章 辉

理查德·沃尔海姆(Richard Arthur Wollheim 1923－2003)是当代英国著名美学家，以心灵和情感哲学研究著称于世。沃尔海姆的美学工作主要是结合绘画评论，提出了一系列理论命题，推进了当代美学发展。沃尔海姆自称，绘画、精神分析和哲学是他的兴趣的三个方面，在他看来，绘画需要三个方面的基本能力:(1)表征(represent)外在客体的能力;(2)表现(express)心理的或内在现象的能力;(3)激发特殊形式的愉悦的能力。①这三种能力恰好对应着沃尔海姆美学思想的三个方面，这三个方面的关键词即是看进(seeing－in)、表现(representation)和旁观者(the spectator in the picture)。看进是观看绘画的特殊意识，表现指的是画家表达情感的特殊机制，最后，在绘画的接受阶段，沃尔海姆提出了旁观者这一概念以推进对绘画的理解。本文从这三方面讲述沃尔海姆的美学思想。

一、再现论

在沃尔海姆撰写《艺术及其客体》这本书的时候，英语学界最为盛行的艺术再现理论是幻象论和相似论。贡布里希的《艺术与幻觉》(Art and Illusion)一书在当代英语学界占据着重要地位。贡布里希用幻觉(illusion)这一术语表达绘画的认知能力，他认为，在视觉表征中，当对题材的意识出现后，我们必须忽视绘画的表面，我们不可能同时感知所再现的东西和用于再现的媒介本身，即是说，我们对于绘画表面的注意与绘画所描绘的东西的反应这两者之间是相互排斥的。在这种理论看来，绘画的媒介仅仅是工具性的，其目的是产生所描述主题的幻觉，我们不能辨别“真实”表面和题材所引起的幻觉之间的边界。很显然，贡布里希的观点受到了维特根斯坦的影响。沃尔海姆在《艺术及其客体》的第二版加了一篇文章反驳维特根斯坦的视为(seeing－as)理论，这是出自维特根斯坦对著名的鸭兔图的评论，即我们不能同时看到鸭子和兔子。在这种观点看来，面对绘画时，我们的注意要么在其表面要么在其题材，不可能在同一个行为中兼顾两者。沃尔海姆认为，这种观点无法解释绘画本身，按照这种观点，我们不能把一个静止的物体同时看做一个事件，看做一个运动的东西。

沃尔海姆也不同意相似论。相似论的核心是视觉的和超视觉的(extra－pictorial)事物的类似，即视觉表面的某种东西和旁观者在看视觉表面的经验之中的某些部分是否是类似的。匹柯克(TW Peacocke)强调的是后者即感知性的特质(sensational properties)，马尔科姆·布迪(Malcolm Budd)强调的是前者，即视觉领域具有再现性的特质。这种理论满足了沃尔海姆关于视觉再现的最低要求，即每一再现必须要有合适的经验。但是，两个视觉领域里的经验类似并不包括对于第二个领域的视觉意识(即关于现实事物的)，它无关于第二个领域是什么，或者绘画再现了什么。②相似理论关系到视觉格式塔，这种现象发生在我们日常的感知之中，也发生在绘画的观看之中。沃尔海姆认为，如果我们看到绘画中的某种东西是借助于某种形似，我们应该已经知道绘画表面中的哪些方面产生了形似，哪些方面应该被忽视。但是，从观众的角度看，看绘画不是一个比较的问题。不可否认，心理学实验者可能以意指相似的特征去解释绘画中的认知，把绘画及其再现的东西孤立于一定的结构布局，或者选取一定的结构作为线索去解释这些认知，但这是实验者所做的工作，不是绘画的观看者的行为。

沃尔海姆也反对一种来自语言学的符号学绘画理论，这种理论把再现定位在一套规则和惯例系统之中，认为再现的意义依赖于视觉结构(pictorial structure)，但是，沃尔海姆指出，绘画缺乏语言学那样的结构。这种理论的错误还在于，它不仅把意义定位在视觉结构，而且认为，如果对于再现的事物没有认知性的技巧，再现的规则就不能为艺术家或旁观者所应用。符号学理论排斥了感知的功能，这种观点认为，旁观者要做的是，把规则应用于绘画表面，无需感知，规则将带领他获得绘画的意义，这样，对再现性意义的把握根本说来是解释性的(interpretative)而不是感知性的(perceptual)的行为，结果就是，绘画感知缺乏合适的经验，这就去除了沃尔海姆对于视觉再现的最低要求。沃尔海姆说，关于视觉再现的理论必须满足最基本的几项要求:(1)如果一幅画再现了什么，必定有某种关于那幅画的视觉经验决定了它要这么做，这种经验沃尔海姆称为绘画的合适的经验(appropriate experience);(2)如果某个适当的旁观者看了那幅画，他将具有那种合适的经验;(3)这种经验包含了对于所表现的事物的视觉意识。③简单说来，符号学理论去除了艺术家或旁观者欣赏绘画的经验的重要性，这是其最大缺陷。

沃尔海姆认为，绘画表面和它所再现的内容之间的相互影响对于画家而言是非常重要的，画家在不断地寻找媒介和所再现的题材之间的密切关系。因此，我们不应该谈两种经验，而是同一经验的两个方面:再现性的和外在的方面(representational and configurational)。为此，沃尔海姆提出了独特的视觉再现理论，其核心概念是“看进(seeing－in)”。所谓看进，沃尔海姆解释是一种感知能力，它为视觉领域的独特表面所引起，但并非所有的表面能够具有这种效果，沃尔海姆又称看进为双重意识(twofoldness)，即我在看视觉表面的时候，能够分辨某物在我面前，在其后又有某物存在着。比如我看到一个污染的墙壁的时候，同时也看到了一个裸体的男孩。这是一个经验的两个方面，不可分离。④即是说，再现性的看(representational seeing)区别于普通的看，在现实生活中感知一棵树与感知一幅画中的一棵树的经验是不同的。当我们看一幅画里的树的时候，我们同时看到了树和绘画的表面，两个元素参与了同一个行为。看进是一种常见的视觉现象，比如，我们认为静物画具有深度，但画布的表面是平的;我们看到壁画中央有一块空白，但壁画所在的墙壁却是完整无缺的。其实文学欣赏也是如此，如果我们不能同时知晓词汇和词义，就不可能欣赏诗歌。

艺术家思考标志(marks)、表面、边缘(edge)和方向(orientation)，所有这些都在他的脑海里合并成为一体。这个统一体不仅赋予他所画的画以色彩，而且指导他去完成工作。当艺术家有意图地构造主题的时候，他就会有一种特殊的感知经验。当标志落在油画表面的时候，他就会看到某种东西凸显出来，这种特殊的经验就是看进。借助看进这一视觉经验，艺术家主题化了形象。主题化形象即是再现(representation)⑤，它赋予物质材料以某种目的，赋予绘画以意义。沃尔海姆说，看进在逻辑和历史上先于再现。在逻辑上先于，是因为我能够看到表面上有某种东西，但我不相信它是再现，比如看到一片云彩中的人体，或者一个男孩在被污染的墙壁上抱着一个神秘的盒子。看进历史性地先于再现是因为我们的祖先在他们以猎获的动物去装饰他们的洞穴的很久之前就操练着看进。⑥

看进理论能够解释绘画中的静止/运动现象，即我们能够看出一幅画中的一个人在追逐另一个人，能够把静止的物体看做事件，看做运动的东西。同时看出表面和题材并非互相排斥，看进表达了我们注意的双重意识。沃尔海姆以两个心理学的事实解释了他的观点，其一是，旁观者在看绘画时移动自身，一般情况下不会导致感知的错乱，但在现实的观看中，在立体感知中，他们会产生错觉。看绘画时，我们会意识到，这只是绘画的表面。看进这一概念较好地解释了这种现象。其次，看进告知我们，伟大的艺术作品引导我们去欣赏艺术家处理其素材的方式，我们会欣赏事物是如何被描绘的，而非仅仅描绘了什么。在所有的对绘画的注意中，我们只能投入双重意识，即同时意识到绘画的表面和所描绘的内容，否则我们无法理解绘画的风格，因为审美理解必须知晓作品的创作，即是看出绘画的表面是如何创作的视觉方面的证据。

沃尔海姆说，看进是一种特殊的感知能力，它超越了直接的感知，使得我们能够具有那些没有呈现在我们感官面前的事物的感知性经验，即是说，那些缺席的事物，那些不存在的事物，借助看进我们也能够感知，沃尔海姆把这种能力联系于梦、白日梦和幻觉，这些能力是更为普通和基本的能力的一部分，这就是想象(imagination)。想象在康德那里早有经典论述。康德说想象是在直觉中再现不在现场的事物的能力，是心灵的盲目的但不可少的功能，没有它我们就无法获得知识，但对此我们很少意识到。沃尔海姆认为，看进是相当自发的心理行为，较少决定于意志，更多地联系到想象。在看进中，我们的眼睛集中在绘画表面，但在想象中，我们能够闭上眼睛，开始于我们在绘画表面所看到的东西，然后去反思其意义，特别是借助艺术家的意图去获得意义。但是，我们必须回到所看到的东西以便于知道我们的反思是否有助于我们对绘画的理解。看进这一概念连接着我们的思想和感知。针对有人把想象等同于看进，沃尔海姆指出，想象与看进仍然有差异:想象比看进更多地联系到意志;看进比想象更多地对绘画的表面的细节做出反应，它需要我们持续地把眼睛集中于绘画表面，但我们甚至可以把眼睛闭上，想象也能够无障碍地持续下去;某些时候，我们以看进改变感知的齿轮，以想象补充看进。⑦沃尔海姆倾向以感知的结构去解释双重意识，他没有用超越性想象(transcendental imagination)这一概念。但在《生命的威胁》(The Thread of Life)中，他提出了类似的概念即“经验性记忆”(experiential memory)，它关系到艺术再现。沃尔海姆指出，把再现(representation)联系于看进，目的是为了突出艺术的感知能力，这种能力为艺术理论家和认知心理学家所忽视。如果这种理论是有意义的，至少会在四个方面有所成就:(1)它厘定再现的界限，认为再现性的绘画是那些召唤特殊的感知功能的绘画;(2)它将扩大再现的范围，把抽象画纳入其中，这就增加了这一领域的美学价值;(3)我们能够认出再现是什么的一般认知能力，在一定的信息条件下，也能够认出任何特殊的再现是什么，以及再现了什么;(4)这一概念将证明关于绘画的最基本的理论是，视觉再现是一种感知现象(perceptual phenomenon)。⑧

沃尔海姆提出的视觉再现理论在过去的50年里一直是当代西方美学的关注之点，在学界引起了巨大的反响。杰拉德·列文森(Jerrold Levinson)分析了沃尔海姆看进理论的局限。沃尔海姆认为，双重意识对于视觉再现的感知是一个必要条件，对于图片的审美欣赏也是一个必要条件。列文森指出，这是两个不同的问题，双重意识对于图片的审美欣赏可能是一个必要条件，但对于视觉再现的感知来说，它不是一个必要条件。列文森认为，并非所有的看进或对视觉内容的切入都是审美的，比如指向明信片、护照照片、杂志图片、电视秀或电影等的视觉再现。这样，把所有的图片审美欣赏或甚至仅仅只是去看图片，都联系到看进就不妥当。因此，在列文森看来，双重意识对于绘画的审美欣赏来说可能是必要的，但对于仅仅认出某个被描绘出来的东西则是不必要的。他认为，双重意识这一概念的局限，一是，如果我们对一幅画有兴趣，这根本不关系到视觉状况(pictorial status)，不关系到其表现风格，而是仅仅关系到它的描述性功能。比如一幅描述性的科学素描，一张人工制作的梗概性的描画，某个窗户上的照片，这些都不邀约双重意识。如果双重意识发生了，我们还要去抵制它。在所有这些案例中，我们都不关心“作为描述的物体(object－asdepicted)”，而是关心“被描述的物体(the object that depicted)”，即是关心物体本身，而非其被描述的方式。在大多数时候我们是以这种纯粹的描述性的方式在使用图片，律师、工程师、科学家都不会为这些图片的艺术特质所困扰，这样就会出现一个问题，即我们必须厘定艺术和其他更为功利的东西的界限。第二，素描或绘画的表面必定再现了一个组织的复杂性。把一幅画分割为小的区域，我们首先获得的是其细节，诸如手、脸、眼睛，而非整个形象。即是说，我们看绘画的时候，首先看到的是细节，看到的是某种网状(mesh)。任何绘画，或一幅画的某个部分都会有自己的视觉网状(pictorial mesh)。在这个网状之下，双重意识消失了。⑨影响我们视觉经验的是我们如何开始组织或整合我们理解的视角。

在《论视觉再现》这篇文章中，沃尔海姆说，双重意识即看进指的是同时意识到绘画的表面和所再现的某物。在《作为艺术的绘画》中，他发展了这种理论，说双重意识是同一个经验的两个方面，即关于所再现的东西和其被再现的方式。沃尔海姆经常以看进同时意指这两种意义，但本斯·纳那依(Bence Nanay)指出，绘画表面的特征和画中的物体被处理的方式是不同的，沃尔海姆所说的第二种意义上的双重意识对于绘画的审美欣赏来说是必要条件。⑩列文森赞同的是，双重意识对于绘画的审美欣赏来说是必要条件，他质疑的是，双重意识对于辨认图片中的某物也是必要条件。但本斯认为，第一种意义上的双重意识，即同时意识到表面和被再现的物体，对于看出图画中的某物也是必要条件。看出图片中的某物与面对面地认出某物是不同的。这样，第一种意义上的双重意识对于看出图片中的某物是必要的。“如果某人没有视觉性地意识到表面，她就不可能看到图片中的任何东西;她会被愚弄着认为她是面对面地看到某物。”⑪本斯把沃尔海姆的双重意识的两种意义区分开，(1)是某人同时视觉性地意识到两维度的表面和三维度的被再现的某物;(2)某人同时视觉性地意识到被再现的某物和其被再现的方式。本斯认为，这一问题牵涉到主体的态度。第二种双重意识需要复杂得多的心理活动，这是绘画的审美欣赏所必需的。但他指出，两种意义上的双重意识对于视觉再现的感知，或者是绘画的审美欣赏都不是充分条件。⑫

罗伯特·霍普金斯(Robert Hopkins)推进了沃尔海姆的观点，认为在欣赏绘画的时候，我们应该明了三个层面，一是油布被描画的方式，二是绘画所传达的内容，三是内容在油布上被处理的方式。⑬肯德尔·沃尔顿(Kendall Walton)在沃尔海姆停止的地方前进了一步，试图把看进纳入其再现理论之中。沃尔顿提出，想象并不是看进的一个组成部分，看进需要借助一套特殊的想象行为去分析，他的幻象理论(make－believe theory)把看进的想象的和视觉的部分结合在一起，组成为单一的现象学整体，即“看和想象的相互的思维渗透”(mutual interpenetration of seeing and imagining)。⑭莫妮克·勒洛夫斯(Monique Roelofs)以其他心理要素如信念、感知、第二特质的经验(experiences of secondary qualities)、想象等阐释看进，她认为，看进引导我们进入有意识的感知性假设的形成过程之中，这一过程为感知所驱使和调节，并为各种更高层次的推理和想象所扩展。莫妮克说，实际上，视觉意识比沃尔海姆说的双重意识更复杂，最好是以四重意识(fourfoldness)表达之，因为再现的结构能够以四个逻辑鲜明的方面予以区分，(1)是物质的或物理的基础，(2)是作品的形式特征即线条、轮廓、组织、团块、体积、光线、颜色，(3)是外貌特征(physiognomic properties)，它关系到特殊范围的情感或心理，(4)是再现性的内容。⑮

二、表现论

从其早期著作，论文《表现》(Expression)，经过《艺术及其客体》到《作为绘画的艺术》，沃尔海姆发展了其艺术表现论(artistic expression)，其核心概念是一致(correspondence)，指的是内在的心理或精神状况与环境中的某物即自然或者艺术作品的某部分的一致，这种一致是通过艺术表现作为投射(projection)而实现的，投射即是把心理状态投射到客体之中。在沃尔海姆看来，通过投射这种心灵机制，无生命的世界能够具有情感性的特质，成为一种情感性的存在。在幼年时期，我们把情感投射到人们或周围的环境之上，这是我们自发地去做的事情。幼年时候的投射大多数是杂乱无章的，婴儿很随意地投射情感到周围环境之中，不关心环境到底如何。投射在这个阶段只具有短暂的效果，它可能暂时缓解焦虑，但这种行为对婴儿后来感知环境具有持续的影响。随着心智的成熟，我们的投射变得有序，作为投射对象的环境也是经过选择的，这是因为它们与这些情感的类同(affinity)⑯。

表现理论的核心问题是物质客体的表现性(expressiveness)。某个姿势或一声哭喊是有表现力的，我们认为它们是从某种特定情感或精神状态中直接地产生出来的，因此，它们也就带有这种情感或精神状态的印记。英文“表现性”的词源是exprimere，其本义是挤出或榨出。一种表现就是内在精神状态的分泌物。艺术以其表现性而令人感动。艺术作品比自然风景更容易解释，因为艺术品是人的意图的产物，但一片自然风景如何具有表现性呢?物质客体之所以具有表现性，是借助心理投射行为。显然，如果湖泊或油画没有一定的特征，我就不可能将我的忧郁投射到其上，个人的内在条件和自然的某些部分必须是类同的。但问题是，心里状态和自然特征之间的类同是什么样的呢?为什么心里的情绪能够类同一种物质性的自然呢?沃尔海姆的解释是，自然的特征对于投射性的特征来说是一个基质(substrate)。更重要的是，复杂投射能够产生新的特征。⑰对于审美主体来说，则是需要一种“表现性的感知”(expressive perception)，这是一种处理情感、感觉和心情的特殊的心理机制。通过表现性的感知，投射性的特质(projective property)能够被辨认。表现性的感知部分是感知性的，部分是情感性的(affective):这是这种经验的两个方面。这种经验具有表现性的内容，它以一定的方式再现世界，其结果是某种包含着情感的东西。

借助投射，一幅绘画被赋予了特殊的表面，获得了某种表现性的价值。沃尔海姆认为，人们向另一个人投射他们的情感是为了控制这些情感，艺术家外化某种心理状态是为了最终消除它。⑱沃尔海姆的表现论也就是移情理论(epathy theory)，在当代西方美学史上是西奥多·立普斯(Theodor Lipps)提出来的，其基本观点是，通过情感投射，我们可以赋予无生命的物体以情感表现。如何理解投射是个关键问题。依据移情理论，情感的投射是想象性的:它把客体想象成为处在所投射的情感状态。乔治·桑塔亚纳不以想象解释投射，而是认为审美主体处于幻觉状态，好像客体具有所投射的情感。沃尔海姆反对投射的想象理论和幻觉理论，而是以精神分析的观点解释投射。他认为，投射是一种无意识的幻想(phantasy)，投射即是把自然环境投上色彩以与我们的心情一致。沃尔海姆说，在投射情感到环境中去的时候，除了情感与环境的类同，投射的记忆也参与其中，这种记忆将以一种我们很熟悉的类似的情景中的方式组织或结构感知。沃尔海姆说，“视觉表现为对情感的反思、回忆所控制和激发。甚至对于画家的绘画，这种行为激发了这样的反思和回忆。视觉表现不是为内在的刺激或外在的事件所诱出，它不是对情景的反应，它发生在一种为某种生涯或生命形式所构造的模式之中。”⑲沃尔海姆提出，一致关系到艺术表现，一件艺术品表现了一种心理状况，它借助艺术家所赋予的一定的感知性的特征与一定的心理状况取得一致。某个具有相当敏感力和认知能力的欣赏者在面对该艺术品的时候能够意识到这种一致。沃尔海姆指出，内在和外在的一致是偶然的，因为外在的现实并非预设为如此。他还认为，在创作某个艺术作品作为情感表现，或者是旁观者在欣赏这个艺术作品作为情感表现的时候(艺术家是艺术作品的最初的旁观者)，艺术家和旁观者没有必要实际上感知艺术作品表现的那种情感。艺术家可能不会处在艺术作品所表达的情感状态之中，或者是旁观者并没有为那种情感所激动。⑳

沃尔海姆认为，在欣赏一幅绘画的时候，三种心理行为参与其中，即看进(seeing－in)、表现性的感知(expressive perception)和体验感知性的愉悦的能力。画家依赖旁观者以这些能力去欣赏绘画。表现性的感知指的是一幅画对内在心理现象的表达，它关系到一致和投射。心理状态限制了我们如何感知风景，或我们感知到了什么。心理状态和感知的这种关联使得风景变成了心理状态的象征(emblematic)，它变成了忧郁的、宁静的和狂热的。当我们从一致转移到表现自身的时候，我们就接触到比喻(metaphor)，比如，当我们说夕阳下的荒野是宁静的，这就是运用了比喻。自然对象和艺术作品都可以成为某种心理状态的象征，其差异在于，在艺术中，这是客观的，不再仅仅是一个主观事件。对于自然来说，不存在投射的所谓正确与否的问题，对于艺术来说，正确的标准问题就出现了。沃尔海姆指出，“正确的标准就是艺术家的意图”。[21]如果艺术家的意图完全实现了，这个意图就确定了旁观者应该投射什么东西到绘画表面上。正是出现了投射的正确与否的标准问题，这就使得批评具有了可能性。沃尔海姆看来，批评的目标就是找回艺术家的意图，或是重建艺术的创造性过程。某个艺术品是否有价值，就要看投射到其上的心理状态本身是否有价值。沃尔海姆认为，心理状态是否有价值，在于其外在的演示(outward manifestation)即外在的表征能否导致内在的心灵走向平静和平稳的沉思(calm and steady contemplation)。[22]

沃尔海姆把艺术家的意图作为评定艺术作品欣赏的正确与否的标准。葛瑞汉·莫科菲(Graham Mcfee)提出疑问:意图主义把意义定位在作品自身之外，特别是，意义的承载者，即表现性的特征是投射性的，在一定程度上是依赖于投射者(projector)的心理。那么，相关的意图必须是艺术家实际上具有的吗?艺术家的意图可能是无意识的，很难确认如此这般的东西就是艺术家的意图。在这种情况下，我们就不能说:很可能，艺术家的精神分析家在20年后会知道的。[23]事实上，文学批评中的意图谬误理论早已对这个问题提出了质疑，在对沃尔海姆批评和质疑的众多论者中，也未见有人以新批评的这个著名论断批评沃尔海姆的观点。格葛汉指出，投射论的缺陷在于，它过高地估计了艺术家的权威，回避了这一问题需要集中在艺术作品本身。按照沃尔海姆艺术理解的感知主义看法(perceptualism)，也需要开拓批评家的观点，因为沃尔海姆所说的“普通人性”(common human nature)也预设了批评家的角色。因此客体的表现也应该从旁观者的角度看，当然，这就不同于沃尔海姆的观点了。[24]显然，这里又重复了当代德法美学和文学批评的逻辑，即意义的来源，到底是在作者，在作品，还是在读者。从现在的角度看，作者、文本自身、读者和文化语境都制约着作品的意义。

沃尔海姆说的情感投射，投射什么样的情感，作者投射的情感是否为读者明了，我认为是一个文化问题，是文化中意义共通性和语言规则问题。绘画的意象如何与情感一致有赖于一个文化共同体的成员能够意会的意象的共通性，即是某种色调，某种轮廓，某种人物在一种文化中与一定的情感的对应，这才是画家创造一致的根源，否则艺术家无法创造，欣赏者无法理解。当然，画家可能创新，构造新意象和色调，这就需要一定的时间获得文化共同体的认同，成为康德说的创新的典范而不是创新性的怪物。而情感与自然对象的一致和契合，我认为是借助格式塔心理的同构，比如阳光明媚与心情愉悦对应，阴雨绵绵与心情抑郁相合，力场的同构影响到生理进而影响到心理情感。沃尔海姆也讲到这一点，他说，我们倾向于把无生命对象当做表现性的对象是有其一定的自然倾向根源的，这种自然倾向就是要制造对象减缓我们内心的精神状态，或寻找某些对象来迎合我们内心的精神状态。[25]

三、旁观者理论

沃尔海姆不赞同克罗齐的表现主义理论，他指出其缺陷在于，(1)由于艺术品被认为是某种内在或精神性的东西，艺术家与欣赏者之间的连接就被切断了。因此就不存在艺术家与欣赏者都可以获得的对象，因为除了艺术家之外，没有任何人知道他创作了什么东西。(2)这种理论完全忽视了媒介的意义。艺术品有个明显特征，它们都需要一种媒介，而唯心主义理论却认为这些实体是不受约束的，或不需要媒介的。[26]《作为艺术的绘画》的目的，沃尔海姆说，是研究“绘画从物质到媒介的转换，以及这种媒介能够被操作以便给予意义的方式。”绘画如何获得意义，有许多观点诸如结构主义、符号学、图像学的(iconography)以及文化相对主义等，其共同点是，视觉意义主要决定于图画所属的规则或符号或其象征系统。沃尔海姆不认同这些观点，他认为这些不是决定意义的因素，此外，这些观点的缺陷在于，把绘画的意义等同于语言的意义。沃尔海姆以心理学的观点解释绘画的意义，在他看来，三种元素建构了绘画的意义:艺术家的心理状态、心理状态所导致的描绘的方式和绘画在旁观者心理构造的心理状态。某个绘画的意义来自某个具有充分感知能力的旁观者的经验，他通过绘画的表面以获得画家的意图。旁观者理论是《作为艺术的绘画》的主题，促使沃尔海姆提出旁观者这一概念的契机是1984年莫奈的绘画在美国纽约大都会博物馆的展览。在观看这些绘画的时候，沃尔海姆一次又一次地发现，他投入到某种想象性的行为之中，这种飞逝而过的经验昭示他这些绘画存在着一个内在的旁观者，内在的旁观者是通达绘画意义的桥梁，其思想逻辑是这样的:首先，沃尔海姆描述了这一现象，即某些绘画具有一些再现性的内容，这些内容超过了其所再现的东西，因此，某些绘画可能具有一个内在的未表现的旁观者，他能够看到绘画所再现的任何事情。其次，沃尔海姆提出新的论断，即核心想象和非核心想象(central and a－central imagining)以阐释未表现的旁观者的心理行为。在核心想象中，绘画有一个支持者(protagonist)，借助他，外在的旁观者能够看出想象性的事件，他被赋予了观点和视角(repertoire)。即是说，画家赋予他的作品一个内在的旁观者，并赋予其态度和观点以便他能够完成其功能，这些功能使得外在的旁观者能够进入绘画的内容。核心想象是构成绘画理解的一部分。最后，沃尔海姆以内在的旁观者理论解释两组绘画:卡斯帕尔·戴维·弗雷德里希(Caspar David Friedrich 1774－1840，德国著名浪漫主义风景画家)的风景画和莫奈的人物画。沃尔海姆认为，弗雷德里希在所看到的和从哪里看到之间构造了裂隙以便嵌入内在的旁观者这一角色。在印象派画家莫奈的绘画中，所描绘人物的眼睛的转移和画家对人物及其环境的关系的处理表明，莫奈几乎是强迫外在的旁观者假定和认同内在的旁观者。

沃尔海姆选取的绘画的范本是弗雷德里希的风景画，这些风景画具有共同的特征，即有一个非常高的视点，而且在绘画被再现的视点和外在的旁观者之间缺乏连接，这就给了我们一个印象，即风景并非延展在外在的旁观者的脚下，因为风景的视线并非是外在的旁观者的，结果就导致了一种空间性感觉的错位，就是说，一个人同时被绘画所吸引又被它拒绝，因为他脚下没有确实的地基。那么，被再现的视点是谁的?这种视角的错位暗示了什么?为什么画家要这样选择?这就有了沃尔海姆的答案，即这类绘画存在着一个内在的旁观者。再看沃尔海姆所援引的莫奈的人物画，其共同点是，所描绘的人物不注意外在的旁观者，他们要么心不在焉，要么是心事重重的样子，或者被某种突然的思考所吸引，他们的面部表情和姿态不仅不能与外在的旁观者沟通，反而加大了其鸿沟。他们在场，但同时又不可接近。莫奈打破了传统绘画的手法，欣赏者既为其精彩的处理所吸引，又被画中人物的心不在焉的氛围所排斥，这就不可避免地要把外在的旁观者吸引到引起画中人物的注意的东西上来，沃尔海姆在这里安排了一个内在的旁观者的角色，是他在试图与被描绘的人物交流。沃尔海姆认为，内在的旁观者能够看到外在的旁观者看到的东西，但他不能看到绘画的表面，因为他被设想为是在绘画所描绘的空间之中。

艺术家赋予他的绘画一个内在的旁观者，他这么做分为两个步骤，一是决定旁观者的身份，其次是指派给他一定的性情品格。之所以要赋予他内在的心理生活，是为了让他更好地发挥功能，他能够为外在的旁观者做他被期望去做的。即是说，内在的旁观者是外在的旁观者通达绘画的渠道，这个渠道是这样获得的:外在的旁观者看绘画，然后把内在的旁观者作为他的支持者，他以那个支持者的视角去想象绘画表现的人或事。想象性的投入(imagined engagement)能够丰富我们对绘画的理解。比如在莫奈的绘画中，通过想象在描绘的场景中有一个支持者，试图抓住人物的注意力，我们发现了被描绘的妇女的某些方面，她从生活中的短暂走神。内在的旁观者这一设想，巧妙地抓住了莫奈绘画的要旨，显示了其美学价值。

内在的旁观者即绘画中的旁观者区别于实际的旁观者(the spectator of the picture)，关键的区别与视觉再现的双重意识有关。对于绘画中的旁观者，这种双重意识已经消失了。外在的旁观者能够而且常常是意识到绘画的表面，他常常移动在绘画所在的实际空间中。对于内在的旁观者，绘画的表面不存在，它从绘画的视觉空间是看不到的。沃尔海姆反复说，两个旁观者不能合并，否则绘画的意义将会随着新的旁观者的到来而改变。内在旁观者的世界是虚构的，它就是所再现的风景的世界。外在旁观者的世界是绘画所悬挂的感知性的空间。内在的旁观者应该具有独特的态度或反应，这些态度和反应是绘画所昭示的。内在的旁观者的出现对于我们的绘画欣赏具有不同的影响。

包含有旁观者的绘画潜在地具有困境，这种困境来自这一事实，一旦绘画的外在的旁观者接受了邀约去认同内在的旁观者，他就身处在表现性的空间，不能看到描绘了的表面。为此，艺术家的任务就是去唤起旁观者的意识。旁观者必须从想象回复到感知:双重意识必须被重新激活。不然，媒介的资源就处于沉睡状态。有不同的方法达到这一目的，沃尔海姆指出，弗里德里希用的是严格的表现性的方式，莫奈开发了媒介自身。比如莫奈给描绘性的表面以细致的装饰，这些装饰包括颜色的加亮、色调的细分、混合的天然颜料的沉积，这些是画刷每一次都会留下的，莫奈运用这些策略以唤起外在的旁观者的双重意识。[27]

沃尔海姆的内在的旁观者理论是对弗里德里希和莫奈绘画的独特解释，甚至是一种理论猜想，其目的是为了获得绘画的意义。这一理论也引起了英语美学界的广泛兴趣。勒妮·万德·巴利(Renee Van de Vall)对沃尔海姆所引用的绘画做了不同的解释。她认为，在弗里德里希的绘画里，欣赏者的注意力被远处所吸引，他穿越被再现的空间，忽视了近前的边缘处，在这么做的时候，他的眼睛集中在物质表面的中心区域，模糊了它的边沿地带。勒妮认为，19世纪风景画家的“超然(detachment)”(沃尔海姆说的弗里德里希的绘画中的独特视线)源于绘画对我们的眼睛所做的:它把我们的眼睛超离最近的环境，直接指引到地平线。但是，在荷兰风景画里，风景和天空中的漩涡(swirls)以及视点的非连续性(perspectival discontinuities)使得眼睛也一起旋转，像鸟在沿着山谷上下前后盘旋。沃尔海姆正确指出了弗雷德里希绘画的“超然”，但勒妮认为，这种特质来自绘画构图的活力(compositional dynamics)，这是为其实际的旁观者以其现实的肉眼所能够看到的。勒妮表明，她并非否定想象的方面，而是把实际的方面与想象的方面区别开，把所谓的旁观者的态度和观点解释为想象所遗漏的最重要的东西。因此，绘画的外在的旁观者和内在的旁观者的区别就是一种误导。[28]

沃尔海姆试图以想象补充感知以便理解绘画，他认为，操练的想象必定是被授权的，即是被画家授权，外在旁观者通过核心想象(centrally imaging)认同内在的旁观者，后者被艺术家赋予了心理和态度，这就是对他的一种限制，因而能够被想象地如此操练和经验着。但霍普金斯反对这种观点，他认为，外在的旁观者需要做的，在所有情况下，是去想象他自己在再现的空间中。他称自己的观点为“中间道路”(middle view)，因为它引入了想象但剔除了内在的旁观者，外在的旁观者是他的所有的被授权的想象的承担者。[29]霍普金斯说，他的观点试图解释现象但无需增加视觉内容的多样性。但沃尔海姆认为，外在的旁观者不能进入再现性的空间，因为他不属于那里，他也没有被艺术家放置在那里。他认为，一个再现性的空间是为其本身的驻扎者所认同的，加了一个人物，对于空间的认同就改变了。[30]

卡洛琳·万·埃克(Caroline Van Eck)也对沃尔海姆的旁观者理论提出了质疑。沃尔海姆说，有些绘画具有再现性的内容，这些内容超过了它所再现的东西，那么，这些绘画具有什么样的特征呢?沃尔海姆说，在这些绘画中有一些东西不能被看到，因此，绘画不能再现那个东西。但是，它仍然与绘画所再现的东西一起给予了我们，因此，它必然是绘画所再现的内容的一部分。沃尔海姆不得已提出了一个推断，即引入核心想象的心理过程以便于澄清一幅画所再现的和它的再现性内容之间的区别。卡洛琳不赞同沃尔海姆的观点，认为弗雷德里希的绘画的超然的解释并非必定如此，也可以借助对视觉空间以及内在和外在视点的关系的处理来解释这一现象。也就是说，如何解释这种超然现象完全依赖于我们如何解释再现性的内容:要么是只有所描绘的事件、风景或情节，要么是既包括所再现的内容，也包括再现所采取的视觉性的手法，即空间的处理、人物的结构、视点的安排等等。因为这些是绘画所表现的一部分，超过了所再现的内容，它们不能在绘画中以我们在其中看一个十字架或一片大海、一条船那样的方式所看到，但我们在思考这些物体或场景被表达的方式的时候，我们注意到了它们，这些是绘画的一部分，而非如沃尔海姆所说的那样是随着绘画所再现的内容一同给予我们的。也就是说，内在旁观者的观点是一种阐释弗雷德里希的风景画区别于他的荷兰前辈的方式，但不必然是唯一的方式。卡洛琳指出，如果我们扩大再现性内容的概念，把画中人物和风景所被再现的视觉手段包括在内，就没有必要假设内在旁观者的出场了。[31]

沃尔海姆的美学思想是结合艺术批评实践提出理论问题的典范。克莱夫·贝尔曾说，任何人想要提出可信的美学理论必须具备两种品质:艺术敏感力和清晰思考，沃尔海姆就具备这两者，他对绘画具有敏感的鉴赏力，又具有哲学的学术视野。沃尔海姆不同意维特根斯坦的应在心理学和哲学之间划定严格界限的观点，他从哲学视角给心理内省机制以深度的关注，这就扩大了心灵哲学的范围，又扩大了艺术理论的视域，也给艺术批评实践和美学理论的融通提供了新的范例。

注:

①④⑥[27]Richard Wollheim，Painting as an Art，Thames and Hudson，London 1987，p．45，p．46，p．47，pp．166 －168．

②③⑦⑧⑨ ⑬ ⑭ ⑮ [23] [24] [28] [29] [30] [31]Rob Van Gerwen，edt，Richard Wollheim on the Art of Painting，Cambridge University Press，2001，p．18，p．16，pp248 － 249，p．245，p．47，p．216，p．60，p．94，p．156，p．157，p．183，p．206，p．258，p．208．

⑤Representation这一概念在沃尔海姆美学中具有重要地位。在英语中，representation具有描写、表现、再现、表征等含义。

⑩⑪⑫Bence Nanay，Is Twofoldness Necessary for Representational Seeing?British Journal of Aesthetics，Vol 45，No，3 July 2005．

⑯⑰⑱⑳[21][22]Richard Wollheim，The Mind and its Depths，Harvard University Press 1993，p．152，p．152，p．12，p．157，p．7，p．9．

⑲ Richard Wollheim，On Art and the Mind，Harvard University Press 1974，p．87．

[25][26]Richard Wollheim，Art and its Objects，Cambridge University Press，1980，p．59，p．40．