彭立勋

严羽的《沧浪诗话》是宋代最负盛名、影响最大的一部诗歌理论著作，也是中国美学史上于刘勰《文心雕龙》之后，产生的一部理论性、系统性最强的美学论著。这部诗论主要是结合作品评析，探讨诗歌创作和发展的艺术规律，但却不同于一般诗话，而是在诗歌创作和批评的论述中，包含着极为丰富的审美心理内涵，从而形成了系统、完整的审美心理学思想。由于以诗歌为代表的抒情文学在中国古代文艺发展中居于主导地位，最充分地体现出中国传统文艺的审美特点，因而，严羽从诗歌的抒情文学特点出发，对中国文艺创作审美心理所做的分析，也最能反映出中国审美心理学思想的特点。所以，要了解中国审美心理学思想的发展和特色，需要对《沧浪诗话》的审美心理学思想进行深入解读和辨析。

一、“兴趣”之“兴”：审美感兴的情感特点及其与理性的关系

在《答出继叔临安吴景仙书》中，严羽自评《沧浪诗话》说：“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。……以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。”*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，北京：人民文学出版社， 1961年，第234页。这话虽有夸张之嫌，但却说明了《沧浪诗话》的两大特点：一是“以禅喻诗”，这虽然并非严羽首创，但他却以此作为论诗的主要方式，并对之作了深入发挥；二是“自家实证实悟”，虽然深研了前人诗论，却不“拾人涕唾”，而是在总结诗歌创作经验的基础上创立自己的理论学说。

严羽通过“以禅喻诗”和“实证实悟”建立的新学说，主要就是“兴趣”说和“妙悟”说。《沧浪诗话》就是以这两大学说为核心，探索诗歌创作的特殊艺术规律，揭示文艺创作的审美心理特点，提出了系统的审美心理学思想。我们这里先来分析他提出的“兴趣”说。《诗辨》说：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在。*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第23-24页。

这段文字可以说是严羽关于兴趣说的集中表述。其中，“趣”“兴趣”“兴致”三个概念，含义应该是一致的。“兴趣”一词，虽然前人书中也有用过，但作为诗歌创作的一个审美范畴提出，却始自严羽。对于严羽作为诗歌审美范畴提出的“兴趣”究竟应当如何理解，历来都有所分歧。近年来出版的中国美学史和相关研究著作，对之也各有解释。较有代表性的看法有：(一)认为“‘兴’指‘诗兴’，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动”，“‘趣’则指诗歌的韵味”*《中国大百科全书·中国文学》，北京：中国大百科全书出版社，1986年，第1109页。；(二)认为“‘兴趣’指诗的兴象与情致结合所产生的情趣与韵味”*王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史》第4卷，上海：上海古籍出版社，1996年，第385页。；(三)认为“‘兴趣’指的是诗歌意象所包含的审美情趣”*叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第314页。；(四)认为“‘兴’即是‘情’；‘趣’即是‘味’。‘兴趣’即是‘情味’”*王文生：《中国美学史》上卷，上海：上海文艺出版社，2008年，第161页。；(五)认为兴趣“是进行诗歌创作时的兴发感动作用，以及由此产生的特有的艺术趣味”*袁行霈等：《中国诗学通论》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第601页。。以上解说虽然不完全一致，但都认为“兴趣”这一范畴的含义不是单一的，而是复合的；不是单层次的，而是多层次的。我们仔细研读严羽论“兴趣”这段文字，明确感到它包含的意义是多方面的。其中，讲“诗有别趣，非关理也”，将“趣”与“理”相对，主要应是指“情”；讲“多务使事，不问兴致”，主要也是指情感的感动；讲“诗者，吟咏情性也”，更是强调情感在诗中的重要作用。以上所论，都属触物动情的感兴活动，应主要属于“兴”的含义。至于讲“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，以及“言有尽而意无穷”，“一唱三叹”等等，则是指诗歌的韵味、趣味，应主要属于“趣”的含义。“兴”和“趣”，情感的抒发和悠远的韵味，两者本是互相联系、不可分割的。但前者偏重在审美心理的过程和主要特点，后者偏重在审美心理的效果和特殊感受，两者涉及审美心理的不同层面，可以分别加以分析和研究。

先谈“兴趣”之“兴”。“兴”是以诗歌创作“吟咏情性”这一基本审美特点为基础的，是形成这一特点的审美心理活动和过程。孔子在《论语》中最先使用“兴”一词说明诗歌“感发志意”的特殊作用，也是对诗歌情感特点的最早的阐明。陆机《文赋》论文学创作，首提“应感”一词，开启了“感兴”之说。颜之推、沈约所说“兴会”，直接接触到诗歌创作中的情感活动，正如李善所说：“兴会，情兴所会也。”*胡经之主编：《中国古典美学丛编》，北京：中华书局，1988年，第322页。刘勰《文心雕龙》说：“情往似赠，兴来如答”*刘勰：《文心雕龙注释》，周振甫注，北京：人民文学出版社，1981年，第494页。，将“兴”与情感活动视为一体。此后，许多论者都把“兴”解释为感触于外物而产生的情感活动。如贾岛说：“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”*王文生：《中国美学史》上卷，第160页。李仲蒙说：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”*胡经之主编：《中国古典美学丛编》，第330页。严羽所说“兴趣”之“兴”，显然和上述对“兴”的理解是一脉相承的。它所指的就是诗歌创作中，诗人由外物刺激而引起的审美情感活动。

严羽不仅将“兴趣”视为诗歌创作的基本原则，而且把它作为品评诗歌美丑、优劣的基本标准。《沧浪诗话》“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”，就是因为“盛唐诸人唯在兴趣”。在《诗评》中，他说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第182页。又说：“高岑之诗悲壮，读之使人感慨。”*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第166页。足见他倡导的“兴趣”就是诗歌中令人感动的真情实感的抒发，就是诗歌创作中的审美情感活动及其特点。

严羽倡导“兴趣”说，提出“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也。”又提出“不涉理路，不落言筌，上也。”这些话，成为后人最多争论之点。争论的焦点在于别才、别趣与读书、穷理的关系，更深层次则涉及诗歌创作的审美心理活动中情与理的关系。批评者认为严羽的别才、别趣之说是将诗歌吟咏情性与学书识理完全对立起来了。其实，这种见解是不尽符合严羽的原意的。首先，必须看到严羽这些话是针对当时诗歌创作的时弊而发的，是为了纠正“江西体”“晚唐体”“理学体”为代表的诗歌流弊，即“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。正如钱钟书所言：“沧浪所谓‘非理’之‘理’正指南宋道学之‘性理’；曰‘非书’，针砭‘江西诗病’也，曰‘非理’，针砭濂洛风雅也，皆时弊也。”*钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第545页。

其次，严羽在提出诗“非关书”“非关理”后，立即补充说：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”可见它并非笼统排斥学、理对诗歌创作的作用。他所说的“不涉理路”，就是指不以议论、说教为诗。诗要表达作者的思想感情，当然不可能不涉及理。但诗中之理并非抽象之理、直说之理，而是蕴含于“意兴”之中，和情感与意象水乳交融在一起之理。严羽说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第137页。这清楚地表明，严羽是反对游离于意兴之理，而倡导融化于意兴之理，追求诗歌的词理意兴相互融合，达到无迹可求的。许学夷《诗源辩体》认为严羽这里所讲“意兴”和前此所讲“兴趣”在含义上有所差异。笔者以为这是有道理的。“意兴”既包括情感，也包括和情感融为一体的思想，是感情与思想、情感与理性的统一。所以，诗歌创作才能“尚意兴而理在其中”。严羽的“意兴”概念和刘勰在《文心雕龙》中提出的“情志”概念，具有异曲同工之妙。两者都强调了文学创作的审美心理活动和过程是情与理、感情与思想的互相渗透和统一。这种观点形成中国传统审美心理学思想的主导观念，一直延续下来。明代王夫之在《姜斋诗话》和《古诗评选》中都提到严羽“诗非关理”的论述，并解释说：“非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”*叶朗：《中国美学史大纲》，第471页。所谓“名言之理”就是“经生之理”、抽象概念之理。他进一步指出好诗应当“情相若，理尤居胜”，将情和理统一于意境之中。这就将严羽的观点向前发展了，使诗歌创作审美心理中情与理的辩证关系得到更好的阐明。

二、“兴趣”之“趣”：审美感受的特殊体验与审美韵味

再谈“兴趣”之“趣”。“趣”和“兴”本来是紧密联系、不可分割的，但在具体含义上则有所差异、有所侧重。上面已说明，“兴”是指诗歌创作中情感感动的发生、过程和特点，主要涉及创作审美心理中的情感活动。“趣”也是以情感为基础形成的，不过，它主要不是表现为创作中情感活动的发生和过程，而是主要表现为情感与意象融为一体所产生的审美价值和审美体验，是作品与欣赏者结合形成的审美心理效应和感受。袁宏道说：“世上所难者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”*胡经之主编：《中国古典美学丛编》，第757页。这说明“趣”和“味”一样，需要通过品尝才能被会心者体验到。

从《沧浪诗话》所阐述的“趣”的具体内容看，它和钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说具有直接联系。“趣”即是“趣味”。用“味”的概念来说明诗歌和文学作品的审美价值和审美体验，在中国美学史上有久远的传统。《论语》记载：“子在齐闻韶，三月不知肉味。”*北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》(上),北京：中华书局，1980年，第16页。就是用“味”比较欣赏韶乐的审美快感。陆机《文赋》也以“阙大羹之遗味”来形容诗的美感之不足。刘勰在《文心雕龙》中大量使用“味”的概念以说明作品的审美价值和审美感受，如“子云沈寂，故志隐而味深”*刘勰：《文心雕龙注释》，周振甫注，北京：人民文学出版社，1981年，第309页。,“繁采寡情，味之必厌”*刘勰：《文心雕龙注释》，周振甫注，第347页。等等。他还提出了“滋味”“余味”的概念，丰富了“味”的内涵。到了钟嵘，就完整提出了“滋味”说。《诗品序》把“有滋味”作为好诗的首要标准，认为“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”*北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》(上),第213页。。同时，还提出“文已尽而意有余”作为“滋味”的具体内涵。司空图发展了钟嵘的“滋味”说，提出“辨于味而后可以言诗”，进一步将“味”作为诗歌的审美评价标准。他的“韵味”说主张“味在咸酸之外”，认为“全美”的诗应具有“韵外之致”“味外之旨”*司空图：《诗品集解》，郭绍虞集解，北京：人民文学出版社，1981年，第47、48页。再看看《沧浪诗话》关于“兴趣”的具体论述：“羚羊挂角，无迹可求”“透彻玲珑，不可凑泊”“言有尽而意无穷”等，不是和钟嵘、司空图的上述见解如出一辙吗？《四库全书总目提要·沧浪集》说：“司空图《诗品》有‘不著一字，尽得风流’语，其《与李秀才书》，又有‘梅止于酸，盐止于咸，而味在酸咸之外’语，……羽之持论，又源于图。”*袁行霈等：《中国诗学通论》，第590页。这就将严羽“兴趣”说的来源和内涵讲得十分清楚了。

严羽所谓“兴趣”之“趣”，在内涵上和钟嵘所说“滋味”、司空图所说“韵味”的一致，集中表现在对“言有尽而意无穷”这种诗歌创作和欣赏的审美心理现象的论述上。而这种现象正是创作和欣赏中审美心理活动特点和形象思维特殊规律的一种表现。就诗歌创作的审美心理过程来说，诗人对现实事物的认识、理解和被事物触发的情感，总是和对事物形象的感知、联想和想象紧密地联系在一起的，两者不仅从始至终互相渗透，不可分割，而且彼此促进，共同发展，最终形成融为一体的审美意象。陆机讲“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”*北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》(上),第156页。；刘勰讲“思理为妙，神与物游”*刘勰：《文心雕龙注释》，周振甫注，第295页。，“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”*刘勰：《文心雕龙注释》，周振甫注，第296页。；司空图讲“思与境偕”*司空图：《诗品集解》，郭绍虞集解，第50页。；王夫之讲“景以情合，情以景生”*王夫之：《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，北京：人民文学出版社，1961年，第76页。等等，都是指主观情思与客观物象在诗歌创作构思中互相作用和融合，形成审美意象的过程。这种审美心理活动，不是借助于概念逻辑的抽象思维活动，而是借助于表象想象的形象思维活动，不是将主观情思变成为推理议论，而是将思想情感转化为审美意象。在审美意象中，思想和情感完全溶解于形象的感受、联想和想象之中，“如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说”*钱钟书：《谈艺录》，第231页。。这就是形成《沧浪诗话》所说的“羚羊挂角，无迹可求”“透彻玲珑，不可凑泊”的审美趣味之原因。这样的审美意象本来就是具有多义性的。如果作品的审美意象是含蓄蕴藉、虚实巧妙结合的，那么，它就可以唤起欣赏者更多的联想和想象，使形象的内容得到进一步的丰富和发展，并由此体会到更为丰富、复杂的情思和意味。这就是产生诗歌作品“言有尽而意无穷”心理根源。所谓“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”等艺术现象，也都是出于同样的审美心理原因。

不过，严羽讲“兴趣”“趣味”，和司空图讲“韵味”一样，主要着眼于部分平淡飘逸风格的抒情短诗，过于追求诗歌的空灵含蓄，加之受佛学影响，以禅喻诗，以至把诗味的审美特点说得虚无缥缈、迷离恍惚。如所谓“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”等等。这些论述虽然涉及诗歌不即不离现象，却给人以不着边际之感。后来王士祯的“神韵”说进一步发展了这些论述的片面性，把诗歌创作引向脱离现实的轨道。钱钟书评严羽之语说：“沧浪继言：‘诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透彻玲珑，不可凑泊。不涉理路，不落言诠’云云，几同无字天书。……诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。……诗中神韵之异于禅机在此，去理路言诠，固无以寄神韵也。”*钱钟书：《谈艺录》，第100页。这个评论是颇中肯綮的。

其实，对于由于审美心理的特点所形成的“言有尽而意无穷”的审美韵味现象，在西方美学论著中也是有较深刻的论述和分析的。如康德在《判断力批判》中对于“审美理念”的论述和分析就直接涉及这一审美现象。康德说：“我把审美理念理解为想象力的那样一种表象，它引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念，也就是概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完全得到理解。”*康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第158页。又说：“审美理念是想象力的一个加入到给予概念之中的表象，这表象在想象力的自由运用中与各个部分表象的这样一种多样性结合在一起，以至于对它来说找不到任何一种标志着一个确定概念的表达，所以它让人对一个概念联想到许多不可言说的东西。”*康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第161页。康德所说的“审美理念”和我们上面提到的审美意象在含义上是一致的。审美理念是与理性理念相对的。理性理念是抽象思维的产物，审美理念是形象思维的产物。审美理念是由想象力所形成的表象显现，是具有个别性、多样性的感性形象。同时，它又和理性理念的内容相关联，可以引起很多的思考，使人想起许多的思想，是思想和形象、理性和感性、普遍性和个别性的统一。审美理念虽然可以引起很多的思考和思想，但“却没有任何一个确定的观念，也就是概念能够适合于它”，因为这种思考和思想是融化在想象力所创造的形象之中的，是“与各个部分表象的这样一种多样性结合在一起”的。因而，“没有任何言说能够完全达到它并使它完全得到理解”。人们通过对于形象的直接感受和联想，却可以从中体会到“许多不可言说的东西”——这就是所谓的“言外之意”“韵外之致”，也就是所谓“言有尽而意无穷”的审美韵味现象形成的心理原因。

三、“妙悟”：审美感应的顿悟能力与审美直觉

严羽的“兴趣”说是与“妙悟”说联系在一起的。兴趣中总有妙悟，妙悟出现在兴趣之中，两者不可分割。不过，在具体含义上，两者又各有侧重。如上所述，兴趣主要指诗歌创作中的审美感兴，即诗人触物动情的审美心理活动和过程；妙悟则是诗人在审美感兴中独具的敏锐应感、获得感悟的审美心理能力。妙悟是把握诗歌创作中兴趣的关键，有妙悟的诗，才能产生更大的趣味、韵味。严羽说：

大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色。*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第10页。

对于严羽以禅的妙悟比喻诗的妙悟，历来多有不同看法。驳之者认为“诗之不可为禅，犹释之不可为诗”，二者之间风马牛不相及。赞之者认为“诗之最上乘者须在禅味中悟入”，两者是完全一致的。实际上，参禅与作诗，作为一种心理和精神活动，仅在现象上有所相似，而在实质上是不相同的。即以悟而言，作诗之悟和参禅之悟也是在实质上不同的。胡应麟说：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。”*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第21-22页。可见诗的妙悟不可简单等同于禅的妙悟，我们只能在心理现象上去发现它们的类似之处。诗的妙悟和禅的妙悟在心理现象上的相通之点，在于它们都要借助直觉。不过，诗的妙悟是一种审美心理活动，其直觉是悟出审美意象，并形诸文字。这与禅宗以直觉“得无师之智”且“不立文字”是根本不同的。

直觉是审美心理中最常见、最富特色的一种现象。人们在感受和欣赏对象之美时，往往来不及进行自觉的理性思考和分析，仅仅在直接对于对象的感知活动中，就立刻发现了对象之美并产生了美感感动。英国美学家哈奇生说：“审美快感并不起于有关对象的原则、比例、原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念。”*北京大学美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年，第99页。这里讲的就是审美直觉。诗歌和文艺创作中，直觉是普遍存在的一种心理现象。陆机说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”*北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》(上),第158页。这是对文学创作中直觉活动的生动描述。钟嵘论诗歌创作说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”*北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》(上),第213页。司空图也说：“直致所得，以格自奇。”*司空图：《诗品集解》，郭绍虞集解，第47页。这里所讲“直寻”“直致”，都是指诗人从对现实景物的直接感兴中得到不同寻常的感悟，实际上涉及直觉。严羽在论妙悟时专门提到孟浩然，认为他学力虽不及韩愈，但凭妙悟写作的诗却超出了韩愈，足见妙悟主要不在学力知识，而在直觉感悟。《沧浪诗话》又说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第6页。后有评者将“入神”与“妙悟”并论，实则两者内在含义是一致的。陶明浚《诗说杂记》说：“真能诗者，不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落笔纵横，从此导达性灵，歌吟情志，……此之谓入神。”*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第9页。这就将入神和妙悟及直觉看作一体了。

清代王夫之在《姜斋诗话》中用禅家术语“现量”来说明诗歌创作中的妙悟。他说：“因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”*王夫之：《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，第52页。这里讲的“因情因景，自然灵妙”，就是他所说的“于心目相取处得景得句”的“神笔”和妙悟。所谓“现量”，王夫之在《相宗络索》“三量”条中解释说：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影；现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”*王夫之：《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，第53页。可见，现量就是直接感知，不做抽象理性思考，“一触即觉”的直觉，就是妙悟产生的心理基础。

虽然直觉这种心理现象普遍存在于审美和文艺创作中，并得到广泛的认可，但对于它的性质却有着不同解释。在西方哲学家和美学家的著作中，直觉多被看作是一种非理性的感性活动。如直觉主义代表人物克罗齐认为，作为美感和艺术特性的直觉，是一种“最简单、最原始的‘知’”，“见形象而不见意义的‘知’”*朱光潜：《朱光潜美学文集》第一卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第10页。。从认识过程说，直觉是知觉一下的感觉活动，与理性无关；从认识内容上说，直觉只见到混沌的形象，而不知对象的内容和意义。总之，在克罗齐看来，美感和艺术的直觉，仅仅是单一的感觉活动，它和联想、想象以及理性活动是绝缘的。另一个直觉主义代表人物柏格森把直觉看成一种神秘的心理体验，认为直觉是非理性的本能，“接近无意识的边缘”。这种把直觉与理性、思维对立起来的观点在西方颇为流行。我国出版的中国美学史著作中，有的也将严羽的妙悟解释为“有别于理性活动的直觉活动”，“属感性或直觉活动的范畴，而不是理性的思维活动”*王文生：《中国美学史》上卷，上海：上海文艺出版社，2008年，第171页。。这样理解直觉和妙悟，缺乏科学的心理学根据。被称为“现代心理学新发现”的格式塔心理学认为，“人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉。”*鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第5页。“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。”*鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第56页。我们说直觉是一种不经过自觉地理性分析和逻辑推理而直接和完整的认识和把握客体事物的能力，不等于说直觉和理性、思维没有关系。理性既可以以概念的形式存在，也可以以形象的方式存在，思维既可以是抽象思维，也可是形象思维。直觉正是通过形象思维活动而和理性达到统一的。

严羽虽然认为妙悟不等于学力，但他却强调学习经典才是达到妙悟的途径。《诗辩》说：“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取胜唐名家，酝酿胸中，久而自然入悟。”*严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第1页。严羽强调学习前人诗歌名家名篇，汲取艺术技巧和方法，对于涵养妙悟能力的作用，固然是重要的。但妙悟根本上来自生活和实践，是直接从现实中获得的。如果没有丰富的生活阅历和对现实事物的深切体验，单凭书本和文学作品，是难以获得严羽所说的“透彻之悟”的。从这点上讲，上述王夫之论妙悟之语更有价值。王夫之所说“因情因景，自然灵妙”，“显现真实，不参虚妄”，恰恰是强调妙悟与情景应感及生活感受的直接关系，弥补了严羽论述的不足和局限。