国当代著名青年诗人W.H.奥登之作，并翻译了奥登的《流亡曲》。[1]

这里所说的芃如，即是刘芃如，笔名洪膺，为唐振常的“绾角之交”。刘芃如毕业于四川大学外文系，曾被周煦良称为其最好的学生，梁羽生亦称其为“学兼中西的才子”。他毕业于四川大学外文系，1948年赴英国利兹大学留学，回国后曾在四川大学外语系任教，1950年去香港，曾担任英文杂志《东方月刊》的总编辑，著有散文集《书、画、人物》以及与叶灵凤、阮朗、李林风、夏果、夏炎冰等人合出的《新雨集》。曾在《文群》上发表过《诗人闻一多》，译有《沉默的美国人》《一个国王在纽约》《卓别林传》等。1962年因飞机失事而遇难。②

唐振常1942年考入时在成都复校的燕京大学外文系，1943年转入新闻系，对《燕京新闻》有过如下的描述：

燕京新闻系可取者，主要在于有一张供学生实习的公开发行的报纸。报纸叫作《燕京新闻》。初为四开铅印一张半，后增加半张英文版。每周出版一次。原定二年级学生负责采访，三年级学生任编辑。……我参加《燕京新闻》的工作，是从编文艺副刊《副叶》开始的。我方转入新闻系，荫恩（蒋荫恩——引者注）先生知我当时正和几位朋友办了一个文艺月刊（其实只出了三期就垮台了），便要我去编刚开辟的《副叶》。……我于一九四五年至一九四六担任总编辑，英文版由李肇基负责。[1]

《燕京新闻》的“副叶”创刊于1944年2月26日，为燕京大学迁到成都后所创办，此期为《燕京新闻》的第10卷第16期，系接续之前的刊期，而此期副刊为“蓉字第一号”，以后每周刊行。编者在“发刊赘语”中郑重声明“这张副刊是绝对公开的，作者，贤明的读者和编者个人，都是这块园地上的园丁”，强调“永远严肃认真地工作，希望能真正发挥一点文艺的力量”，创刊号上有谢文炳《谈青年远征》、龚子游《守夜人》和吴祖光《絮语》（新诗）。

《昆明断简》文末注明写作时间为“一月九日”，当为1944年1月9日，同期还刊发了罗念生所写题为《早上起来》的新诗。《诗简》未注明写作时间，收信人则暂不可考，其内容来看，很可能也是写给一个青年学生的。同期还刊有庄涌的《诗偶谈》、李娜《我祈望于诗人的》等诗论，海灵所写的题为《圣经未曾载过的地方——序诗〈圣经未曾载过的地方〉》，苏联卡镇著、祥麟译《木匠的刨子》。

《昆明断简》中提到卞之琳所译L.P.史密士的《单调》，应该与刘芃如自己当时正在翻译的史密士的小品有关。卞之琳译过史密士小品（《大公报》“文艺副刊第66、67、70期”，1934年5月12、16、26日），其中就有信中所提到的《单调》，而唐振常所说刘芃如“翻译L.P.Smith的《小品》共七节”正是发表于《燕京新闻》“副叶”“蓉字第三号”（1944年3月12日）。

唐振常所提到的卞之琳所译里尔克诗一首，当指“副叶”第4期（1944年3月18日）上卞之琳所译“有一人把一切都抓在手中”。③

有一人把一切人都抓在手中，

他们就像沙子在他的指缝里溜。

他挑选皇后中最为可爱的皇后，

为自己用了白大理石照他们凿成，

让他们在壁炉架的和谐里安闲的欠伸。

再叫国王们躺在那里陪他们的女人，

雕出于跟用了凿他们的同样的石头。

有一个人④把一切都抓在手中，

他们就像锈烂的刀片经不起捏一把。

他不是陌生人，因为他生活在血里，

就在我的生命里动弹和休息。

我不相信他是在做什么歹事。

可是我听见许多人说他的坏话。

卞之琳曾自陈在编纂《西窗集》（1934年编定，1936年初版）的时候，“对于西方文学，个人兴趣也早从波德莱尔、玛拉美等转移到瓦雷里和里尔克等的晚期作品。”[2]就其译介里尔克的情况而言，大家现在所熟知的就是先收入《西窗集》，后收入《福尔：亨利第三与里尔克：旗手》（昆明文聚社，1943年）的《旗手》，以及1942年所写的译序《福尔的〈亨利第三〉和里尔克的〈旗手〉》，这些都堪称中国现代诗学的重要成果，而现在新发现的这首“有一人把一切都抓在手中”目前似乎还未见研究卞之琳以及里尔克诗作在中国译介情况的学者提及，故过录于此，以供研究者参考。有关卞之琳译介里尔克的情况，据笔者所知，最早是发表在1934年6月6日天津《大公报》的“文艺副刊”第73期，题为“李尔克散文诗九段”，文末注“译自Rainer Maria Rilke：Das Lied des Leben und Tod des Cornets Christoph Rilke”，⑤可知是《旗手》的节译，再到译“有一人把一切都抓在手中”，也是过了整整十年。而卞之琳对于里尔克的理解也无疑有了深化，并经由40年代对于奥登诗作的翻译，⑥对于所谓诗的现代性也有了新的体认。

二、卞之琳论霍斯曼的诗风与诗的音乐性及格律问题

《昆明断简》的基本内容确如唐振常所概述的，一个是论句法，一个是论音调，兼有论及对霍思曼诗歌内容的理解以及其风格的认识，虽然讨论的是译诗，但不难看出他所关注的乃是诗的音乐性的问题。有关句法的讨论是因刘芃如所译的史密士的小品而起，而论音调的内容则是围绕刘芃如所译霍斯曼的诗作而展开。该信中不仅对霍斯曼诗作的思想内容和艺术风格进行了论述，更重要是以此为例讨论了诗作的音乐性这一重要的诗学问题，可算是卞之琳早年谈论诗的顿法的重要文字之一。

《昆明断简》为我们提供了有关卞之琳译介霍斯曼诗作的新情况，信中写道：

霍思曼诗中常常写道这种死，例如有一首诗写“玫瑰唇少女”埋在“玫瑰田里”，“捷足少年”埋在“难跳过的阔溪畔”。

这里提到的写“玫瑰唇少女”的诗即霍斯曼《西罗普郡少年》中的第54首，遗憾的是卞之琳在此提及的这几首霍斯曼的译诗，笔者还未曾见到。张曼仪所著的《卞之琳著译编年》中也未曾提及，已有的研究似也少有提及，目前大家所熟知的仅有《“仙子们停止了跳舞了”（译诗随记）》（初刊于《文汇报》1957年1月4日，后收入《卞之琳译文集》）。

就在这封信里，卞之琳提到了霍斯曼诗作的特点，由此可以见出卞之琳对于霍斯曼诗作的体悟程度，在现有的讨论卞之琳诗歌所受西方诗歌影响的研究中，较少看到对于霍斯曼的讨论，而在霍斯曼之于中国现代诗这一论题的讨论中，也很少提到卞之琳，但若从卞之琳的诗歌来看，那种超脱、冷峻与淡然的情态很难说没有受到霍斯曼的影响，这里仅举一个例子，卞之琳写于1935年的《寂寞》：

乡下小孩子怕寂寞，

枕头边养了一只蝈蝈；

长大了在成立操劳，

他买了一个夜明表。

小时候他常常羡艳

墓草做蝈蝈的家园；

如今他死了三小时，

夜明表还不曾休止。

这首诗句式简单、整齐，最后一句“如今他死了三小时，夜明表还不曾休止”尤为得霍斯曼诗作的神髓，这里不仅只有叶维廉所曾经指出的“几层的相对、对比和反讽嘲弄”[3]，在笔者看来，最突出、最重要的却是那种对于人生大寂寥的不动声色的感慨，在看似简单的笔触之下，隐藏着深层的悲哀。霍斯曼的诗虽然主题比较单一，但简约并不简单，古典文献学家的专业素养，使得他的诗中蕴含着丰富的文化内容，从而经得起细读，这一点，从美国学者理查德·威尔伯（Richard Wilbur）对于《一支雇佣军的墓志铭》[4]，哈罗德·布鲁姆对于《西罗普郡少年》第40首所做的精彩分析[5]就可以看出。而从另外一个方面来看，这种隐藏在清新诗风背后的丰富性在中国译者的译文中却又令人遗憾地未能呈现或者说大打折扣，这里既有文化背景的差异，也有语言的差异所导致的障碍。

第58首中长睡墓园的狄克，《昆明断简》中所谈的这首《夜晚冻得很快》（The Night Is Freezing Fast）中“缝起了永久的外套”的狄克，都是说明霍斯曼对于人生与死亡之态度的同一个人物形象。卞之琳在信中虽然对于“诗人对于死的看法、态度、乐观、悲观还是达观（不过悲观和达观差别在那儿？）”这一问题未曾作答，但明确提及了“从前从霍思曼诗得到的第一个深刻的印象是他文字的Simplicity（淳朴），其次是题材的新颖，不同于浪漫派诗人的只写公主、孔雀，古堡、骑士（虽然也有风花雪月，却已是不同安排下的风花雪月）。他像给维多利亚时代腻人的空气开了一个向晨野的窗子”，这一印象无疑是准确的，而且他称霍斯曼文字上的simplicity为淳朴，肯定其扭转诗风之功，寥寥数语，可见是行家手眼，霍斯曼的诗以淳朴含深挚，富有古典主义气息，绝非类似简单的民谣。卞之琳的这一定语不同于郁达夫基于一种浪漫而略带些颓废的情趣所做出的“清新可爱”[6]的评价。

在谈及文字的音乐性，特别是诗以及译诗的音调问题时，卞之琳为刘芃如解释了“念来自然”的原因所在，在他看来，这既与文字本身音调的配合有关，更与字句的组织有关，而白话在这一点上也同样有可以讲究的必要和可能，他晚年对此又加以强调，可见这是他一以贯之的一个看法。而借由谈论刘芃如所译霍斯曼诗作的音韵问题，他对诗以及译诗的音乐性问题，做了一个精炼的总结：

我们的“顿”大致以两个或三个字为最普通的单位。凭我的感觉，不管有无根据，三二更迭了排列读起来最平顺，二二连一起读起来显得最慢，三三连在一起最快，这是音节上的一点讲究，你可以从自己的译诗中体会体会看。改了以后我想这首译诗在音调上大致过得去了。

而在第二封《书简》中，他不仅谈到了自己对于格律的理解，即“格律也不是说字数一律”、“宁可说各行的顿或逗相近”、“格律虽然会限制诗思，善用者反而会整饰文字，使纳入轨道，使不致散漫无力”，而且强调指出现代白话新诗应不同于“向来遵照歌唱的节奏”的古典诗，应当采取“说话的节奏”，可能限于信件的篇幅，在此他并未深入阐述，而他1941年在西南联大冬青文艺社所做的演讲《读诗与写诗》对此则有较为充分的论述，更为成熟和完整的论述，则要数他晚年收入《人与诗：忆旧说新》中的系列文章，特别是《重探参差均衡律——汉语古今新旧体诗的声律通途》这一专题文章。这封信继续了他上一封信的思路，不仅对“顿”的问题进行了补充，更对“顿”如何产生效果，亦即诗的读法这一问题提出了自己的见解。从现有的文献来看，从《读诗与写诗》，到此文所谈到的《昆明断简》、《诗简》，再到晚年的《重探参差均衡律——汉语古今新旧体诗的声律通途》，从40年代到90年代，卞之琳在长达半个世纪的时间里，对于诗的音乐性、白话新诗的格律、音韵等问题进行了持久而深入的思考，他基于自身创作以及译诗的切身体会和理论思考，不仅对诗的“顿法”进行了切实的论述，更从分辨“哼唱型节奏”和“说话型节奏”入手，从语言特质的角度对白话新诗的本体特性做了充分的论述，堪称中国现代诗学的重要成果。⑦

第二封信《诗简》可能是写给一位喜欢诗歌的青年学生的，卞之琳在信中强调写诗要有“勇气”和“耐性”，这种耐性当是里尔克式的，同时强调要提高文艺修为，生活与读书同等重要，具体到诗，则应认识到诗是一种艺术的创造，需要善用格律，节制感情，利用想象。卞之琳告诫具有诗情的青年诗人不要受所谓“愚昧”的诗论的毒害，而要做到一方面坚持先读原版的外文诗歌，另一方面则要以新的眼光来审视中国传统旧诗。这些都是极为恳切合理的建议，这些看法也一直延续到他的晚年，可以视作他有关诗歌创作的根本之论。

三、诗艺的讲究与白话新诗的诗学理想

卞之琳是著名诗人，也是优秀的学者和翻译家，基于自身的创作实践以及对于中外诗歌的认识和体悟，特别是文学研究者的比较视野和理论素养，他对于诗的音乐性、诗的节奏和韵律等问题极为关注，且形成了自己的理论认识，这方面的深入思考与他的新诗创作和外国诗歌翻译的长久实践是相辅相成，相得益彰的。

在《昆明断简》中，卞之琳借霍斯曼诗的翻译讨论了诗的音乐性问题，其实有关霍斯曼诗作在现代中国的译介与传播本身也是一个很值得研究的论题。据笔者所知，此前仅有南治国《霍斯曼的诗及其在中国的译介》[7]进行了专门的论述，其中涉及到现代时期的译介情况，仅对闻一多、饶孟侃、周煦良、杨宪益、卞之琳等人译介霍斯曼诗作的情况作了简单的回顾和梳理，并援引王佐良等学者的观点对霍斯曼作品的风格与特点做了简要分析，而实际上，现代时期的译介情况要更为复杂，除了上述译者，以及《昆明断简》中所提到的刘芃如，郁达夫、南星、袁水拍、刘荣恩、宋淇、葛传槼、邹绿芷、孙晋三、胡立家、柳无忌、叶思风、孟康、宜今、徐怀修、程宗人、陈国桦、陈孝迈以及很可能是燕京大学师生的译者F.S.和阿海等知名和不知名译者均对霍斯曼的诗作进行过译介，而英国学者约翰·史巴罗（John Sparrow）所著《英国诗人霍斯曼之一生及其作品》也被翻译成中文（《智慧》，1948年第60期），赵萝蕤所译霍斯曼的诗论《诗的名称及其性质》（《学文》1934年第4期）则较为完整地为中国读者介绍了霍斯曼的诗学理念，有关这方面的译介情况及其对于中国现代新诗的影响，当待专文讨论。这些译者当中最为专注和著名、所译作品最多的当属周煦良。他从20世纪30年代开始，就一直对新诗的格律问题极为关注，翻译霍斯曼诗作也正是基于这一关切。在周煦良看来，“这的确是我进行新诗格律试验的最好素材”[8]。他的这些尝试性的努力后来引起了卞之琳的关注和共鸣，联系他们的则是通过译诗来为中国新诗的写作提供借鉴和参考这一根本主旨，这应该是我们研究者最应该着意的地方。

在《诗简》的结尾，卞之琳强调“新诗除了借鉴于西洋诗，要借鉴于旧诗也未尝没有。只是读旧东西不是第一步所必要罢了”，这段话正体现了卞之琳一个鲜明的诗学观念。从代际的角度来说，他可算是“五四”后成长起来的一代诗人，纠枉过正、破旧立新的时代氛围无疑对他产生了影响，而外国文学的科班学习又为他思考中国新诗的发展提供了积极的思想资源，他透过外国文学这个西窗，经由外国文学特别是诗歌的译介，在甘苦自知的新诗实践的基础上，形成了自己有关新诗格律化的独特看法。在卞之琳看来，新诗的发展，应该是一个融合古今中西的过程，但却并非一概而论同步进行，在他看来，新诗自然应该借鉴西洋诗，但同时也不应排斥中国旧诗，也理应对其加以吸收和借鉴，不过首要的还是多学习西洋诗，旧诗自有其可资新诗借鉴的丰富内容，但却并不是学写新诗的人所首先要读的。这里，体现了卞之琳强调白话新诗之现代性的一种历史主义的辩证和通达的态度，他坚持认为白话新诗具有区别于和高于中国旧诗的历史合理性与主体性，而译诗正积极参与了这一充满曲折的光荣历程。

对于外国诗歌的翻译对中国白话新诗产生了堪称复杂和深远的影响，在这种外来资源与中国悠久的诗歌传统的共同作用下，中国现代白话新诗开创了自己的道路，在欧化与复古之外，以明确的“奠基”意识彰显着白话新诗的现代性。而在这个过程中，卞之琳强调白话新诗基于现代汉语说话的自然规律，以音组为节奏单位，在参差均衡中形成音意和谐相契，在格律的讲求中寻求诗意的自由与灵动[9]。应该说，这是卞之琳终其一生孜孜以求的诗学理想，而他为阐发和实践这一理想所付出的持久努力无疑是值得我们重视的，他那种乐观而坚定的诗学态度以及具体而精细的诗歌创作与翻译的诗学实践更是值得我们学习和传承，先贤已逝，今天的诗人和批评家正任重而道远。

附一： 昆明继简

接你信和覆你信中间已经隔了年了。其间又“跑了”好多次警报，过年一来今天才是第一次连着休假的日子。

你提起我的那段译文（L.P.史密士的《单调》）上没有见“读Faerie Queen”，我想决不是存心删去，也多分不是被印掉，而是在疏忽中译丢了。《仙后》比《仙女王》古雅一点，不过严格讲来，彼此不同意义。史本塞诗中的似应为“仙女王”可是我不敢断定其如此，手头无书参考，我很健忘，说来惭愧，对于那篇名诗的内容，我一点印象都没有了，也许从前根本就没有读过。

中国文字里缺少关系词，译西洋作品在文字上感觉到的最大困难，除了“的”字与英文“of”或法文“de”上下的名词或代名词必须彼此颠倒以外，就起在这里像日本办法把所有附属句都在译文中掉到上面去，即使用几个不同的“的”字，也总不是办法。不过也不是毫无办法，需要把整个附属句掉到上面去的时候，我们不妨加几个不重要可是足以使线索清楚的字进去，就连“的”“地”“底”之分都用不着了。此外，中国语里也有倒装的句法，文言文里有时也有省掉得关系词，虽然有时由它们暗接起来的两句，往往就可以当做独立的。

上边提起的那一段文字里，你的译文中有“——波斯诗那是歌颂一个绿洲花园的，园里……”，有了那个“的”字，句子实在已经隔断，“园里”在文气已经接不下去，等于另起一句。我在译文中在理应“那是”的地方译作“由它们讲”，从一方面看来是与原文不符，在全句构造却与原文相近，因无须勉强就可以省了底下那个作梗的“的”字而用紧接的“那么”接下去，俾全句都连在一气而仍未变原来的次序：这就是你所谓“念来自然”的道理所在。由此可见一段或一句文字念来自然，并不仅由于文字本身的音调配合的适当，与字句的组织也有联带关系。目下一般人用白话写作，都不知道白话还有什么可以讲究的地方，尤其在文字的音乐性上，对于诗既抱此态度（他们只把带点诗词曲的调子当作音调好），对于散文自然更不用说了。

夜冻得这么快，

明儿便到了十二月；

眼看交冬的旧时令

快又要与我同在；

如今我仅仅记得

狄克多么讨厌冷。

来吧，冬天，尽管来！

因为他手快心思巧，

已经把冬衣织就，

而且用大陆和大海，

缝起了永久的外套

他穿了旋转的地球。

对于你译的这首霍思曼诗，我也正想说些关于音调的话。可是让我先关于内容说几句。你认为这首诗第二节含有“有所恃而无凭的意思”，这是了解错了。第二节里的“他”就是第一节末行的狄克。“他”现在不怕冬天了，为什么？因为他已经死了，埋了（在另一方面看，“尘土归尘”，倒仿佛与天地合一了，倒仿佛达到了永恒——不过，这一点虽然也解释得通，究竟合不合霍思曼全部的哲学，我还不敢断定，因为他也许只是说死了倒好，不用“讨厌冷”，不用怕衰老）。霍思曼诗中常常写道这种死，例如有一首诗写“玫瑰唇少女”埋在“玫瑰田里”，“捷足少年”埋在“难跳过的阔溪畔”（这首诗我从前也译过，在报上发表过，可是和我译的另外几首霍思曼诗一样，未曾保留）。诗人对于死的看法、态度、乐观、悲观还是达观（不过悲观和达观差别在那儿？）你在研究霍思曼中应该注意到，我没有研究过，所以也不曾求过，自然也更不曾达到过结论。

记得从前从霍思曼诗得到的第一个深刻的印象是他文字的Simplicity（淳朴），其次是题材的新颖，不同于浪漫派诗人的只写公主、孔雀，古堡、骑士（虽然也有风花雪月，却已是不同安排下的风花雪月）。他像给维多利亚时代腻人的空气开了一个向晨野的窗子。我从不曾对于诗下过工夫做学问，所以也不曾追研过这个印象正确不正确。煦良从前似乎在《新诗》月刊上写过或译过关于霍思曼的论文，且曾计划出《霍思曼诗选》，这一定对你有帮助。

愈扯愈远，我竟忘了谈你这首译诗上的音调问题，我给你改的地方你一看附覆的稿子可以见到译诗的脚韵排列悉依原诗是好的，只是“月”和“得”“今”和“冷”相押甚嫌勉强。每行由三“逗”或“顿”组成，不失为原诗行一样的古规律。只有第一行除非把“夜”字作为一顿，只能算两顿，短了一点，但添了字怕害了意，只好听之，好在没有多大关系。我们的“顿”大致以两个或三个字为最普通的单位。凭我的感觉，不管有无根据，三二更迭了排列读起来最平顺，二二连一起读起来显得最慢，三三连在一起最快，这是音节上的一点讲究，你可以从自己的译诗中体会体会看。改了以后我想这首译诗在音调上大致过得去了。

附二： 诗 简

写诗的生活果然最好要广，可是还要深入才行。勇气以外，耐性也重要。在一位作家的修养上，生活以外，读书也重要。

有些新诗（除了自由诗）大多不但有韵，且有格律。有些韵只合乎方言的，有些是通韵，或只是假韵，大多大致因为押得复杂（地位），在中国不大习惯，因而看不出来。格律也不是说字数一律，那很死板，宁可说各行的顿或逗相称。至于读起来好听不好听，那是要看怎样个读法。中国的诗向来是遵照歌唱的节奏，西洋诗有一部分照歌唱的节奏，大部分却照说话的节奏。中国新诗用白话（至少底子是白话），虽然也可以有歌唱的节奏，主要也当是用说话的节奏。可是用说话的节奏，主要也当是用说话的节奏。可是用说话的节奏读起来，可决不是大吼，大嚷，而是自然一点的，当然不能完全像说话一样的自然，像话剧里说台白。格律虽然会限制诗思，善用者反而会整饰文字，使纳入轨道，使不致散漫无力。

诗总是艺术，并不就等于感情、想像，不一定如水泻一般一挥而就的才是好诗。从素材的（到）艺术品一定得该经过有形无形的艺术过程。

青年诗人最好不要读许多愚昧的所谓诗论，而先读外国原作诗，或就从英文诗着手，就从Golden Treasure顺次细读下来，然后再读其余。一方面也不妨用现代人眼光读读中国旧诗。新诗除了借鉴于西洋诗，要借鉴于旧诗也未尝没有。只是读旧东西不是第一步所必要罢了。

[注释]

①原载上海《大美报》，1939年12月8日。

②参阅梁羽生《记刘芃如》（见《笔·剑·书：梁羽生散文选》，百花文艺出版社，2002年）和唐振常《追念刘芃如》（见《俗轻集》，汉语大词典出版社，1998年）。

③按：该诗刊发时无标题，此系笔者所加。据查，该诗原收入里尔克的《图像集》第一卷第二部，德文原题为Strophen（直译为“诗篇”）（详见“里尔克中文网” http://www.rilke.cn/text.asp?ID=204）。

④原文标题及第一节中均为“有一人”，此处“个”疑为衍文。

⑤卞之琳为《旗手》所加注释为：“本篇原名《旗手克利思多孚·里尔克的爱与死之歌》（Die Weise von Liebe und Tod des Cornet Christoph Rilke），写于1899年，据舒珊·克拉（Sussane Kra）法译本转译。”

⑥卞之琳在为奥登《战时在中国作》所写的前记中不仅指出奥登的《战时作》“显然受了一点里尔克的影响（即在形式上也看得出，例如他也像里尔克一样的用十四行体而有时不甚严格遵守十四行体的规律）”，而且文末还提示“关于奥登，可参阅译者所译福尔和里尔克的《亨利第三与旗手》合刊本序和本刊第一期杜运燮通讯”，详见《〈战时在中国作〉前记》，《明日文艺》1943年第2期。

⑦有关卞之琳诗以“顿”为中心的格律诗论，西渡《卞之琳的新诗格律理论》（《现代中文学刊》，2011年第4期），张松建《形式诗学的洞见与盲视：卞之琳诗论探微》（《汉语言文学研究》，2012年3卷1期），已做深入论述，可参见。顺便指出，张文开篇所说“此文（指《读诗与写诗》）向不为人知”，不确，张曼仪《卞之琳著译研究》在附录二“卞之琳集外拾遗”、附录四“卞之琳生平著译年表”中均已提及该文，而江弱水《卞之琳诗艺研究》中也征引过此文。

[1]唐振常.旧稿旧事[A]//唐振常散文[M].杭州：浙江文艺出版社，2000：431-434.

[2]卞之琳.卞之琳译文集（上）[M].合肥：安徽教育出版社，2000：5.

[3]叶维廉.卞之琳诗中距离的组织[A]//陈飞，张宁，编.新文学（第8辑）[M].郑州：大象出版社，2007：32.

[4][美]理查德·威尔伯.围绕霍斯曼的一首诗[A]//[美]哈罗德·布鲁姆.王敖，译.读诗的艺术[M].南京：南京大学出版社，2010：76-100.

[5][美]哈罗德·布鲁姆.如何读，为什么读[M].黄灿然，译.南京：译林出版社，2011：59-62.

[6]郁达夫.劳生日记（1926-11-26）[A]//吴秀明，主编.郁达夫全集（第5卷）[M].杭州：浙江大学出版社，2007：48.

[7]吴友富，主编.上海外国语大学科学报告会第27届论文集[C].上海：上海外语教育出版社，1999.

[8]周煦良.《西罗普郡少年》译者序[A]//周煦良文集（第1卷）[M].上海：上海译文出版社，2007.

[9]卞之琳.重探参差均衡律——汉语古今新旧体诗的声律通途[A]//卞之琳文集（中卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2002：575.

Stress on the Art of Poetry: Textual Criticism on Bian Zhilin's Stray Fragments on Poetry

CHENYue

（ChinaResearchAcademyofArts,Beijing100029）

This article offers an exploration of the esoteric status and the publication of Bian Zhilin's two letters in theYanchingNewsin the 1940s with an explanation of Bian's translation of Rilk and Horseman as mentioned in the letters. Then with regard to Bian Zhilin's comments on the problem of rhyming in Liu Pengru's translation of Horseman as well as on the qualification for the writing of poetry being inquired by another recipient of the letters, this article presents an analysis of Bian Zhilin's statement on the issues of musicality, meter, and methods of reading poetry. It attempts to reveal what truly lies hidden in his artistic pursuit for poetic stress, that is, the enduring significance of the poetic ideal through translation of poetry in order to provide reference for the creative writing of Chinese modern vernacular poetry and offer guidelines to promote the development of Chinese modern vernacular poetry through the creation of metric forms.

YanchingNews; stray fragments of text; art of poetry; Bian Zhilin; textual criticism

2014-12-28

国家社科基金项目（13CZW084）的阶段性成果

陈 越（1978-），男，湖北武汉人，助理研究员，文学博士，主要从事中国现代文学研究。

I207.25

A

1672-934X（2015）03-0088-08