从《图像证史》到“艺术图像史”

2014-12-02邰杰

西部学刊 2014年11期

摘要：着眼于图像文本研究的方法论建构，以明清戏曲小说版刻插图的园林图像为课题研究的主要对象，从图像学出发，以设计逻辑性为研究原则，旨在书写明清园林艺术史之一的“图像园林史”或“园林图像史”。文章认为版刻插图的“文本诠释”与“主题性园林图像表达”之间形成了完美融合，即文字、绘画、造园之间形成了一种传统造园制图式的“耦合关系”，且以造园创作的视角探索戏曲小说版画形式语言亦能使得“中国传统园林营造图稿建构”成为可能性。若对这些蕴藏着大量历史记忆和大量前人智慧的“类园林图效果”进行深入研究，将其中的园林艺术遗产精华为今日所“引用”，以作为当今园林设计表达的源泉与园林古迹保护传承的历史参鉴，探究其“现代性与当代性”实践指向应是一个相当精妙的渠道——基于历史经验意义的一种设计方法论。

关键词：明清戏曲小说；版刻插图；园林图像；艺术图像史；方法论

中图分类号：I207

一、国内外关于“园林图像史/图像园林史”的研究现状与趋势

国内外对于园林艺术史的相关研究主要是从理论建构分析的视角阐述中国传统园林艺术的生成、发展与流变的历史与机制原因，与“园林史”相关的学术成果既有对特定作品的分析，也有对某一历史时期某一地域风景营造历史的归纳与总结。相关国外学者如法国的柯南等主编的《城市园林：园林对城市生活和文化的贡献》从社会文化生活各个角度阐释了园林的功用、发展与意义，法国学者梅泰理即以“司马光的独乐园”等作为其范例，从生活环境着眼分析了园林是如何被营造出来的。英国的杰里柯的《图解人类景观》以“环境、社会历史、哲学、表现、建筑、景观”为论述骨架，也全面地梳理了中国园林营造的形式表现与深层原因。国内学者如周维权的《中国古典园林史》，他以历史分期及园林发展演变过程为纲，详细地介绍了中国古典园林的发展历史。徐德嘉的《中国古典园林植物配置》是以苏州园林作为研究对象，深入分析了传统绘画美学是如何影响古典园林植物造景这一主题的。着眼于版画进行研究的学者，如版画史大家郑振铎的《中国古代木刻版画史略》、《中国版画史图录》等，周亮的《武林古版画》、《明清戏曲版画》，汉语大词典出版社编的《中国古代小说版画集成》，王伯敏的《中国版画通史》，张道一的《中国木版画通鉴》等等，其他专论版画的有韩春平的《明清时期南京通俗小说创作与刊刻研究》、孔国桥《“在场”的印刷——历史视域下的版画与艺术》等等。

而且，目前国内“园林艺术史”研究现状大多集中于现存园林遗迹（如拙政园等）与园林古籍文字性梳理（如李格非《洛阳名园记》、计成《园冶》等）这一范畴，然而园林史所涵盖的内容却更加复杂多样。园林艺术史的研究所涉及到范畴相当广泛，包括建筑史、绘画史、文学史、社会变迁史等等诸多学科，多学科综合研究不是目的，而是为了更好地理解、认知园林艺术变迁史，须从园林考古学、风景园林典籍整理、园林社会学等多学科进行交叉综合研究。如从生活方式的角度来研究“园林史”，即可借鉴法国谢和耐（Jacques Gernet）《蒙元入侵前夜的中国日常生活》的视角——该书细致描述了中国历史上的一个特殊时期的下层社会民众生活；英国柯律格（Craig Clunas）则以中国美术史尤其是明清物质文化为研究专长，如在其《雅债：文征明的社交艺术》中采用了社会学的视野捕捉了文征明与拙政园主王献臣间的交往活动，发掘了明代图像与视觉性、历史中的视觉文化与物质文化等；德国雷德侯（Lothar Ledderose）的《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》揭示出中国艺术史中最为独特与深厚的标准化体系构建文化；美国高居翰（James Cahill）的《画家生涯》研究了宋末以来画家的生活与工作，他的《江岸送别》、《气势撼人》等亦基本上倚赖两个工具：一为其对绘画风格的精辟形式分析，另一则为其以画家之身份背景及生活方式为探讨作品内涵之切入角色。亦如中国造园学倡导者和奠基人陈植在1934年编撰出版的我国第一本造园学专著《造园学概论》中对于园林艺术研究所提出的专业性要求：“造园学云何？乃关于土地之美的处置，而为系统的研究者也，其技术曰：‘造园术。……造园为美化土地之技术，故亦为艺术之分派，然其意匠，与他种艺术异趣。盖‘造园云者，于大地上利用自然材料，以满足户外之居住、休养、享乐等生活上实际的要求者也。故其设计至为复杂，对于各种要素须充分了解，始可从事，不然，未有不失败者。若仅由建筑家或土木家、园艺家、森林家，而无造园素养者以设计公园及其他一切装景，莫不弱点毕露者也。且综合云者，亦非集合各种专家共事设计之谓，造园设计，惟造园专家始足以云斯。……造园为专门技术，自古已然，然为系统的研究，而成一独立学术，则犹系近代产物。”[1]3

但是，从学理层面聚焦与定位于“园林图像”问题，尤其是从中国明清戏曲小说版刻插图中“园林图像”这一角度进行造园史系统研究的成果则不多见，历史资料尚待充实和深入挖掘。然而，从“图像”回溯“历史”的研究重要性，正如陈仲丹在《画中历史：外国历史画解读》的前言所论：“图像文本是一种十分古老的史料形式，与人类文明的存在如影随行。原始人居住的洞穴中就有不少岩画，被用来描绘生活、寄予期望和希冀。在人类进入文明社会后，也一直有很多记录生活、传导信息的图像留存。19世纪中期以后，摄影技术的出现，照片取代了绘画的作用，或可以说是为图像文本增加了新的形式。图像不用翻译就可以通行于世界，在文化传播中有其不可替代性。图像的大量使用还有扩大受众群体的功用。尽管从信息量方面来说，图像有其不及文字文本之处，但要谈及直观性，图像自有其优势，常有‘不立文字，直指人心的震撼力。现在的‘读图时代是在生活节奏加快、媒体形式多样化的前提下出现的，主要着眼于图像文本的直观性、广泛性。可以说凡是与人类文明有关的内容，除少数门类如哲学等图像不便表现外，对其他门类图像文本都能起到补充甚至深化文字文本的作用。”[2]3

由之，本课题选取“插图”这一类“镜像”明清真实园林景观的“图像”作为研究切入口，即在于它见证了消逝的园林历史，能够达到“以图佐史”的目的。英国新文化史家彼得·伯克（Peter Burke）在《图像证史》中关于“可见中的不可见性？”的主题即这样阐述：“正如一位艺术史学者所指出的，‘历史学家……宁愿处理文本以及政治或经济的事实，而不愿意处理从图像中探测到的更深层次的经验，而另一位艺术史学家所说的‘以屈就的态度对待图像指的也是这个意思。”[3]4事实上，建筑史大家梁思成在其第一篇古建筑调查报告中早已将“图像问题”置于建筑史研究的重要地位：“近代学者治学之道，首重证据，以实物为理论之后盾，俗谚所谓‘百闻不如一见适合科学方法。艺术之鉴赏，就造型、美术言，尤须重‘见。读跋千篇，不如得原画一瞥，义固至显。秉斯旨以研究建筑，始庶几得其门径。我国古代建筑，征之文献，所见颇多，《周礼·考工》《阿房宫赋》《两都》《两京》以至《洛阳伽蓝记》等等，固记载详尽，然吾侪所得，则隐约之印象，及美丽之辞藻，调谐之音节耳。明清学者，虽有较专门之著述，如萧氏《元故宫遗录》，及类书中宫室建置之辑录，然亦不过无数殿宇名称，修广尺寸，及‘东西南北等字，以标示其位置，盖皆‘闻之属也。读者虽读破万卷，于建筑之真正印象，绝不能有所得，犹熟诵《史记》‘隆准而龙颜，美须髯；左股有七十二黑子，遇刘邦于途，而不之识也。”[4]1

因此，未来的园林研究思路需要深度拓展，本课题的“图像学”视角即如此，乃基于中国传统园林的整体性设计思想——把家具、建筑、山、水、石、植物、道路、文学艺术与社会生活结合在一起设计的思想——对其的历史性设计研究也不能只着眼于“园林遗存”这一物质客体，尚须重视文学文献中的“图像遗存”——以“文史互证、图史互证”的方式为明清园林艺术史问题提供佐证。伯克即曰：“图像所提供的有关过去的证词有真正的价值，可以与文字档案提供的证词相互补充和印证。事实确实如此，特别是有关事件史的图像。……在文字史料缺乏或比较薄弱的研究领域中，图像提供的证词特别有价值，尤其是在研究非正式的经济活动的时候，在自下而上看历史的时候，在研究感受如何发生变化的时候。君主加冕或签订和约的绘画和版画描绘了场面的庄严气氛，可以说明人们如何看待这些仪式，同时也可以把重点放在典礼上或仪式化的事件上，例如17世纪的这类绘画让我们认识到，在那个时代人们的眼中，仪式是多么的重要。……正如我们所看到的，大多数图像的制作是为了让它们发挥各种不同功能，包括宗教的、美学的、政治的以及其他方面的各种功能。图像往往在社会的‘文化建设中发挥自己的作用。正是出于这些理由，我们可以说，图像见证了过去的社会格局，尤其是见证了过去的观察和思维方法。”[3]265抑或亦如同法国艺术史学者达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）所秉持的学术视角：“绘画作为非语言表述的思想”“想方设法理解画面以无言的方式曾经表达或者正在诉说的东西……随着时间的推移和绵延，随着一次又一次的重看，画作的意义一层层地浮显出来———那是由画家的思考、冥想和感触累积而成的。……近距离地体会到这些画作被征订、被绘制、被欣赏和被经历的过程。”[5]19

二、明清戏曲小说版刻插图的园林图像研究价值与意义

中国古代典籍的插图基本上是木刻版画，并以戏曲小说的绣像、绘画内容最为丰富，且建构了一种典籍版刻的“艺术范式”——“图-文互释”——“环境场景的文字描述与景观叙事的图像表达”。明清时期是版画各个艺术流派的兴盛期，其辉煌成就突出表现在小说、戏曲的插图方面（如金陵富春堂），市民文学的发达亦促进了版画艺术的发展与繁荣。明清戏曲小说著名作品如说小说类的《金瓶梅》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等，戏曲类的《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等，都有多种版本、风格各异的插图传世。明清大众“俗文化”的流行已然成为了那个时代所追逐的风尚，用平头百姓日常口语语法、词汇和熟知的日常生活事件而刊刻的白话文的书籍作品在明清时期流传极广。通俗流行文化在普通大众中影响甚大，而且此类世俗化的“俗文学”对文人士夫也极具吸引力。版画为枯燥无味的典籍配图，使得雕版印刷的典籍平添万种风情，更能够让不识字者读图即可理解大致意思，这正是木刻版画的艺术魅力与知识媒介特性。由于通俗文化媒介的发达和出现了以商民所主导的“俗文化”，更深层次地影响了整个社会群体的价值取向和广泛地影响着他们的文化敏感性，对安顿其灵与肉之“蜗居”的园林艺术空间形态的构建也有着不可忽视的影响——极大地推动了明清造园风尚的兴起，如世俗氛围浓厚、以民间故事、神话传说、封建礼教为体裁的空间装饰形态，普通市井阶层的民众也因羡文人雅士悠闲适意的艺术化的生活情趣而仿其在住宅周边点缀花木泉石亭或掇置花木盆景替代之等——雅文化的俗化。造园在明清已成为大众所认同、趋之若骛的生活环境构筑之流行趋势了，无论是何阶层之人都以玩赏“园”为高尚的审美情趣为荣，可以说通俗传播媒介中关于“园林之良辰美景”的文字描述与“精雅之诗情画意”的园林图像在各阶层中的传播与影响，对造园成为一种社会风尚实在是功不可没。[6]17在雷德侯看来，“木版印刷——一种能够无限量复制同一文本的技术……刊行的书籍与插图本适合于广大的读者”以及“印刷品则可使信息与社会价值传播至各个地方——快捷、廉价，而又为数可观。”[7]6

古籍在文字与图像建构上有其“无书不图”、“左图右书”、“左图右史”的典型特征，“叙与画合”的通俗叙事的文本样式在元明已繁盛起来，特别是在明代万历之后，书坊间所刊书籍，几乎无书不图。“绣像小说”作为明清时期我国古典小说的一种刊行样式，即为带有版画插图的一般通俗小说，使得语言叙事“意象空间”与图像的“可视空间”完美地融合起来。绣像小说虽常被称为“插图本小说”，但它的图像并非必然依据文字“插入”，其图像与文字经历了逐渐从不相匹配到相互匹配，并形成以文字为中心的模式。这些插图亦不只是小说文本的附庸，对于人物刻画、情节叙事、场景交代等更是起到了有力的支撑作用，因而具有很强的艺术独立性与审美感染力，这即为特定对象的专门深入研究（如传统园林艺术）提供了较大的可能性。对于园林研究者而言，《金瓶梅》、《红楼梦》等古典文学作品的文字与插图可为当下提供丰富的创作素材，亦是研究明清园林艺术风格的绝佳资源，同时，此类绣像小说中插图的“图像叙事”与小说的“语词叙事”之间亦能形成多重互文关系，如“因文生图”、“图略于文”、“图溢出文”、“图中增文”、“图外生文”等。[8]明清时期刊行的各种戏曲小说中的大量木刻版画插图，对当时的园林艺术营造的刻画尤多亦生动，此期刚好是中国木刻插图的黄金时代，而这个时代的特征恰好是小说戏曲的插图空前繁荣与造园极度兴盛。由之，有如此丰富的图像可资研析，我们现今仍可得以探视十四至二十世纪初期中国园林之“真实景观”在文学文本中“艺术虚构”。而且，在范景中教授看来，在中国古籍中还有一个常常被人忽视的刊刻传统：“这个传统就是在明代万历期间兴起的单纯为观赏而出版的书籍，我们熟知的万历刻本《历代名公画谱》、《诗馀画谱》）、《集雅斋黄氏画谱》和版画巨迹《环翠堂园景图》，均属此类（《方氏墨谱》、《程氏墨苑》虽堪把玩，但主要用于广告宣传），甚至显示名公贤达书法之美的《文字会宝》，也应作如是观。它们把《文选序》的‘譬陶匏异器，并为入耳之娱，黼黻不同，俱为悦目之玩的娱玩之论物质化，是中国书籍史上的一件重要大事。”[9]5

以造园创作的视角探索戏曲小说版画形式语言亦能使得“中国传统园林营造图稿建构”成为可能性：它们成为一种造园操作的“视觉经验”而介入了当时的园林实践，即充满世俗性的明清戏曲小说是一种大众文化传播媒介的古时出版物，其插图在商业流通的广泛性、品赏学养的易读型、受众群体的多元化（上至达官显贵，下至布衣百姓）等方面在造园艺术风格形式上更具影响力——在“图像文本阅读与园林形式生成”间存在复杂关联——虽然插图的图绘和镌刻作者一般是分离的，往往不能被列入“纯艺术”的范畴——“尽管印刷品很早就进入了皇家和私人图书馆的收藏，然而以插图为主的书籍，甚至是由卓有声望的画家所设计者，也不在传统的艺术收藏之列，只是到了20世纪上半叶它们才受到了人们的重视。”[7]256而在元及之后的赵孟頫、倪瓒、文征明、沈周、仇英、袁耀、袁江等著名文人画家作品，如倪瓒的《容膝斋图》对艺术品鉴的理解力、对风景形态的感悟力等方面提出了很高的要求，亦通常只在文人、官员、富商等上流社会流转赏玩，更多地是在景观美学层面的意识指引与景观空间结构的大致规划，在景观细部与风景系统、文字主题与图像创作之间的设计表达存在着“被忽略”的“瑕疵”。恰恰，文人画（山水画等）的这一弱点在明清戏曲小说插图中却成为了细致刻画的重点，极有可能为明清当时的现实园林具体营造提供了更直接参考引鉴的园林设计图稿，或间接取材于它，从而转换到园林这个对象物当中，且这种影响往往表现出一种稳定和认同关系，在造园的意念、技艺、风格、经验等多方面构筑了一种相似的“心像园林”集体风景无意识。而且，“声称以造化为师的中国人，向来不以通过复制进行生产为耻。他们并不像西方人那样，以绝对的眼光看待原物与复制品之间的差异。”[7]11

版刻插图的“文本诠释”与“主题性园林图像表达”之间形成了完美融合，即文字、绘画、造园之间形成了一种传统造园制图式的“耦合关系”，另外中国人之理想环境的经营均受先代与当下的文学空间意象、绘画空间感觉的控制，并从唐以后开始产生了一个对应于“文字与画面空间”之感性的景观空间的组织方式。因此，研究园林艺术问题，必要研究文字与绘画的空间意象在造园者心目中“思维定式”的潜意识作用。将中国传统绘画具体到“版画” 这一类别时，我们更可以发现“园林”与“版画”二者之间的相互映像的关系，如明代的版画巨迹《环翠堂园景图》可被认为是明代文人造园师所绘、所刻的园林全视效果图，尽管这一“效果图”是理想化的。再如多版本《西厢记》、《水浒传》、《金瓶梅》中所附的插图，均有园林图像映射其间，虽然这些园林只是作为人物角色的背景而附属存在，却也可以窥见不同时代、不同地域的造园之风貌。此针对“园林历史特征图像提取”的研究路径即恰如鲁道夫·阿恩海姆所云的“作为一种积极的探索工具的视觉”：“对于人来说，他总是在想要获取某件事物时，才真正地去观看这件事物。这种类似无形的‘手指一样的视觉，在周围的空间中移动着，哪儿有事物存在，它就进入哪里，一旦发现事物之后，它就触动它们、捕捉它们、扫描它们的表面、寻找它们的边界、探究它们的质地。因此，视觉完完全全是一种积极的活动。……视觉是一种积极的探索，它是有高度选择性的，不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。”[10]48诺曼·布赖森在《语言，反映与静物画》中亦云：“说到底，绘画必须作为发现而非虚构来表现”“真正的敌人是观看样式，它认为它预先知道什么值得看，什么不值得看：正是针对它，该形象表现出了初次看见事物时的持续的惊讶。在学会如何解开[分解/区分]视域、如何筛选出非重要的对象并仅仅对它浏览而不看见之前，视觉被带回到一个[初始的]阶段。”[11]65因此，若对这些蕴藏着大量历史记忆和大量前人智慧的“类园林图效果”进行深入研究，将其中的园林艺术遗产精华为今日所“引用”，以作为当今园林设计表达的源泉与园林古迹保护传承的历史参鉴，探究其“现代性与当代性”实践指向应是一个相当精妙的渠道——基于历史经验意义的一种设计方法论。且此类研究成果最重要的去向应在于为当下园林艺术设计师、造园艺术营造者、园林史研究者提供了一个精妙的、自成系统的明清造园艺术设计图稿，即中国传统造园制图术范畴下的“明清园林营造设计图册”，为设计与史学研究提供更系统的图像资料汇编与造园艺术阐释。而这种面向设计学现实需求的学术价值，与当下全球人文学科的研究转向更是一致的：“20世纪80年代以后，对学问、思想的追求、宏大而高远的学术旨趣，逐渐被对现实问题的关注所取代，学者的触角逐渐从理论创造、知识建构，转向对具体现实问题的解释与解决，基本理论研究为应用研究所取代，问题研究或应用研究成为21世纪的绝对主流。”[12]

三、具体的研究思路以及内容举析

（一）研究思路构想

中国版画史研究巨擘郑振铎在《插图本中国文学史》的“例言”中早已论及了“图像”之于文学史研究的辅承作用：“中国文学史的附入插图，为本书作者第一次的尝试。作者为了搜求本书所需要的插图，颇费了若干年的苦辛。作者以为插图的作用，一方面固在于把许多著名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前；这当然是大足以增高读者的兴趣的。但他方面却更有一个重要的原因。使我们需要那些插图的，那便是，在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。故本书所附插图，于作家遗像，书版式样，书中人物图像等等之外，并尽量搜罗各文学书里足以表现时代生活的插图，复制加入。……在搜集所及的书本里，珍秘的东西很不少，大抵以宋以来的书籍里所附的木版画为采撷的主体，其次亦及于写本。在本书的若干幅的图像里，所用的书籍不下一百余种，其中大部分胥为世人所未见的孤本。”[13]2伯克在《图像证史》的最后亦对所有图像史研究者提出了至关重要的大段研究忠告，颇具启发意义：“正如我们所看到的，图像提供的证词往往被人们忽视，有时甚至被否定。文学批评家斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）提出了一种更全面的怀疑论。他在最近出版的一本书中说道：‘视觉形象不能证明任何东西—一或者说，它们所证明的东西太琐碎，无法当作历史分析中的成分来加以考虑。图像提供的证词有时会被置之不理，理由是，它们所证明的不过是某个特定文化中当前流行的表现方法的惯例而已。‘肯定派与怀疑派或者结构主义者之间在这个问题上不断地发生冲突。前者认为画像携带着有关外部世界的可靠信息，而后者主张没有，而是把注意力集中于绘画本身，集中于画像内部的组织以及各个部分之间的关系或同类型的这幅画与那幅画之间的关务，可肯定派试图通过绘画去窥见画外的现实世界。……尽管如此，我依然认为，只要有人愿意的话，可能存在着‘第三条道路。采用第三种方法并不意味着骑墙，而是小心谨慎地加以区分，正如我在写作本书的整个过程中试图做到的那样，避免用一种方法去简单地取代另一种方法，而是坚持传统历史研究中最严格的考证方法，并在考虑这一批评的基础上重构一种历史方法的规则。采用第三条道路的人不再纠缠于图像是否可信的问题，而是关注于可信的程度及其方式，从不同目标去关注其可信度。有人把图像视为‘镜子或‘快照，与他们对立的一方却把图像视为只不过是一个符号系统或套式。第三种方法反对把双方简单地对立起来，而是主张，图像的套式像文本一样，过滤了来自外部世界的信息，而不是排斥这些信息。”[3]264

因此，从研究整体思路而言，即以插图作为明清造园时尚的“镜像”材质，串起明清造园文化艺术史的发展脉络，从纵向上构筑明清戏曲小说插图所呈现的园林整体艺术走向与嬗变历程，从横向上阐析具体戏曲小说作品插图中关于园林场景设计的总体布局、景观细节、人园互动、空间结构等。同时，精心选择特定的时空节点与历史剖面，将纵横两个维度进行融合，将戏曲小说、版画插图、造园艺术、生活方式等进行立体交叉研究。本课题研究思路的创新之处如前文价值部分的所述：明清戏曲小说中的版刻插图充满了“设计性”，它可以被视作为一个精妙的、自成系统的“造园艺术设计图稿”，即中国传统造园制图术范畴下的“园林营造设计图册”—— “一种通用型模件化的景观构造零件库”——可被任意“拆解、组装、移植与转换”。它更多的指向一种主题性“集体意识”下的园林环境设计，而非个性化的艺术创作表达，即一方面是对小说戏曲文本内容的主题性园林艺术环境设计；另一方面，是对明清时期地域性造园风格形式、总体形态、空间格局等概括性提炼，从而成为了现实园林景观在通俗文化传播媒介上的“时代映射”，成为了另一种“图像式园林史”——成为广泛刊刻流布的“传统造园设计图稿”，具有强烈的舞台感和现实感。其对造园艺术的影响较之于山水画、文人画等而言，更具民间刊书肆坊的浓郁世俗化倾向、更具造园操作借鉴的可能性，成为古时造园匠师、园主人的重要设计参考资料来源——无论是在园林装饰细部、家具设计、假山堆叠、画意式植物栽植，还是园林建筑小品（亭、台、楼、谢），均有诸多园林图像资料可兹参阅。具体研究思路，则包括以下几个方面：

首先，对戏曲小说版刻插图研究的时间界定是以明清时期为主体（却不囿于明清），仅把明清历史时期作为整个历史长河中的一个截面、片段来看待，并且重点对该特定时间范围内的“生活方式”作为“园林图像”研究的主线。且生活方式和活动系统对环境的分析和设计大有裨益，用那个特定时代的的史料去客观描述人之生活空间，而不是由笔者去主观臆想、猜测，因为明清戏曲小说等文学艺术作品必然显现明清两代的事情包括生活方式、生活空间、行为心理等。

其次，我们要借鉴历史学的分期手段，对中国传统版画发展和流变状况（尤其是古籍版刻插图）、不同时期文化背景和思想潮流下的艺术流派特征、版刻插图之于造园营造艺术的内在影响、中国传统园林艺术演变的哲学观、价值观与美学观等等，给以系统、明确的梳理。

再次，采用艺术学研究中的图像学理论，深入分析中国古代文人园林意境营造“如画性传统”的思想根源、操作策略、历史演变等，从设计思维和艺术形式表达的视角来审视绘画语言与景观设计语言之间的密切关联。而且“绘画”与“造园”二者又的确分属不同艺术建造领域，在实际营造过程中也有着些许错位关系，园林的实际建造效果并非一成不变、原封不动地照抄画稿，而是有所变动、有所调整（甚至是较大范围的改动，但必须保留画稿的意蕴）地“想象性再表达”。因此，研究“明清戏曲小说版刻插图中的园林图像”，必须还原文人与造园匠师在现场是如何不断地进行松紧适度布局的“传统画卷式造园场景”，亦包括“取今人的视点来审视空间问题”的研究态度。

最后，重点将西方艺术学理论的“图式”作为释读中国明清传统造园艺术创作的工具，以说明“原型与投影”的“图式”作用机制——“图式”作为一种心理认知形态、一种隐性的价值判断体系的抽象和演绎，以“心灵中的形式” 表现出来，“观念世界”与“现实世界”借助“园林”的中介而实现了从理想“虚构”到景观“真实”的整合呈现。譬如在传统园林与历史文本、画本之间（如明清戏曲小说文字与插图）有着“投射”关系，“真实”景观与“虚构”艺术之间存在双向刺激，二者之间在本质上是相互“镜像”的关系、属于一种有选择性的“设计”范畴。

（二）研究内容举析

园林史研究视野应来自整个历史长轴，如同犹太裔著名建筑师里伯斯金的观点：“实际上任何构建出框架的人都是建筑师，伟大的作曲家是，伟大的作家也是。”这就涉及到一个根本性的问题：“怎么开始一个园林的设计与营造？”草图、绘画以及烫样模型等肯定是非常重要的方式，而且对于中国园林而言，文字的表述与意境（如园记、园咏等）也是很重要的——更偏向于园林文学方面（如白居易的《草堂记》等），本课题仍需根据系统梳理、整体把握和细部聚焦的研究路径，通过研究古代文学入手去研究园林艺术的多维面目。且本课题的研究对象主要为明清戏曲小说版刻插图中所镜像的的园林艺术——“园林的投射”——“物”与“像”间的投射与转换，而这些插图是“经作者情感和意识加工”的、浓缩了其园林审美经验与体验，从而建构了对当时园林艺术物质实体的感知和表达的图像，隐晦地透露了造园历史文化的隐喻、场景与时间的再现、人作为插图主体表达的出现、物的出现等关键信息。从文学、绘画的双重视角聚焦这些插图中所表达的“园林图像”，以挖掘明清时期传统园林的原生空间艺术形态，因为对传统园林“虚构”本身的研究也是走向其“真实”面貌的必要途径之一，从中亦可知当下园林艺术设计的历史性资源的丰富程度。明清文字、图像方面的文献史料研究对于当下的造园艺术具有独特的参鉴价值，插图中的明清园林图像亦可被视作“古时造园照片”。鲁道夫·阿恩海姆则敏锐地指出：“作为绘画的意象，总是捕捉所描绘物体或事件的某些有关性质（形状、色彩、运动等），加以突出或解释，因为绘画不同于忠实的复现，这里所说的忠实复现（或复制），当然不是指那种未包括原物之全部成分的模型。一幅画要比它再现的实际事物抽象，而这种抽象自身又可分成许多不同的层次或等级。一幅相片或一幅17世纪的荷兰风景画，”看上去可能十分逼真，但实际上仍然是经过了一定的选择和组织，使它的题材更加形式化，从而集中体现出被再现物体的本质。”[14]181由之，“历史学家不应当忘记图像的制作者在表现那个世界时有两种相反的趋势，一种是将它理想化，另一种是对它进行讽刺。他们面临的问题是需要把典型者的表象与异常者的画像区别开来。”而且，“图像提供的证词需要放在‘背景中进行考察，更准确地说，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物质的背景等等）下考察，……无论历史学家关注的是所有保留下来的、观赏者在某个特点的地点或时间所能见到的所有图像（用赞克尔的话来说，就是‘一个同时代的人所经历的图像的总和），还是关注（比如说）炼狱的形象在时代的长期推移中发生的变化，系列图像所提供的证词总会比单个图像提供的证词更为可信。”[3]269

本课题研究认为绘画有它自己的生命力，它并不只是反映创作者个人的思考，它还反映着“真实的世界”，绘画也不是描绘创作者事先想好的或者已经知道的东西，它作为基础艺术门类，为建筑师、造园师进行设计提供了新的方式。用传统的绘画方式去研究园林，这种方式很古老，并不只是外观上的考虑，更有着精神上的意义，它是一个物质、概念、社会、文化、营造等多方面因素共同作用的结果。而且，绘画是一种途径、更是园林的一部分，但园林的设计并不是从具体的园林开始的，也不是从文字或实体模型（如样式雷家族为圆明园所作的烫样等）开始的，而是往往从绘画出发的。这些版刻插图在某种意义上是明清版画匠师所做的园林研究、参与了园林整体的建造过程（实际上是明清园林主人、造园匠师建造园林过程的镜像存在，在这个层次上可以认为：园林版画的绘制过程等同于园林的设计过程），没有真实的业主、没有设计要求、没有工程预算、没有技术和工法，它们却是对园林更本质问题的思考——“来自历史切片的影响”，它们是园林艺术史上的一些永恒的瞬间，成为经典、穿越时空、经久不衰。古人的造园传达了闲致雅趣生活文化里最好的园林状态和空间精神，是特别本土、也是特别精神性的一种建筑活动，以某种哲学标准体现着中国人面对世界的态度。而且源于印刷术的版画——“艺术作品的技术复制”[15]21，是以“版”作为媒介进行创作的一门造型艺术，乃熔铸艺术创作个性与人文精神意味的载体，且“版的媒介”制作性、复制性为其独特的表达方式，“制版”成“像”、表达成“语”，也就是明清中国古时版画匠师探索版画创作视觉语言的目的指向。

四、结语：走向一种辉映当下现实的图像研究路径

本课题的研究路径在于通过跨学科的交叉研究，紧紧围绕“明清戏曲小说版刻插图中的园林图像”这一对象展开实证研究，在图像分析技术上和研究目标上则包括以下四个方面：

⑴从历史文献的角度讨论造园艺术史问题，力图揭示明清园林艺术的真实形态。因为园林本身是不断变化、乃至湮灭的有机体，我们今日所见的园林，绝非当时园林建造的物质形态——“此时此景”非“彼时彼景”，而是经过了一系列“改建-废墟-修复-修补”的动态营建过程。从明清戏曲小说版画插图中发现“园林真实”的一种可能性，探寻当时园林艺术的“真实”的“镜像”，以建立与明清园林史文化中“彼时彼景”的特殊联系。虽然这些版刻插图对于园林而言，是“真实性与虚构性”并存，绝非是“照片式的完全镜像”，却仍可以作为明清园林设计的图纸表达。

⑵从图像学出发，以设计逻辑性为研究原则，书写明清园林艺术史之一的“图像园林史”或“园林图像史”。研究传统造园艺术则是多维度的，文学文本的解读是一个重要途径——在明清戏曲小说文献中发掘园林艺术“场景”与文人心目中的“心像园林”，而且文本研究可以将每个时代作为一个剖面，深入其被剖切的那个历史时空。而这些图像文献既是园林历史的记忆，也是传统造园文化的载体和记录、流传的形式，须探索其园林原生形式的秩序性、趣味性和工艺之美。

⑶将明清戏曲小说版刻插图中具有明显的图像学意义的叙事性与文学隐喻性的“古典园林设计图谱”，作为当下本土性造园的历时性根源与史学设计材料参照系统。须切入造园实践的视角，提取其生活经验、造物智慧与设计图像表达技巧，以深度了解过往园林艺术的造景形态、营造思路，为今日园林设计提供专业意见，使得园林艺术史研究能保持对社会现实的关注。

⑷建构一个数字化的明清戏曲小说插图的图像资料库。着眼于园林图像遗产与数字化图像“集成”这一核心议题，将散落于古籍中的园林主题插图，甚至是古时造园匠师的草绘手稿等转化成搞清晰的数字图像成果存储起来，以更深入地应用到园林文化遗产的保护、研究、传承等领域。针对明清戏曲小说插图的特殊性，本图像资料库也是一个“数字化图文交互”的研究平台。

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