邵建

唐柳宗元（773─819）发配永州（今湖南零陵一带）时在著名的“永州八记”外，还有两首“渔翁”诗，分写两个不同的季节，一个是冬天，一个是春天。不过，冬天的“渔翁”不叫“渔翁”而叫“江雪”，诗曰：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

春天的“渔翁”题目就是《渔翁》，这是文本：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

两首“渔翁”都脍炙人口，如果把它们放在一起，或许会更加有味。

一遍读过，两首诗给人的第一感觉便是动静对比。很显然，前一首偏静，静得让人心慌;后一首偏动，那动感让人感到诗是那样流畅。

说前一首静，毋宁说那渔翁便是一尊“静的雕塑”。围绕着这尊雕塑，诗人取景阔大，一开笔便是“千山”、“万径”。而且这万径千山之间，人去鸟飞，阒无声息，好一片白茫茫大地真干净。然而，在大片的荒寒之下，诗人迅速聚焦，于是，那独钓江雪而又一动都不动的渔翁，便像冷峭的雕塑成了这偌大画面的焦点，是那么突出和醒目，以致盯牢了我的视线。这首诗在艺术上颇具匠意，短短四句，以“千山”和“万径”突出“孤舟”与“独钓”，大处落笔，小处点墨。两极的反差，回旋出内在的张力，并且反差的两者在过渡上不用任何切换，大起大落，又戛然而止。整首诗给人一种浓缩的紧张。

该诗写的是“渔翁”，题目却是“江雪”，显然，诗人（亦即渔翁）是在以江雪明志。本来，冬天就不是垂钓的季节，落难的诗人怕也没有垂钓的雅趣。然而，不钓之钓，意同姜太公。太公钓的是“明主”，诗人呢，他钓的是什么？所钓无他，就是这个姿态。柳宗元早年仕途得意，二十一岁中进士，三十多岁进入属于改革派的王叔文集团，厉行“永贞革新”。不幸半年后，改革失败，被保守势力贬为永州司马，诗人告别京城，来到遍布瘴疠的永州，且一去就是十年。这首“江雪”正是诗人永州之作，遭逢不幸，诗人悲愤难抑，他分明是借“钓”的形象向世人广告，尽管天寒地冻，渔翁却是那样不屈。而这皎洁的江雪，又适足为诗人品格的隐喻。

同为永州之作，第二首和第一首大异其趣。如果说前一首是一尊“静的雕塑”，后一首则如同“动的影画”。从第一句到最后一句，整首诗移步换形，捷如一串动作流。在轻快的叙事节奏中，从“夜宿”到“晓汲”，句子就像湘水、楚竹那样清亮而又青翠。正流连处，渔翁倏然不见了，举目环伺，耳畔“欸乃”，原来已在水中央。此句乃全诗佳妙所在。妙就妙在一句之中，不着痕迹地蕴藏了两重转换。“烟销日出不见人”分明是视觉上的问询，然而，人在哪里，回应诗人的不是视觉而是听觉，“欸乃”一声，便知晓了渔翁的踪迹。然而，更为佳妙的是，欸乃声中，山水顿绿。那大片青绿山水，仿佛就是被一声桨橹摇醒似的，而刚才还那么烟罩雾笼。这时，诗句从听觉又不着痕迹地回向视觉，完成了第二个转换。这样的视听切换，增加了诗句的内在层次。不独如此，它的审美效果，更在于阅读时能调动起不同的感官，而形成彼此间的互渗。这样的做法，唐诗中也有其例，例如钱起的“曲终人不见/江上数峰青”。更例如白居易的《琵琶行》，嘈嘈切切错杂弹，在声音的盛宴之后，听觉突然化为视觉：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。两例固佳，但它们只有一个转换，从听之动到视之静。柳诗反过来，由视而听，又由听而视。比较之下，是否艺高一筹。

该诗的意旨，乃由全诗最后一句和盘而出，但表达却比较委婉。“回看天际下中流，岩上无心云相逐”，小舟自中流而下，渔翁回看西岩，那远在天际而又是昨晚的夜宿之地，诗人看到了什么？“云”，那洁白的云，萦绕于岩头，游戏般地追来逐去，何其悠闲。此景、此情，“云”耶、“志”耶。看起来是景语，其实诗人“卒章显志”，并暗用了陶典。当年陶渊明辞五斗县令，挂冠而归，作《归去来兮辞》，曰“鸟倦飞而知还，云无心以出岫”。此乃以云鸟自喻，以示自己倦于仕途而息心云游。柳诗化用于此;因此，不是云无心而是看者无心。一旦于仕途无所用心，就像岩上云彩一般自由自在了。

以上，两首诗在动静之间构成了一个对比，各美其美，俱妙其妙。然而这样的对比是表层的。如果往诗的深处或诗人的心理深处揳入，不难于发现，它们之间还可以构成对比，依然是动静对比，只是孰动孰静，情势正好反过来。

冬天的渔翁独钓寒江，一动不动。然而，他内心平静吗？不。诗人的内心和静钓的外观正好相反，看似静而心不平。岂止不平，你简直不知道他下一步要干什么，否则哪有凌寒垂钓的道理。这一举动，非常而怪谲。诗人哪是垂钓，分明是一种抗争，无言的抗争，和高压的严寒抗，以孤身的冷峭抗斗那无边的荒寒。在我的想象中，这渔翁不是面向我们，我看不到他的神色，因而看到的是他留给这个世界的脊背。一个把脊背对着世界的人是不同流俗的，是与这个世界格格不入的。他的内心充塞着孤傲，蕴育着愤懑，别看他坐着，那可是一座地热在运行的活火山。诗人以静写动，于一片死寂般的肃杀中，不难感觉诗的内部涌动着的岩浆般的情感潜流。

后者不然，似动实静。全诗用一连串动词构成，意趣盎然。诗人的动作幅度很大，这边还在山上燃竹烧水，那边“欸乃”声中，人却蒙太奇到了水里。这渔翁也不像打鱼，只顾顺流而下，穿波而行。回望中，夜宿的岩头已远在天际。和上一首的“渔翁”相比，诗人仿佛换了一个人，那不平、那愤懑、那孤傲、那情激，都消解于眼前的青山绿水。诗人傍山而宿、燃竹而炊，过的是一种纯自然的生活。在某种意义上，这首诗是写实的。诗中的“西岩”即“西山”。柳宗元“永州八记”之首的“始得西山宴游记”差与此互文。文曰：“不知日之入，苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归”。犹不欲归，是否夜宿了呢？不知道。可以知道的是，诗人是要归化自然了（柳宗元自云“心凝形释，与万化冥合”）。中国古代文人，出则天下，隐则自然。此时，诗人把能放下的都放下，什么仕途、什么贬谪，不过身外。自己就是一介渔夫，怡情造化，与其零距离相处。这首诗念起来动感十足，但，百动归于一静。这静是内心的宁静，诗人看上去是那么从容、悠闲和自适。

两首“渔翁”，一动一静，动静之间，表里相反。这是诗人两种不同的心态，它们是并生的，也是交织的。诗人欲隐还仕，既想有为于天下，又向往道家的忘情自然。问题是，儒道之间，究竟谁主宰了诗人的精神，两首“渔翁”，哪一个是抒情主人公的主导心态？无疑，诗人是带儒冠的，是入世而非出世的;后者只是诗人精神中的一种调节，或向往。诗人自有他的政治理想，“虽万受摈弃，不更乎其内”。内不变，外亦不变。永州十年，残酷的政治迫害和艰苦的生活环境，常使诗人陷于悲愤、忧郁和痛苦，“江雪”的心态，诗人始终挥之不去。尤其十年后，贬谪期满，回至京城，可是旋踵之间，又发配于更远更蛮荒的柳州。诗人毕竟没有后来苏轼的旷达，在比柳州更偏远的粤地，还能潇洒“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”。诗人呢，面对大好自然，尽管“春风无限潇湘意”;但出于自己的抱负和冷酷的现实，终感“欲采蘋花不自由”。不自由的诗人在其心理上常是“绝”“灭”般的冬天而非“岩上白云”的春天。春天离诗人越来越远，环境却逼使诗人一步步走向生命的尽头。当诗人离开这个世界时不过四十有七，这是一个不该去的年龄，是谓“殇”。endprint