文学作为一种文化阐释机制：从非虚构到虚构

2014-11-20杨磊

扬子江评论 2014年5期

杨磊

杨磊

自《人民文学》2010年推出“非虚构”专栏以来，“非虚构”文学现象日益成了当前文学研究一个热点话题。非虚构理论和文学的盛行引发了一个需要关注的问题：如果把非虚构视为一种新的文学体裁和创作手法，也就意味着制造出了一种不同于传统文学体裁、手法的新的文学观念。一方面，任何一种新观念的产生都会给既有的观念造成强烈地冲击，甚至否定、替换原有的观念；另一方面，有些新观念尽管令人耳目一新，但却被证明只是昙花一现。那么，透过非虚构这层美丽的面纱，它所蕴含着的内容究竟是否能经受考验？更进一步说，非虚构到底是一个真命题，还是一个伪命题？

一、什么是非虚构文学

中国文学界对非虚构文学的追捧，大概源于《人民文学》从2010年设立非虚构栏目开始，然而迄今为止，“非虚构”仍然是一个模糊而非清晰的术语。正如提倡者之一李敬泽所云，它“看上去像个乾坤袋，什么都可以装”。①不过，加以剖析的话，我们可以在四个层面上理解非虚构文学，分别为：作为一种营销策略的市场技巧；作为一种与传统“虚构”相对立的文学体裁；作为一种文学手法；作为文学和作家所持的一种针对现实的态度。在本文中，我更关注后两者，因为我们即将看到，第一个层面和“文学”并无直接联系，第二个层面甚至难以获得合法性。

在第一个层面上，正如有人在评价产生了广泛影响的非虚构作品《梁庄》时说的那样，“如果发的时候不叫非虚构，而是叫‘散文’或‘报告文学’，那么会有这样大的反响吗？”②显而易见，评论者认为《梁庄》之所以产生了巨大影响，在很大程度上和“非虚构”这种营销策略是有必然联系的。第二个层面似乎受到第一个层面的影响较深，在非虚构这个“乾坤袋”里聚集了各种不同的文体，有的是散文，有的是报告文学，真可谓五花八门。从这个角度来看，非虚构很难成为一种独特的文学体裁。

值得注意的是作为一种文学手法的非虚构。这种观点把矛头对准了自1980年以来对西方先锋文学等流派的摹仿，批评家首先肯定了对先锋文学的摹仿为我国文学创作带来的积极作用，如开始注重文学形式、技巧与叙述方式，注重对个人内心世界的探索与对主观情绪的捕捉，但相比于有限的积极作用，消极的一面似乎带来的影响更为恶劣，其中尤其值得注意的是对先锋派的摹仿“忽略了文学的社会性与当代性，忽略了文学与世界的关系，使文学仅仅成为艺术技巧的演练与个人情绪的抒发，从而失去了与当代世界的有机联系”。③在这种观点中，我们可以看到批评家区分出了两种不同的文学手法，一种立足于传统的“虚构”文学观，一种立足于非虚构的文学观；同时，他以后者来反对前者：在对《梁庄》的评价中，这位批评家高度肯定了作者梁鸿“以纪实的方式直面农村的现状，写出了她所观察和理解的‘故乡’”,④同样的赞扬也可见于对慕容雪村《中国，少了一味药》的评价。

换言之，非虚构和虚构的文学手法的区别在于前者是纪实的，后者是“纪虚”的。暂且不论这种区分是否成立，这种观点的影响却是十分深远的。“非虚构”文学的提倡者和拥护者普遍认为1980年代以来，我国社会发生了翻天覆地的变化，处于其中的个体的生活经验呈现为碎片化的状态，在这种情况下，虚构的文学已经无法真实地反映出社会变迁，基于此，就需要寻找一种新的文学手法，这就是非虚构。正如张文东所言，对非虚构的提倡和追求就意味着要让文学“回到生活和真实”。⑤

张文东的观点隐藏着两层不同但相似的含义，首先是文学和世界，即文学和“真”的关系，其次是作家对待社会、世界的态度。就前者而言，李敬泽即认为，“非虚构这个词包含着一种争夺的姿态，争夺什么呢？争夺真实。它是在说，我比你那个虚构、你那个小说拥有更多的真实”。⑥在李氏看来，当代社会是一个“生活比想象和虚构更精彩”的时代，沿着这个逻辑，就意味着传统以虚构为基础的文学观念失去了了建立在虚构上的关于“真实”的权威。⑦张文东进一步指出，这为“文学”创作提供了一种新的可能，这种可能“在模糊了文学（小说）与历史、纪实之间的界限的意义上，生成了一种具有‘中间性’的新的叙事方式”。⑧应该说这不是一种新的观念，在文学史中，巴尔扎克就自称“法国社会的书记员”，杜甫的作品被视为“诗史”，鲁迅则称赞《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚”。张文东援引费瑟斯通等人的著作指出，这种新的、介乎于诗和史之间的非虚构写作，其实质在于在当代社会里文学和非文学的边界已经日益模糊，或者说，是“文学性的蔓延”，人们不仅可以在文学中找到文学性，同样可以在非文学的作品中找到文学性。这样一来，就为《人民文学》、《中国作家》等刊物提倡的非虚构找到了合法性，同时，也赋予了《新周刊》等媒体所提倡的把新闻的非虚构性和文学的审美特性融合起来而生成的深度报道等新闻文体文学性。

张氏的观点显然是值得商榷的。我们在日常生活中随处都可以发现某物具有审美特性，然而这种审美特性未必能让对象成为“文学”。按照“文学性”的始作俑者，俄国形式主义和布拉格学派的重要成员罗曼·雅各布逊的观点，只有当文学性处于主导地位并支配着其他属性之时，这个对象才能成为文学。把文学性扩展为艺术性，那当艺术性占据了主导地位时，一个对象才能成为艺术品。现代社会中尽管艺术和非艺术之间界限十分模糊，但仍然是有迹可循的。当然，这并不是这里主要探讨的。关键在于，在张氏以及上文探讨的内容中，我们可以发现非虚构的重点并不是“文学性”扩展到了何种程度、何种范围，而是作者以什么样的态度来面对现实世界。

这在梁鸿、慕容雪村的创作和创作准备中已经昭然若揭。为了撰写《梁庄》，梁鸿对她的书写对象进行了十分详尽的体验和调查。尤其值得注意的是，梁鸿作为评论家的身份和《梁庄》被批评家们紧紧联系在一起，却没有人认真辨析在写作《梁庄》时，她到底是作为小说家还是评论家出现。由于评论家这一身份，在非虚构的践行中，传统的“小说家”这一身份似乎被颠覆了：小说家是闭门索居、冥思苦想的。因此也就有了对慕容雪村卧底传销团伙二十三天的经历的津津乐道，人们普遍认为，这些行为已经彻底打破了传统的以虚构为其始基的文学创作。

作者的态度还体现在他如何选择写作对象。著名报告文学作家何建明旗帜鲜明地宣称，“从我个人的写作看，我关注的是重大事件。”⑨何氏之所以选择重大事件，原因在于在他看来1990年代以降，私人化写作大有成为文学主流的趋势。江晓原在其著作中指出散文、小说等创作中可以存有适度的私人化，但报告文学从根本上是“去私人化”的。⑩这种观点实际上对上文所说的有关非虚构的论述的延续，即1980年代以来，社会变迁导致个体经验碎片化，立足于个体的创作无法真实地揭示出社会状况。这就重新回到了李敬泽于2010关于非虚构写作的解释之上，他认为，非虚构写作的要旨，就在于要对当代生活提出挑战，有力地回应当代生活。与之相反，纯文学作家往往“陷入思想和艺术的空转”，与其如此，还不如“真正做实实在在的东西，回应周围的人”。⑪

二、虚构作为一种文化阐释机制

我们已经看到，非虚构文学和相关理论正是针对“虚构”而发。换言之，要更深入、准确地了解“非虚构”，我们就需要梳理和甄别到底何为“虚构”。一直以来，在文学和美学研究中，“虚构”（fiction）因其历史的悠久、涵义的丰富而一直是批评家关注的热点之一。

雷蒙·威廉斯在《关键词》中将该术语的出现追溯至13世纪的拉丁词fingere，并指出了这个“虚构”拥有两层主要涵义，分别为“想象的文学”（imaginative literature）和“纯然的——有时候是刻意欺骗的——虚构”。他同时指出，在“小说”出现之后，虚构这个词基本就成了小说的同义词。⑫按照瓦特在《小说的兴起》中对小说的发生学式的考证，直到18世纪，小说才成为一种正式的文体，因此，小说和虚构的等同最早也要到18世纪才形成。更进一步来看，把“虚构”视为“想象的文学”意味着虚构是想象性文学的根本特点之一，甚至可以把文学和虚构等同起来。这也就使虚构产生了两种含义，一种为等同于所有具有想象特征的文学，另一种则专属小说。

从威廉斯的阐释来看，艺术史或美学史对虚构的阐释中暗含着一种对虚构/小说的谬见，即认为小说——或者说虚构的文学——是娱乐的、不严肃的。因此威廉斯也指出在20世纪出现了一个奇怪的逆构词“非虚构”（non-fiction，中译本译为非小说），用来意指“非小说类的写实文学作品”，这种作品常常被视为“严肃、非娱乐的读本”。威廉斯进一步认为，虚构和非虚构的区分，很有可能是建立在虚构和事实（fact）的区分之上。⑬

艾布拉姆斯的观点和威廉斯十分接近，他认为虚构是指任意一种文学叙述，无论是在散文（即非韵文）或诗歌中。艾氏在虚构和真实之间同样划出了楚河汉界，他认为虚构是用发明出来的事来顶替对真实发生过的事的解释。沿着这个逻辑，文学叙述就可以分为三种，分别是虚构传记（fictionalbiography）、历史小说和非虚构小说，三者的不同在于隐藏于它们背后的那个“基础”的不同，即分别依赖于生平事实、历史事实和当前的事实。究其根本，这些区别在于如何理解文本的真（truth）或真值（truthvalue）。⑭可以看到，尽管艾布拉姆斯认为文学都和现实事件有关联，但文学的根本在于通过虚构顶替了真实，所以无论是哪一种文学文本，从根本上来讲都是虚构的；而且由于是对真实事件的解释，因此虚构是对真实世界的理解和阐释的方式。

彼德·蔡尔兹和罗格·福勒认为和虚构相比，“小说具有更狭窄的历史和意识形态内容：古希腊和罗马文化中没有小说，但在散文（即非韵文）作品中已经有了虚构作品。”不过，他们对虚构和文学、小说关系的认识和威廉斯十分接近。他们认为文学是虚构的，因此“对虚构的抨击常常就是对文学的抨击”。⑮值得注意的是，蔡尔兹和福勒对虚构的理解不只局限于文学，他们把虚构视为理解和阐释世界的一种方式：“所有的精神活动都虚构的，因为它涉及到为本来没有塑形的质料塑形”，⑯这样一来，虚构就不只是一种文学活动、文学体裁，而是一种文化机制。蔡尔兹和福勒的这种观点实际上是对文学理论中摹仿论的改写，摹仿论认为世界是杂乱无章的，艺术家通过摹仿使之成为有机的整体，并赋予其意义。就此而言，并不存在一种非虚构的文学类型和机制，因为一旦通过虚构来理解和阐释世界，那世界也就是非经验、非实证的了，蔡、福二氏也因此而断言，“如果只能通过虚构来理解事物，那我们怎么知道什么是非虚构的存在呢？”⑰换言之，“非虚构”是不可知的。

在人类学家人克利福德的观点里，可以看到把虚构视为一种文化机制的回音——尽管克利福德的观点是针对民族志写作而言，但同样适用于对文学、文化的理解。克利福德认为，除雷蒙·威廉斯笔下的两种含义之外，虚构还有第三种含义，即对材料进行组织，因此可以将“虚构”称为“制作或塑造出来的东西”。⑱按照克利福德的这个观点，虚构的范围就被扩大而不局限于“想象”，因为所有事物都具有自己原初的语境，只有在原初语境中它才可以被视为真实的。一旦离开了这个语境，真实就不复存在，因此也就成了虚构的，或者说，是“制作”的。在这个意义上，我国古代文论家金圣叹的观点也就可以有另一种解释。他把小说创作的技巧分为“因文生事”和“以文运事”，前者指文学中描述的人和事完全是凭空创造出来的，这大概就是我们所说的“虚构”；后者指出于艺术创作的需要，打破经验材料原初的逻辑重新布局。这看似泾渭分明的两者有某种共同的逻辑，即它们都是为了满足“文”的制作而进行的，因此它们从根本而言都是虚构的。

从这几种意见里管窥虚构和非虚构的关系，可以看到威廉斯的看法稍有别于其他几人。威廉斯肯定了虚构和非虚构是对立的关系，而在其他的观点里，则不认为非虚构是一种独立的文体。艾布拉姆斯虽然认为存在一种非虚构小说，但他把非虚构小说视为文学虚构的一种叙事方式，同时又认为虚构是对真实发生过的事的阐释，因此艾氏笔下的虚构实际上也是一种具有普遍意义的文化阐释机制，仍然是用来理解和阐释世界。以此来观照威廉斯的观点，那威廉斯认为可以用虚构和真实事件的对立来阐释虚构和非虚构的对立也就没有了安身立命的基础，因为艾布拉姆斯已经把“历史事件、当下发生的事件”归结为虚构的一个基础。

把虚构视为一种文化机制，也就意味着在被我们视为基于想象而形成的文学和现实之间，并没有不可逾越的鸿沟：文学和现实的差别，只在于后者是前者的质料，前者是制作出来的。这种观点我们在亚里士多德那里就可以见到——实际上，克利福德的观点也是对此的阐释：亚氏在《诗学》第九章中说“与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说是情节的编制者”，⑲他特别强调故事和情节的区别，故事具有原初性，而情节则是制成的。从另外一个角度看，这其实是把他在《物理学》和《形而上学》中提出的四因说应用于艺术实践，即以形式因为第一本体，现实世界要称其为艺术，就必须遵循形式的要求，按“形式”的逻辑被制造。这个观点在西方美学史、艺术史得到了一以贯之的执行。后来的俄国形式主义更深入地阐释了亚里士多德的这个思想，他们把经验材料（或者说生活事实）称为“本事”，把因艺术创作的需要而对本事的改编结果称为“情节”。因此，当我们在谈论小说，谈论文学的时候，我们谈论的实际上不是“素材”，不是经验材料，而是情节。

捷克美学家穆卡洛夫斯基把亚里士多德和俄国形式主义的观点大大推进了一步，他把所有参与文学意义建构的材料具有的性质都称为“虚构性”。⑳无论是虚假的材料还是真实的材料，都必须参与到文学意义的建构中才有意义。在这个视角下，无论是材料是真实的还是虚假的，它们都因为身处文学作品中而具有了虚构性。在这里可见出虚假和虚构的区别，我们可以把传统被视为“想象的”素材称为虚假的，但参与建构文学意义之后，虚假的材料就成了虚构的，就被赋予了虚构性。归根结底，虚构性是对上文所说的作为一种理解和阐释世界的机制的虚构的更好的阐释和归纳。文学之所以具有虚构性，是因为它是对世界的阐释，而不是因为它是虚假的（即传统理解的那种虚构）。这里可以借用哈贝马斯的话来加以理解，“英语称新的文类（即小说）创造的幻想现实为‘fiction’，这个词没有纯属虚构的特性”，㉑这就是说，传统理解的虚构（想象的，虚假的）和fiction是有区别的。更进一步看，也就意味着所有文学都具有虚构性，用通常的观点来看，也就是都是虚构的；换言之，不存在一种完全符合“现实”的非虚构文学。

三、文学如何介入生活

在作家王安忆对非虚构和虚构的阐释中，我们可以看到“虚构”为什么具有理解和阐释世界的能力。她在一次名为“虚构与非虚构”的演讲中肯定了非虚构是真实发生的事情，但真实发生的事情是无序（形式）的，而虚构的艺术则是有序（形式）的，因此非虚构只能作为虚构的材料，而不能作为文学艺术。二者相比，虚构具有更高的目的，即揭示“生活应该是什么样的”。㉒换言之，非虚构只能体现出生活是什么样，而不能揭示生活应该是什么样，而艺术之所以能揭示出生活应该是什么样，完全在于艺术家是按可然律或必然率来描述可能发生的事。然而也正是因为虚构是对生活应该是什么的揭示，它也就自然而然地被赋予了影响和介入生活的能力。

王安忆的观点很接近上文所说的俄国形式主义对本事和情节的划分，这个观点同时也是对自柏拉图以降的两组范畴（内容/形式、质料/形式）中后一组的继承和拓展。但王氏的观点不同于自俄国形式主义以来的一种极端文学自律论，俄国人认为“艺术是永远独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”；㉓相反，以揭示“生活是什么样的”为艺术的目的，恰好说明了艺术不仅是自律的，同时也是他律的。

不过，他律的艺术必须通过自律的艺术才能发生作用。这就是说，艺术首先是独立于生活的，然后才介入生活；离开了自律的他律研究，艺术就成了无本之木、无源之水。我国学者针对先锋文学以来的文学自律现象发出的声讨，表面上来看是合理的，然而恰恰忽略了艺术首先是自律的。从另一个层面来看，博尔赫斯等作家之所以刻意营造出和现实的距离，目的在于以一种特殊的修辞效果来影响读者。实际上所有文学作品都是通过修辞效果来介入现实的。而修辞则属于文学的自律范畴，即“形式”。从非虚构的材料到虚构的文学，作为一种文化机制的虚构之所以能发生作用，原因正在于“形式”以及作者的技艺。

以此来观照我国学术界对非虚构的倡导，从表层来看，是因为认为“文学如果不能对当下生活做出有力的回应，一年下来没有有力的作品，不得不承认一定是有问题的”，㉔“文学如何坚持它对‘真实’的承诺？小说在这个时代是不是在这个问题上面临极大的困难？”㉕也就是自律的文学失去了阐释和影响现实的能力。但究其深层原因，实则是对艺术自律以及20世纪形式主义的误解：对形式主义的理解停留在了早期俄国形式主义的自律论之上，却没有看到晚期俄国形式主义以及之后的布拉格学派、巴赫金学派等对此已经做出了修正，即重新肯定文学的他律向度。

无论在中国还是西方，文学艺术的他律向度自古以来在文学、美学研究中一直存在。从柏拉图在《理想国》中斥责诗人，到19世纪唯美主义要求“生活摹仿艺术”再到同一世纪的浪漫主义诗人要用诗歌引导读者去观察周围世界，西方学者和艺术家从来没有放弃对艺术他律的倡导。1947年，萨特更是明确提出了作家应该持介入的立场，“这个世界便是异化、处境、历史，我应该把它接过来，承担起来，应该为了我也为了别人改变它或保存它”。㉖我国古典美学同样以“介入”为主导思想，孔子的兴观群怨说，司马迁的发愤著书说，都是“介入”的典范代表。莫砺锋在总结我国古典文学的人本主义传统时更是把这种传统归结为唐宋古文家提倡的“文以载道”，这种思想为文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感，“使文学家重视国家，人民的群体利益，即使在纯属个人抒情的作品中也时刻不忘积极有为的人生追求”。㉗在这种观念的推动下，如杜甫、白居易这样时刻关心家国天下的诗人层出不穷，即便恬淡如陶渊明者，也有“刑天舞干戚，猛志固常在”这样金刚怒目之时。——唯有在这个意义上，我们才可以说“非虚构”命中了当前文学艺术创作泛商业化、泛娱乐话的命脉。

然而吊诡的是，这杂乱的文学诸相恰恰不是因为文学艺术过于“虚构”，而是太“非虚构”、太迎合社会现实。我们必须警醒，无论是文学介入还是人本主义传统，走到极端之后，就会形成社会决定论。在1949年之后的很长一段时间内，我国文艺界更是难以摆脱把文学艺术视为社会、政治与意识形态传声筒的弊病。新时期以来，受到西方形式美学的影响，我国学术界才艰难地逐渐从简单的“内容决定形式”的从属论观点中走出，但仍然深受黑格尔式的形式依附于内容或理念的影响。基于此，我们可以看到很多在形式研究上取得显著成就的学者都或多或少重拾了社会文化批评，或许可以稍加改动马克思的名言来描述这个现象：“一个幽灵在文学理论上空游荡”。

社会文化批评的沉渣泛起使“非虚构”的倡导者把文学的真实阐释为“作者通过深入的采访和当事人的述说，努力追索过往历程的本真，呈示更多的具有史意的细节”，㉘从这个角度来看，我们就更可以理解为什么诸多学人高度赞扬了慕容雪村以“卧底传销组织23天”的经历书写就《中国，少了一味药》这一行为。但这些学者恰恰忽略的也正是从非虚构到虚构，还需要经历“形式”对非虚构的组织，亦即以虚构来组织、阐释非虚构；同时，也违背了文学艺术对真的追求：这充其量只是历史的真，而不是诗或文学艺术的真。按照王安忆的观点，这甚至有退回到日常生活的危险。

所谓的人生，一边是增长，一边是损坏；一边是崩塌，一边是持续的建造。我还想到，一个人，特别是中年之后，最重要的两件事，一个是如何照顾好自己的肉身，使之拥有一种持续前进的能力和动力；另一个，是不断打造和建立自己的精神宫殿。这个宫殿可以是简朴的，也可以稍微奢华一点。丰俭由己，适合最好。毫不避讳地说，我的抑郁症乃至因其带来的诸多肉身不适和精神问题，其根本，还是因为情感上忽然改变而导致的。有几次，我在暗夜中，就很清晰地意识到，除了自己以为最亲近的人之外，这个世界上，还没有谁可以让我迅速崩溃。

总的来看，文学之所以具有强大的介入现实能力，恰恰因为它是虚构的。如果说在当前文学失去了表征社会现实的能力，在我看来，并不在于文学是否是非虚构的、是否紧密地观照现实生活，而在于作家是否具有强大的虚构能力，即赋予非虚构材料形式的能力。原因无他，虚构是一种理解和阐释现实世界的文化机制。也正因如此，作为虚构、具有虚构性的文学也就顺理成章地拥有了理解和阐释世界的能力。

【注释】

①②⑥⑦㉕李敬泽：《关于非虚构答陈竞》，《杉乡文学》，2001年第6期。

③④李云雷：《我们能否理解这个世界：“非虚构”与文学的可能性》，《文艺争鸣》，2011年第2期。

⑤⑧张文东：《“非虚构”写作：新的文学可能性》，《文艺争鸣》，2011年第2期。

⑨李冰：《何建明：我成功，因为我感性》，《北京娱乐信报》，2004年5月30日。

⑩江晓原：《何建明：泛政治化的虚构叙事》，《当代作家评论》，2011年第5期。

⑪㉔李敬泽：《重提非虚构写作》，《中华读书报》，2010年12月22日。

⑫⑬雷蒙·威廉斯：《关键词》，刘建基译，北京三联书店2005年版，第181-182页。

⑭M.H.Abrams.,AGlossaryofLiteraryTerms,Boston:Wadsworth CengageLearning.2009,9thed,p.116.

⑮⑯⑰PeterChilds&RogerFowler.,TheRoutledgeDictionaryof LiteraryTerms.Routledge,2006,p.88,p.89,p.89.

⑱克利福德：“部分的真理”，见《写文化》，克利福德、马库斯编，高丙中等译，商务印书馆2006年版，第35页。

⑲亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆2010年版，第82页。