张光昕

永远有世界却从没有不带“不”字的无何有之乡。

——里尔克

汉语芝诺

作为汉语新诗写作史上的两位卡里斯马型作家，胡适和鲁迅（笔名唐俟）都曾以梦入诗，在新文学的草创年代，他们用这不着边际之物，来检测各自笔下的汉语新生儿的诸项健康指标。细读文本，我们发现，两者对现代诗歌写作的精神态度和表达方式却颇有差异：

都是平常经验，

都是平常影象，

偶然涌到梦中来，

变幻出多少新奇花样！

都是平常情感，

都是平常言语，

偶然碰着个诗人，

变幻出多少新奇诗句！

醉过方知酒浓，

爱过方知情重：你不能做我的诗，

正如我不能做你的梦。

（胡适：《梦与诗》）

很多的梦，趁黄昏起哄。

前梦才挤却大前梦时，后梦又赶走了前梦。

去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；

去的在的仿佛都说。“看我真好颜色。”

颜色许好，暗里不知；

而且不知道，说话的是谁？

暗里不知，身热头痛。

你来你来！明白的梦。

（唐俟：《梦》）

胡适的《梦与诗》发表于1921年1月1日的《新青年》第8卷5号上，鲁迅（唐俟）的《梦》发表时间更早一些，刊登于1918年5月15日的《新青年》第4卷5号上，两首诗都诞生于白话新诗的建设伊始，处理的是相同题材，但各自的写作逻辑已经在此初显端倪。两首小诗尚有许多可圈可点之处，但我们只想借两位诗人对梦的看法来萃取他们的基本诗歌创作观念，从中推断两者不同的体物方式和表现姿态，进一步证明两个写梦的文本在何种程度上回应了两种截然不同的形式指引。胡适的《梦与诗》在对白话汉语的表达上浅白易懂，其中“醉过方知酒浓，爱过方知情重”两句已演化为后来颇受欢迎的通俗歌词（梅艳芳演唱的《女人花》）。在该诗的“自跋”中，作者开诚布公地宣扬一种“诗的经验主义”（Poetio empirioism）：“做梦尚且要经验做底子，何况做诗？现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。”这番话也不过是对《尝试集》（1920年）写作逻辑做的一个注释而已——胡适的这本诗集一直在汉语新诗史上被尊为开端性的典范——而其根本的观照依然是现实性问题。胡适把做梦和做诗相类比，将现实性的经验（“平常经验”、“平常影象”、“平常情感”、“平常言语”）作为可能性的创造形式（“梦”、“新奇花样”、“诗”、“新奇诗句”）的基础和条件。

按照胡适的逻辑，诗歌写作也就是在语言所营造的可能性天空里放飞的一只“新奇”的风筝，它的线却牢牢把持在现实性手里。与胡适在作诗上的简单明确和活学活用相比，在鲁迅的这首《梦》里，令人费解和引人思考的成分多了起来，并无丝毫说教口吻，而只是负责描述和追问。梦的颜色是黑的，如墨一般，前赴后继，变幻无常，难以用肉眼捕捉，也摸不清秩序。梦里面仿佛能听到说话的声音，但却毫不知晓这话音出自谁人之口，诗人对梦除了一点有限的描述之外，对于更多的、漫无边际的黑暗领域便束手无策了，那里确实是一座开发不尽的矿藏，也是一个无底深渊。鲁迅并未提及梦与现实性有多么重要的关联，而仅仅描述了梦境难以捕捉的流动性，表达了他对梦的困惑。

同样是写梦，如果把胡适的作品看成是从现实性大地上放飞的一只可能性风筝，那么鲁迅作品里的情形刚好相反，它是从不可能性手中——从一个神秘的、“不知道算什么”的地方——放出的一只可能性的风筝，如果真像亚里士多德所说，诗歌是用来描述可能发生的事的。胡适始终站在地上，他的风筝始终朝上奋飞，而鲁迅则一直住在他自己的风筝里，毫无方向，漫无目的，只有“前梦”对“大前梦”、“后梦”对“前梦”的无尽追逐，这或许就是诗歌应当努力把握并力图说出的东西。鲁迅恰好在自己的散文诗集《野草》（1927年）中也写到了《风筝》，这也是颇具小说色彩的一篇。由于一本外国书的提示，“我”忽然记起了多年之前自己阻止幼弟制作风筝的一幕精神虐杀事件，那一刻：

我的心仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了……但心又不竟堕下去而至于断绝，他只是很重很重地堕着，堕着。

在这段十分细腻的描述中，住在风筝里的鲁迅无疑感到自己顺着线的方向一路坠入那个无底深渊，沉潜于自己黏稠的文本津液当中，毫无反抗地奔向那个“不知道算什么”的地方。然而，“我”铅块一样沉重的心却始终没有落地，它始终在下沉的途中，仿佛它距离那个真实而浑厚的大地越近，大地就越远离它。“明白的梦”从未现身过，只有“大前梦”、“前梦”和“后梦”之间无休止的推延和嬉戏。

这难道不是古希腊埃尼亚学派的芝诺（Zenon）所提出的“阿基琉斯与龟”的悖论吗？芝诺认为，阿基琉斯永远追不上乌龟，因为他首先必须到达乌龟出发的地点，这时乌龟向前走了一段路，于是阿基琉斯又必须赶上这段路，而乌龟又向前走了一段路，他总是愈追愈近，但是始终追不上乌龟。这则著名的悖论揭示出，追逐者与追逐对象永远不可能相遇，要么太慢，要么太快，却不会刚好重合。两者相遇的位置，就是一个不可能的区域。正如芝诺在他备受争议的悖论中承认了这个区域，鲁迅在对梦的书写中也把握到了它的脉门，他仿佛成了一位汉语芝诺，超越他的同代人，嗅到了从不可能性的花蕊里散发的迷离气息，预料了《野草》中的芝诺悖论；而胡适的作品中却不会体现这些一反常识的内容，我们在《尝试集》里闻到的都是一猜即中的味道。

芝诺悖论，这道困惑人类千年的生活之谜，在《野草》中是否能够重新形成一种考察汉语新诗的法则？与胡适的《尝试集》相比，鲁迅的《野草》是否打开了汉语新诗写作另一种尚未被清理和照亮的可能性？而这种可能性是否正意味着，在汉语诗歌史上存在一种新的写作逻辑和书写路向，它们已经基本具备了现代主义的总体气质特征？或许我们可以进一步想象，《尝试集》和《野草》是否共同奠基了汉语新诗写作的一种相对完备的小逻辑？而《野草》中所呈现的汉语书写的芝诺悖论，作为一种潜能，在现代汉诗发端之处，是否可以证明自身是比《尝试集》更加卓越的起源性文本？

梦写性的发明

法国当代精神分析学家拉康对目的（goal）和目标（aim）两个概念的区分，可以帮助我们展示胡适和鲁迅在写作上不同的深层心理：“目的是最终的所得，重在结果；目标是我们打算获得的东西，重在过程。拉康认为，驱力（drive）的真实意图并不在于目的（即完全的满足），而在于它的目标：驱力的最终目标是不断地复制自己，是回到自己的循环之途，是不断地重复其循环之途，是远离自己的目的。真正的快感就来自这种不断重复的循环运动。西西弗斯的悖论就在这里：一旦达到了目的，他就会发现，他的行为的真实目标就是这个过程，即推石上山，再让它滚下山来，循环往复，无穷无尽。”（[斯洛文尼亚]齐泽克：“斜目而视——透过通俗文化看拉康》），季广茂译，浙江大学出版社，2011年）理解了这一区分，我们便很容易理解，胡适的作品里具有一个方向明确的目的，渴望获得一个实用主义的结果，充分肯定了现实的决定性地位，一切的可能性都来源于它，并服务于它；而住在风筝里不断下坠的鲁迅，则俨然一个现代中国的西西弗斯，或一位汉语芝诺，他的作品是一个涨满驱力的阴沉池塘，他的目标就是在这个幽暗的黑洞里一直下沉，不断绝，也不抵达，只是一路沉潜下去。

鲁迅的目标就在于这种下沉动作本身，其文本的快感就来自“飞矢不动”的芝诺悖论，将运动寓于静止。与胡适从现实性到可能性的路径相反，鲁迅表现出走完一段固定距离的不可能性，这同时也确凿地构成了《野草》辉煌的潜能。《野草》从未被他的作者寄予厚望，藉此去实现何种言之凿凿的目的，它的潜能正体现在：它有能力不去实现，不去说出，不去行动，而只是模棱两可、若即若离地为我们展现着黑暗和沉默本身，描述着它们的存在，正如我们的存在。《野草》非凡的美学价值和文本目标也正在于此，像那只永不坠落的风筝一样，它本身就是一场被事先取消了结果并不断繁殖自身的梦幻：

芝诺，残忍的芝诺！伊利亚芝诺！

你用飞矢刺穿我的心窝，

那飞矢振颤着却又没有飞动！

弦响使我生，飞矢使我死！

啊！太阳……乌龟可怕的影子

压抑着我的灵魂，大步飞奔的阿基琉斯却原地不动！

（瓦莱里：《海滨墓园》）

如同鲁迅的小诗《梦》那样，整部《野草》也充盈着“暗里不知”的梦呓味道，这种对梦幻的书写其实早已驯化了鲁迅的书写行为本身，塑造了《野草》的一种梦写性特征，让文本中的词语和句法都体现为梦的生产和消费逻辑，从而借助它们超越现实世界的常识性制约，制造了莫可名状的幻象。胡戈·弗里德里希认为：“梦是一种生产力而不是感知力，这生产力的运行绝不会陷入混乱和随意，而总是精确而有计划。不论它以何种方式出现，具有决定性的始终是，它制造出了非真实的内容。”（《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社，2010年）鲁迅开辟了一条汉语文学中罕见的、以梦为马式的写作路径，创造出一种不以现实性为直接目的，而以不可能性为目标的力比多精神机制。梦写性在《野草》中体现为一种可望而不可即的书写气质，一种另类的叙事策略，一种意在确认不可能性之真实存在的笔墨方针。

《野草》收录的二十三篇作品中（不包括《题辞》），其中有七篇是以“我梦见自己……”这样的句式开头的，甚至还有“我梦见自己在做梦”这样盗梦空间式的套叠结构（张枣在《楚王梦雨》中写下了一个类似的句子——“我的梦正梦见另一个梦呢”）。对此，有论者分析称：“这种文体结构表明了一种书写行为，一种写作方式：‘梦’的写作方式，而不仅仅是在写作一个‘梦’。当‘梦’成为了写作本身，梦也许就不仅仅是作为隐喻的修辞。这里有着‘我’与‘自己’加强的重复，在‘梦’中的重复，但重复却显在为一种双重性，一种离异。在这个作为文本结构性的存在的引子中，写作者在分裂着文本，哪怕这是最小的一道裂隙。”（简燕宽：《〈影的告别〉：到来的“告别”与他者书写》，载《无余者》（民刊）2009年第2期）从这条最早的裂隙处，一个“抒情我”从作者那里分离出去了，开始了一段文本内部的梦游，这个“抒情我”没有确定的身份，没有来由，也没有目的，仅仅是一次“暗里不知”的横空出世，临时扮演了那个不可能区域的代言人，它甚至在一定程度上标记了虚无，虚无降临在“自己”身上，是虚无在说话，在唱歌，将“抒情我”构造为一个梦写性的虚构肉身。

梦写性暗示了现代性情境之下的人类自我所面临的内在分裂，这是现代性精神危机所导致的直接后果。在梦写性的指引下，我们在《野草》中承认芝诺悖论是真实有效的，这也是这个文本异常神秘的潜能。为了维持哲学的“太一”（philosophical），芝诺将他提出的那些悖论排除掉了，就像柏拉图为了保证理想国健康纯正的风气而驱逐了诗人。对于现代诗人来说，芝诺的疑惑居然预言般地到来了，那个不可能的区域正是他们写作的起点，而许多以健康或进步为目的和缘由的传统力量都试图排除掉它，正像《野草》在汉语新诗发生期的遭遇一样，它以不可能性为其书写本源的目标很少引起读者的注意。因此，可以说，《野草》是一个不可能的文本。按照拉康的提醒，我们对现实的体验是否具有一致性，是否能获得稳定可靠的现实感，取决于我们能否将某种东西从现实中排除出去。这种东西指的就是那个不可能的区域，它必须被事先剔除掉，因而从一开始就处于压抑的状态，一边是表面或名义上维持的统一和稳定，一边是势不可当、经久不息的分裂咒语。在现代汉语中，这种矛盾在一些天生敏感的诗人那里很快凸显出来，构成他们写作中最主要的问题。这种异样而神秘的感受，就是鲁迅在文本中常说的“不知”、“不知道”或“不知道算什么”。作为梦写性的标志，诗人一写下这些特别的词语，文本的裂隙就出现了，在那一团漆黑的地带，不可能区域随即被标记出来。

《野草》中的《过客》一篇，实际上就是鲁迅为这个“不知道”、为难以言说的不可能性而创作的一出哲学戏剧，它并不是古典的，而是现代的。我们可以看到，一个形象更加饱满的中国西西弗斯，那个梦写性的虚构肉身，那个从“我”中脱离出来并被放逐到梦境中的“自己”，已从文本中向我们走来了：

翁：客官，你请坐。你是怎么称呼的？

客：称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人。

翁：阿阿。那么，你是从那里来的呢？

客：（略略迟疑）我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。

翁：对了。那么，我可以问你到哪里去么？

客：自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。

在这个“过客”身上，我们既能看到“阿基琉斯与龟”的影子，存在一个永远不可抵达的目标，又可以读成作者对“飞矢不动”的演绎，总有一个不停行走的形象在头脑里挥之不去。你是谁？你从哪里来？你要到哪里去？对于这个经典的高更式的追问，“过客”的回答统统是“我不知道”。对！“我不知道。”“过客”的答案不是别的，正是这一句别人自以为听懂了的“我不知道”。“我不知道”不是一个否定的回答，而恰恰是一个肯定的回答。它不是对某一个具体问题的回答，而是面向一个看不见的整全他者的回答，是一个姿态性的回答。这个不同凡响的回答，刚好回应了那个不可能的区域所发出的问询，那声问询是听不到的，而主体的回答却是可以听到但形同虚无的，很少有人会真正听懂它的含义。在现代，人人皆为“过客”，人人都在对本源和归宿的追问中迷失自己，人人都无法真正认识自己到底是谁。“过客”不是寓言，它恰恰是现实剧，而鲁迅却从离现实最远的地方来讲述这则故事。

“过客”身上蕴含着一股无名的驱力，一道转瞬即逝的光痕，他在回应着一个既看不见又听不到的不可能的区域的召唤，他只能以黑暗偿还黑暗，以沉默交换沉默。这个区域和这个回答是现实世界亟待删除掉的，它们只能以幻象的形态，以模糊不清和令人费解的面孔在生活世界里残留着，那是委弃在现实性大地上的一堆“生命的泥”，在痛苦的融化中经受着自己朝向现代汉语“新天使”的蜕变。如同野草在大地上的命运一样，“当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐”（鲁迅：《野草·题辞》）。当我们面对这个被宣判为非法的不可能性时，就会出现这样的悖谬感受，它出现在《野草》开篇的第一句话中：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”这声分裂的咒语，就是《野草》梦写性的基本句法，一个面对不可能性的句法，一种被现实性宣布为非法的句法。“我不知道。”面对那个既看不见又听不到的黑洞，这是一个绝对性的回答，是回答的姿势，是总体的消极性中唯一的积极性，它给出了一个回答，尽管这个回答中什么都没有。《野草》不必为现实性清账，梦写性已经赋予了它“暗里不知”的特权。文本中始终有一个声音，它别无他用，只需要讲出一句不多不少、不快不慢的“我不知道”，就足够了。于是，在这条野草丛生的西西弗斯之路上，鲁迅之后的汉语诗人纷纷成为“破帽遮颜过闹市”的无辜“过客”，他们苦苦寻找的不是别的，而正是他们不知道的“自己”：

从子宫割裂，失去了温暖，

是残缺的部分渴望着救援，

永远是自己，锁在荒野里，

从静止的梦离开了群体，

痛感到时流，没有什么抓住，

不断的回忆带不回自己，

遇见部分时在一起哭喊，

是初恋的狂喜，想冲出藩篱，

伸出双手来抱住了自己

幻化的形象，是更深的绝望，

永远是自己，锁在荒野里，

仇恨着母亲给分出了梦境。

（穆旦：《我》）

文本的梦遗

在这种张扬不可能性的书写情调中，作为一个面向虚空的回答，鲁迅创造了他的《野草》。无论天地是否“如此静穆”，“我”都不能“大笑而且歌唱”，只能无所作为地挣扎于黑暗与沉默的深渊。《野草》给出的正是“我不知道”，它把那个不可能区域，作为一种可能性给了出来，因而《野草》通篇都在讲述“我”的梦，同时也在用梦的方式讲述“我”。从对现实性的诉求上来看，《野草》言之空空。本文并不赞成《鲁迅全集》中那些权威注释中的解释，哪怕是作者自己对《野草》创作缘由的公开说明。日本学者竹内好就建议读者应当把鲁迅作为一个纯粹的作家去理解，而非其他貌似更重要的、由紧迫的现实性指派给他的那些角色。鲁迅作品的难懂不是因为事实难懂需要解释，而是作品本身的复杂性。竹内好认为：“《野草》的象征也和小说一样，并不单纯。可以认为，这其中也有奇妙的纠结。鲁迅在民国二十年作的《〈野草〉英译本序》中，对每篇描写的是什么做了说明。，似乎是说每篇文章都与具体事件或某种特定的时间场所有关，因难以直述自己感想，所以多以比喻来表现。但我以为这种说法是荒唐无稽的。这正是他那一流的悖论。他又偏爱这种表现方式的嗜好。当然，我并不是在说他作品的构思不是来自具体的事实，但作品之所以能够成为作品却并不因为事实。他所如此解释，是说明不了什么的，哪怕说是为了有助于外国读者的理解。正像前面所说，他的小说的难懂是小说本身的难懂，并不是事实的难懂，这种事情在《野草》中也并无改变。说明事实，并没能使人理解作品，反倒说明了导致作品的难懂原因是什么。也就是说，这反证出他不是个作家，他没把自己投放到作品里。《野草》里有的作品也和小说一样，完全无从捕捉。然而，它们即使不做解释也是可以懂的，而且可读懂的作品还是比较多的。我所说的‘奇妙的纠结’，并不是指作品的难懂，而不过是说作品本身的复杂。”（参阅竹内好《近代的超克》，孙歌编，李冬木等译，生活·读书·新知三联书店，2005年）至少从鲁迅本人来讲，它创作《野草》的动机恐怕并不是对现实社会问题的被动反应（这实在是按照阅读《尝试集》的心态来阅读《野草》），而是对一个不可能区域的积极反应，对虚无世界的勘测和抵抗，鲁迅很可能听到那个不可能的区域传来的问询和回声，他也必须用虚无的方式做出回应。尽管鲁迅在《野草》中什么都没有讲出来，他给出的是沉默，但依然还要讲，依然还要顽强地为之命名。在这种意义上，鲁迅就是他刻画的“这样一种战士”，走进“无物之阵”，却保持不变的姿势，以失败者的尊严“举起了投枪”，在夜色笼罩的荒野里动情呼喊：

今夜我只有美丽的戈壁 空空

姐姐，今夜我不关心人类，我只想你

（海子：《日记》）

《野草》就是说说而已，仅仅是说说而已。诗歌或文学也正是说说而已，它首先无关现实性，只是用词语试着讲出那个不可能的区域。诗人至少应该从那里出发，然后精确地做出一个回答：“我不知道。”《野草》给出了一句“我不知道”，它凭借文本内部的驱力为这句回答而强行命名，以梦写性为“我不知道”命名。鲁迅在《野草》中向“无物之阵”“举起了投枪”，如同汉语新诗的新天使从“生命的泥”中升起，有一种炽热而肿胀的书写意志从低处缓缓升起，又迅速遍及诗人全身，这股热流团结地聚集在一起，等待着春天的爱抚，等待着像野草般破土而出……最终，这种不可遏制的命名力量被鲁迅的书写行为捕捉到了，像一块琥珀，它在文字中固定下来，就形成了一件物证：

我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。

（鲁迅：《野草·题辞》）

《野草》之为那不可能性的一件物证，犹如“我不知道”之为现实的一个空指，犹如一场午夜的春梦之为清晨的一次梦遗。梦遗是一种初潮般的惊讶，是一件纯粹意外的礼物：这是怎么回事？——“我不知道。”在那个肿胀的书写意志之下，“举起了投枪”的《野草》，以梦写性的姿态为世界带来了一次文本的梦遗。面对那个不可能的区域，《野草》心旌激荡，它要对其强行命名，终究不过说说而已。今宵梦醒，余留的仅仅是一场意外而古怪的梦遗，那微温的物证还余存在朦胧的清晨和冰冷的现实里，“然而空中还弥漫地摇动着饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣的波涛……”（鲁迅：《颓败线的颤动》“暗里不知”的梦被现实的日光所驱走，留下那一小块转化失灵、拒绝逃走的偶然性残片，它以天使的口吻，以古怪的身姿讲述那旖旎、黏稠的梦境。梦写性制造了一个画框，试图将那把捉不定的梦思固定为图画，供奉为一处梦的遗迹，镶在现实的墙壁上。诗歌也暗下决心，要去探嗅一种深不可测的美，它用说说而已的唇齿，挑逗着那朵在起伏间护守秘密的蝴蝶结，以无词的快感为目标，向梦写性取经，向半推半就的不可能性夜贼一般地扑去：

向何处安排我们的思想？

但愿这些诗像一面风旗

把住一些把不住的事体。

（冯至：《从一片泛滥无形的水里》）

诗歌从未像今天这样面临着如此严峻、酷烈、近乎无以完成的考验：它正在试图为不可能性强行命名，为一个极端的否定漩涡施予善意的关怀，为一个没有答案的追问献上一句无比认真的回答，也为一句“我不知道”的答语泛起了更艰深的追问涟漪。文本的梦遗是一起“把不住”的意外事件，在文本中某一个幽深的关卡处，在某个句子锋利雪亮的尖端，终于还是没能忍住词的黑暗，那里不能自已地失控了，松懈了，着魔了，醉了……接着是陌生的痉挛，僵直的云中芭蕾，形式的歇斯底里，腰里藏着一个迈克尔·杰克逊，有双眼睛在偷窥着肉体深处的宇宙，有个超验的声音在爆裂中传达着对尘世的轻蔑。接着，是虚空和沉默，伴之以兔子般的心跳和运动员式的喘息，整个世界呼啸而过，只剩下心跳、喘息……“从近视镜片，往事如精液向外溢出。”（张枣：《厨房》）在温暖和沁凉的交界处，在柔软和坚硬的中间地带，在一个不知所措的清晨气息中，梦的蜜甜混合着现实的辛酸，汉语诗歌收到了一件突如其来的礼物，或者说，一件自己给自己的礼物，里面总装着一个问号和一句回答：“我不知道。”

正像那满载着驱力却飘忽任性的风，遇到虚静空白而坦荡温柔的旗，构造出变幻无穷的形状，那既是风的面孔，又是旗的身姿；而当梦的世界遇到词的世界，便会酝酿着一种从不可能性向可能性的转化，幻象就诞生于这种转化的途中，那里有一册残存的名单：“失眠。荷马。高张的帆。/我把船只的名单读到一半：/这长长的一串，鹤群似的战船/曾经聚集在希腊的海面。”（曼德尔施塔姆：《失眠。荷马。高张的帆》）风与旗的无限潜能，必须在两者的相遇中才能被感知和勘测，才能在风旗摇曳多姿的、幻象化的现实性中模拟出那些难以言尽的可能性。这既是梦对词语的权力，也是词语对梦的义务，就在这种关系中，优秀的诗人便会不由自主地祈祷：“但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”

“把住一些把不住的事体”，在那些歇斯底里的午夜和欲罢不能的清晨，这也是每一个失眠的现代荷马、每一个眯着眼睛按闹钟的西西弗斯的内心口号。在一张临窗的单人床上，月夜静息，窗纱撩动，不论睡着还是醒着，他们比任何时候都能更加强烈地体验到人的存在，伟大的诗歌就潜伏在平淡生活中那些不易察觉的细节里，而不只脱胎于气势如虹的特洛伊战争。那里织罗着另一个“好的故事”：在早晨，他醒了，却不愿起床，翻来覆去，无端地挣扎，又不能退回去继续入睡，只能逗留于短暂的幻境。他是何等地贪恋着睡眠：棉被的余温，梦境的余甜，肉体的余闲。那里不是梦，却胜似梦，时常有一个猫一般的影子在进进出出，颓废的心境在梦与醒的边缘域悠然升起，融化了，又凝聚了，合成了，又分散了，清醒了，又醉倒了：

现在我所见的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开，我看不见这一篇的结束。

（鲁迅：《好的故事》）

睡梦，多么甜蜜、温煦！固有的懒散！它让那位在昨夜失眠的荷马不愿醒来，他努力用意志保持着未醒的状态，反复地告诉自己：多停留一会儿吧！温暖的被窝，可他就要离它而去，他必须起床了，去面对早晨的清冷和匆促。“我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼，云锦也已蹙皱，凌乱，仿佛有谁掷一块大石下河水中，水波陡然立起，将整篇的影子撕成片片了。”他被迫与那一夜的子宫分离，他重新脱胎而出，不再与它融为一体。他被时间区分，被身体内部的节奏区分，被膀胱中胀满的陌生液体区分，它提醒着他赶紧起床！他被这睡梦中如石头般的沉重压得近乎窒息，他需要早晨的空气，需要水和阳光，他被唤醒了，被那被窝中的自己唤醒。继续沉醉还是痛苦地撕裂？这是世界与大地的冲突。世界乃是时间的决绝意志，大地就是空间的沉醉绵延，他从每天这时间的边缘域中降生或隐匿：他存在。

入睡和醒来，是两件相互交换的礼物，两件“把不住的事体”，这是西西弗斯们在每一天对死亡和复活的练习，是终有一死者的作业本和日夜书。他在睡眠中亲吻大地，保持对破碎的畏惧，他在醒着的尘世中操劳和腻烦，这白天的剧情同样会令他陶醉，令他着迷，信以为真，他延长着对清醒的占有。夜晚，他不愿上床，或者躺在床上，不愿睡去，贪婪地将时间的皮筋拉长：看书，听音乐，想事情，或忍受着失眠……“如果我夜晚睡觉，那也只是一种没有睡眠的睡眠，其中没有休息和忘掉一切令人精神得以恢复的成分，那是一种无尽无休充满各种光怪陆离的梦魇，各种光彩夺目的幻景的睡眠，那些幻景整夜在那个入睡人的发热的、不得休息的头脑中拂过，使他躺在床上只不过变成了他自己心中的幻景的观望者和见证人。”（[美]托马斯·伍尔夫：《一个美国小说家的自传》）他痛苦而无奈地等待着睡梦的来临，梦神的丫鬟不大情愿地催唤着他，给他难看的脸色，让他在那扇门口徘徊。他在睡眠的城堡前踟蹰难返，这寒冷的边缘域，这一刻，他存在，他放弃了思索，他任凭那个神秘的节奏肆意地敲打和摆渡。他不知道跑到哪里去了。他在那个突然降临的地方，见到了一些熟悉的人，想念的人，或者与他擦肩而过的人，他们相互推进着毫无逻辑的情节：

这故事很美丽，幽雅，有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。

（鲁迅：《好的故事》）

当说说而已的唇齿即将解开那朵绽放在腰间的蝴蝶结，当诗人准备“脱手一掷的投枪”已经被举到了最高点，仿佛在那一刹那拉开了一只铁皮罐头的拉环，一声沉闷的巨响，升起一连串灿烂而炫目的烟花，弥漫、吞噬着整个世界，那光线逸出了黑暗的边缘……一场梦就这样被惊醒了，一则“好的故事”就这样被打断了，那个不可能的区域就这样被逾越了，那个诱人的真相永远都不会恰到好处地显露出来。阿基琉斯还在不停地追逐着乌龟，从梦里追到现实，这个战无不胜的英雄不是太慢，就是太快了。一阵飞尘散尽，静息的风旗覆盖大地，诗人的投枪射中了“无物之阵”的某种东西，“不是花，却花一样”，它自高空坠落，如同从深渊里升起，那是梦和词语交锋后的余留物，它匍匐在风旗之下，形成了文本的梦遗，它始终隐藏着，我们能知道的仅仅是一句“我不知道”。它从那个既不可望又不可即的不可能的区域而来，披肝沥胆地穿越了乱花渐欲的梦境，在词语内部那个防不胜防的空虚关隘，逃进了杀气四伏的现实世界。

按照汉语新诗的小逻辑，这条梦遗的总路线正是《野草》努力开创的方向，是鲁迅缔造的形式指引。《野草》从不可能性出发，力图泅渡可能性的沼泽，而《尝试集》则是一边怀揣着现实性的答案，一边推敲着可能性的灯谜，两者分别来自汉语诗歌的北极和赤道。赤道最大限度地包围着整个地球，而北极却只是数学上的一个假想的点，它不拥有任何一块实际的领土和哪怕一个居民，它就是方向或指引本身。

反常性之勃起

《野草》的诞生标定了汉语新诗的北极点，那个等待喷涌的尖端。它无限地靠近一个不可能的区域，尽最大努力讲出一句“我不知道”，“把住些把不住的事体”。它仅仅历史性地贡献给我们一次文本的梦遗，哪怕以古怪的面庞和捉摸不定的形象来与世界照面，但这个意外而灼眼的物证，这个从不可能区域迢递而来的赠品，只能被崇尚洁净和整饬的现实性所革除和清扫。文本的梦遗是现实世界的不速之客，它必须要被旋即抹除，如同野草，“当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐”。《野草》的写作基调就是，一个虚无的歌唱者发现在“生命的泥”上徒生野草的同时，又呼唤着对它的抹除。鲁迅的书写姿势就在这出生和抹除之间不断延异。

这种延异的书写，能够尽最大可能释放和保存文本的潜能，确定和量度个体的生存价值，因而，鲁迅在《野草·题辞》的最后要对他的“野草”做出这样祈祷：“为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。”这句话道出了鲁迅的生存论，如同他在《雪》中以“死掉的雨”的角度来描写雪，如同他在《希望》中反复吟咏的那句“绝望之为虚妄，正与希望相同”，在这里，鲁迅渴望从虚无的角度去反证存在，通过对物证的抹除来为自己的生存作证。正是在这种抹除行为中，梦写性才能够保持为对不可能性的书写，才能保存文本的潜能，才能维护“我不知道”的尊严，才能无限接近那个不可抵达的顶峰，才有望“把住些把不住的事体”：

为期待而绝望

为绝望而期待

绝望是最完美的期待

期待是最漫长的绝望

期待不一定开始

绝望也未必结束

或许召唤只有一声——

最嘹亮的，恰恰是寂静

（杨炼：《诺日朗》）

从虚无的角度去窥望存在，我们才能看清存在的缘起，就像我们要从绝望那里去理解期待，才会在逆境中醍醐灌顶、浴火重生。文本的梦遗，作为一件来自不可能区域的灼眼物证，甚至也从未曾存在过。它只是一把维特根斯坦意义上的梯子，当它帮助我们登上了更高的观察点，就完全可以扔掉了。鲁迅说：“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”“野草”不是梦遗，它只是梦遗的装饰，像面具一样代替梦遗从大地的躯体里坚强地钻出，在这个世界无辜地喷跃。鲁迅接着又说：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”“地火”和“熔岩”也不是梦遗，它们也不过是对梦遗的抹除，用梦遗的方式吞噬梦遗，梦遗一直处于不断延异的途中。文本的梦遗最终被把握为一种不可能性，它其来无始，又不知所踪：在它到来以前，“一个风暴便灌满了阁楼/疾风紧张而突兀”（张枣：《何人斯》），如野草般疯长的文本快感推动我们的目光朝向真相无限逼近；在它来到以后，同时经历了对自身的抹除，我们习惯性地错过了真相，永远不会抵达那个真相刚好被投枪射中的瞬间。梦遗存在过吗？物证道出了真理吗？抑或总是保持为一个敞开的不可能性的黑洞？

我刚刚发现了梦的语法然而梦已被清除出语言

有如一枚铁钉被从木头中生生拔出

木头中黑色的钉孔并不闭合

有如木讷的嘴什么都不说或者该说的都已说过

（西川：《说和不说》）

《野草》的问世，在汉语新诗的北极点上制造了一起文本的梦遗事件。鲁迅已经预言了它的命运，它在本质上即是一出生即“遭践踏”、“遭删刈”并“直至于死亡而朽腐”的物证，是一件自我否定的物证。由于它来自一个疑窦丛生的不可能性黑洞，与出身优越、政治正确的《尝试集》相比，《野草》显然展示出一副消极姿态，从文体到语调，从深层逻辑和表层修辞，从题材内容到形式指引，《野草》都被设置为《尝试集》的反向结构，像人们对待梦遗的态度一样，《野草》很容易被宣判为美学上的异端，等待着命中注定的抹除。

波德莱尔的《恶之花》的问世，也几乎经历了与《野草》相同的命运，甚至付出更惨烈的代价。《恶之花》就是一丛从十九世纪的巴黎街道钻出的野草，它“遭践踏”、“遭删刈”、“直至于死亡而朽腐”的理由源于它充满罪感的反常性，它与《野草》的梦写性分享着相同的血液：“反常性以前所未有的激烈程度出现，成为了现代诗歌创作的意旨所在，这种反常性的存在理由之一也是：以刺激性反抗平庸和习见。在波德莱尔看来，习见也包含在旧有风格的美中。新的‘美’可以与丑陋同时出现，它通过纳入平庸并将平庸改造成怪异，通过‘让惊悚之物与愚笨之物结合’——正如波德莱尔在一封信中所说的——制造了不安。”（[德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中斯的抒情诗》）

反常性之勃起，贯穿于文本的梦遗从诞生到抹除的无穷延异中，它构成了梦写性的技术前提和充要条件。如同鲁迅在《过客》中描绘的那种西西弗斯状态，文本的梦遗显现于一次毫无征兆的意外，那起跳猝不及防，又准备消失于一次无限推迟的抹除，那痕迹总也擦拭不尽。在这其间，出现了一道文本的缝隙，梦写性启动了，一个从不可能性向可能性转化的空间被打开了。按照《野草》所提供的小逻辑，这个本文的缝隙必须将平庸改造为怪异，并尽可能地持续着——让子弹飞一会儿——这正是北极点上的反常性，在那道缝隙的延异书写中，一种新的美学原则将向一切常识和进步观念举起投枪，献上一串锐不可当的大笑与歌唱。

在《野草》的第一篇《秋夜》中，鲁迅贡献了一个最具反常性的开头：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”对于这个挑战读者阅读忍耐极限的现代汉语句子，《野草》研究界的解读可谓五花八门，而本文更倾向于认为，鲁迅并不直接把这句话更加简洁地写成“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”，而是生涩地将它表达为这种看似不必要的重复和拖沓，其实在根本上是在挑战一种写作的不可能性，是在力图接近那个黑洞般的不可能的区域。不论是强调唯美性的汉语，还是尊重逻辑性的西方语言，这种多余、重复甚至无效的表达方式都将毫无疑问地遭到“践踏”和“删刈”，而鲁迅真正的革新性就在于他能够力排众议地为另一株“枣树”余留出一个位置，进而颠覆一种传统汉语中对物的合法表达式。

“诗歌，可以具有换气的意义。”正如奥斯维辛之后的保罗·策兰所指出的德语的呼吸转换法则那样，现代汉语也同样面临“换气”的考验。夏可君认为：“现代汉语已经拉丁语法化，倾向于散文化，传统韵律已经打散，外在自然景色已经与现代性的主体情绪脱节，不可能直接对应，而且，现代性个体孤独感的加强，反复打断着现代汉语，这也导致现代汉语必须在自身的多次打断中生成出来。”对于鲁迅在《秋夜》的开篇写出的这个怪异的句子，他认为：“同样的枣树似乎已经不再具有自身的同一性，在个体孤独者或零余者之忧郁的凝视中，枣树与枣树丧失了同一性，重复言说反而加强了它们之间的非同一性与断裂。”（《书写的逸乐》，昆仑出版社，2013年）尽管白话文刚刚站稳自己的脚跟，但是现代汉语在鲁迅的手上似乎迎来了这样一个时刻：传统的写物、言志、抒情和叙事的表达体系正面临着全面的解体，胡适与他的同道们在提倡白话新诗而废除文言写作的试验中，总是津津乐道于“改良”的现实性举措和“进步”的可能性期待，而绝少像鲁迅这样，绕到另外一个思考的起点，从不可能性出发，抱定反常性的意志和空余的心态，以梦写性的笔法，来制造现代汉语句法自身的断裂、语词的自渎和文本内部的风暴。这种语言试验恐怕更加激进，影响也更加深远。《野草》就是在这个位置上启程的。

《秋夜》问世四十三年之后，保罗·策兰拜访了幽居黑森林的海德格尔，两人进行了一次颇为乏味的山中漫步。于是，策兰在那首著名的《托特瑙山》中写下了这样的句子：“兰花和兰花，单个。”伽达默尔强调了“两个散步者的单个性”，“两个人虽然走在一起，但他们都仍然是单独的，就像他们走过的这些山花”。鲁迅对“两株枣树”的独特描述显然发明得更早，汉语诗歌就诞生于这种叙述的断裂之中，诞生于由“两株枣树”构成的修长双腿之间的那个既黑暗又灼眼的缝隙里。在这个恍兮惚兮的地带里，传统的语言功能已经失效，似乎有某种东西呼之欲出，它要借助语言站出来以前所未有的方式讲出自己。在鲁迅之后较为成熟的当代汉语诗人那里，我们可以看到诗歌后园更加曲径通幽，那里的“两株枣树”更加枝繁叶茂，它们之间的虚构风景更加扑朔迷离。

盲视之眼，失聪之耳

如同一生都在等待枪杀的肖斯塔科维奇那样，这场由《野草》肇始的文本梦遗事件，一直在来临与抹除之间延异到今天：

手枪可以拆开

拆作两件不相关的东西

一件是手，一件是枪

（欧阳江河：《手枪》）

在这首诗中，平常的汉语词汇在一个意想不到的位置断裂了，“两株枣树”那种挨在一起的隔绝感衍生为从“手枪”中拆下的“两件不相关的东西”。古老汉字中鲜明的图像性在现代语境里被重新还原和发明出来，诗人在这里依靠一种经验上的不可能性，才在词语中打开了一个新的可能空间，它被诗人表达为一种反常性。我们不妨回头想一想，在《秋夜》中，“我的后园”笼罩着铺天盖地的夜色，“墙外有两株枣树，一株是枣树，还有一株也是枣树”——这种不厌其烦的描绘，不正暗示了汉字“梦”的写法吗？或许在《野草》的第一篇中，鲁迅就在自己的造字法中设想了汉语新诗的梦写性？鲁迅之后的新诗创作，或许也可以在汉字纯正的象形血统中开发出意想不到的卓越潜能吧？或许那个不可能的区域会向现实性的清晨投递来更多文本的梦遗，那里会带来更多的“我不知道”和更迅疾的抹除？

倘若以反常性的角度重启汉字的图像潜能，便需要赋予读者一双具有盲视功能的眼睛，它们能够在漆黑的夜幕里发现被遮蔽的不同寻常之物，并对黑夜里点滴的星火流萤异常敏感，“犹如盲者，因此我在大白天看见黑夜”（翟永明：《女人·预感》）。《野草》中的“抒情我”正是依靠这双盲视之眼来观察世界的，“世界黑夜”将它们训练出一套特殊的看视技巧，以便气度非凡地将目光从一株枣树转移到另一株枣树上，从“手”转移到不相关的“枪”上，从文本梦遗措手不及的喷跃转移到对它徒劳的抹除上……这种反常的看视，生成了原本不可能发生的转换，盲视之眼可以“于天上看见深渊”，“于一切眼中看见无所有”（鲁迅：《墓碣文》），让我们在目光转移过程的缝隙间，瞥见不可能性的模糊面孔，瞥见无常的命运图腾，瞥见现代汉语的新天使，那里才是汉语新诗真正的发源地。

汉语新诗的任务，就是赋予那不可见者以可见性，写出那通常认为不可书写的东西，给出自己所没有的，让不可能的变成可能。“一种与时代命运相符的诗歌只有通过把握暗夜之物和反常之物才能获得：这是唯一一处让自我异化的灵魂还能写诗并逃脱‘进步’之平庸的处所，末世正是以这‘进步’为伪装的。”波德莱尔如是说。在西川的一句诗中，我们更加理解了诗人对不可能性执着的迷恋，要想看到这个世界上更多的东西，他必须事先刺瞎双眼：

最具视觉功夫的人竟然是个瞎子

如果荷马不是瞎子，那创造了荷马的人必是瞎子

（西川：《反常》）

诗人最早预知了一则反常性的真理，他首先放弃去看，才会看得真切、清晰、透彻。除了对盲视之眼的训练和锻造之外，在《复仇（其二）》一篇中，鲁迅又要求他的读者具有一对特殊的耳朵，以便“从一个象形的人变为一个拼音的人”（欧阳江河：《英汉之间》）。文本中传来一种令读者肉体收紧、不寒而栗的声音，“丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了……”，“丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨……”。在“丁丁”、“钉尖”和“钉杀”（或“钉碎”）三个词汇之间，利用从一株枣树到另一株枣树的叙述转换方式，鲁迅几乎同时唤醒了声音、图像和动作之间相互感通的潜能。对于这个自始至终回荡在文本里的“丁丁地”敲击声，葛牧村在《十字架的钉杀》中做过一个十分精彩的分析：“先生对钉杀耶稣的描写是从钉杀的声音开始描写的，在钉杀中只有‘丁丁地响’。在‘丁丁’的叠音中有着怎样的重复和差异，先生对于自身内部的分离和差异有着极为敏感的经验，他沉浸在内部的极致分离之中。先生倾听着‘丁丁’的叠音，丁丁的声音在重叠中艺术地迭进。丁丁地，在丁丁和丁丁之间，在丁和丁之间，在丁丁的声音的连接和断裂之间，丁丁的声音富有节奏地钉杀着……先生让丁丁的声音跃入我们的耳中，使得我们不得不去听，不得不于一无所有之际听见丁丁的钉杀声。丁丁的声音鲜血一般注满我们的耳朵，让我们变聋，并于变聋之后听见丁丁的声音。听见钉杀声的耳朵一定是变聋的耳朵，丁丁的声音是不可能的声音，是死亡和撕裂的声音，是死后的声音，也是人性之恶的黑暗声音。”

这里的重复和“两株枣树”的重复是类似的，只是转而诉诸了读者的听觉，普通的耳朵该换岗了，它们唤醒了蛰伏在我们头脑两侧的失聪之耳。《野草》中四处遍布着仰仗失聪之耳来辨别的特殊声音，从《秋夜》里那个“吃吃地”“夜半的笑声”到《立论》最后那一串“Hehe！he，hehehehe”，从《影的告别》中反复念叨的“我不愿……”到《颓败线的颤动》中最小的孩子喊出的一声“杀！”。它们都是在我们的耳朵变聋之后听到的声音，是绝对的、不可阻挡的声音，是来自不可能区域的声音。它们在文本中都极具脱序性和反常性，仿佛是从一个未知的神秘角落传来的不和谐音，在搅扰着整个文本的宁静。不论是做梦的“我”还是梦中的“自己”，不论是来自主体还是来自他者，这奇怪的声音完全处于一个绝对的外部，一个更高的位置，它甚至就是书写本身发出的声音，是拆解汉字的窸窣之音，是手、笔与纸相接触时发出的、无法消除的轻微摩擦声，是文本快乐的呻吟之声。它从那个不可能的区域直接闯入了现代诗歌的创作活动当中，这是一股不可遏止的冲动，它在那些抹除不尽的词语琴键上落下成为声音的梦遗。弗里德里希肯定了这种声音梦遗对现代抒情诗的重要价值：“人们认识到了以一种组合方式催生一首诗的可能性，这种组合方式调配语言的声音元素和节奏元素就如同调配魔术公式一样。诗歌的意义就来自于这些元素而不是主题上的谋划——这是一种浮动的、不确定的意义，其神秘性与其说表现为词语的核心含义，不如说表现为词语的声音力量和边缘词义。这种可能性在现代诗歌中成为了占主导地位的创作实践。抒情诗人成为了声音魔术师。”

盲视之眼和失聪之耳，是现代抒情诗反常性的两件阅读法器，借助于它们我们得以感知到一个更高、更神秘的存在，并且想象自己站在那个位置来理解文本，那里充斥着无法变亮的黑暗和无法出声的沉默，那是文本中拒绝转化成现实性的无穷潜能，是永在的喷跃和抹除。《野草》正努力将那灼眼的黑暗和刺耳的沉默书写出来，依靠着在炼丹炉中火星四溅、劈啪作响的现代汉语。以声音为例，在《秋夜》中，“我”听到夜半里那“吃吃”的笑声，“四围的空气都应和着笑”，因为没有别的人，“我即刻听出这声音就在我嘴里”，“我也即刻被这笑声所驱逐”。这“吃吃”的笑声既在“我”四周，又不在任何地方，既在“我”嘴里，“我”又要受控于它。作为一个他者，这声音符合“不可能性的逻辑”，它既不在场，也不缺席。同样的情形也出现在《颓败线的颤动》中那个“垂老的女人”身上，当她向天空高举双手之际，“口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”，“她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了”。正是那“无词的言语”，令那颓败、荒废、衰老的身躯全面颤动，我们亲眼目睹了那激烈的震荡和漩涡，瞥见了在“人之子”的腹部波动着的“悲悯和咒诅的痛楚的波”。就像我们在蒙克的画作《嚎叫》中看到了那刺耳的尖叫，我们在声音的梦遗中居然也看到了那“吃吃”的笑声和“无词的言语”，看到了从黑暗中传来唯一的声音：“以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼？！”。（翻译过来就是：我的神，我的神，你为甚么离弃我？！）弗兰西斯·培根提出过一个绘画的口号叫做“画出叫喊……”，通过彰显那些不可见的力量来为声音赋予可见性。在《野草》中，我们相信，鲁迅不但挖掘了现代汉语的反常性潜能，发明了梦写性，赋予黑暗以可写性，而且赋予沉默以可写性，他率领着汉语新诗的写作者们真正写出了那些不曾被捕捉的声音：

一些声音，甚至是所有的

都被用来埋进地里

我们在它们的头顶上走路

它们在地下恢复强大的喘息

没有脚也没有脚步声的大地

也隆隆走动起来了

一切语言

都将被无言的声音粉碎！

（多多：《北方的声音》）

齐泽克一针见血地指出：“我们必须排斥的是庸常的现实观：现实是原始性的，是完全被构成的，在现实中，视力和听力是和谐地相互补充的。其实，一旦我们进入符号性秩序，一道难以逾越的鸿沟就会永远把人的身体与‘其’语音割裂开来。语音获得了幽灵般的自主性，它永远不完全属于我们看到的身体，所以即使当我们看到某个活人说话时，也总是有某种程度的腹语术在发挥作用，仿佛说话者被自己的语音掏空了，而且在某种意义上语音是通过他在‘自动’地说。”作为《野草》的第一篇，鲁迅在《秋夜》这个现代文本中安排我们领取了观赏所谓的“符号性秩序”的入场券，它如此凌厉而高傲地蔑视、嘲讽着现实世界的秩序，在“一株”枣树与“另一株”枣树之间，一个漆黑的缝隙渐渐被撕开，里面空空荡荡，一无所有，只缓缓飘出那不得不听的声音，那是“吃吃”的笑声和“无词的言语”，它们曾经被统统埋进大地，如今则填充着两株枣树之间那道阴森的裂隙，填充着那片视觉失灵的断裂地带，那个现代抒情诗反常性的源头。

齐泽克总结了语音与图像之间的关系公式：“语音不仅在不同的层面上持续着，不仅与我们看到的事物相关，它还指向了可视领域中的缝隙，指出了躲避我们的凝视的事物的维度。换句话说，它们的关系是由不可能性来调停的：最终，我们听到了事物，因为我们无法看见一切。”现代诗歌在“没有脚步也没有脚步声”的大地之下发掘出了这道不可能的根系，整个现实性的大地在它上面“隆隆走动起来了”。现代诗人捣乱了一切既有秩序，制造了词语中危险的悬崖峭壁，盛赞了语言的反常性。他们从不可能之处开始思考，在视觉缺席的地方，通过听觉来把握和征服这个世界的不可见性。每当我们在那些看不到的地方周围茫然失措时，我们或许早已在声音中抵达了那里：

除了随歌而至

我无法接近

为笔迹描红的生活

那歌就像一道墙阻止了我

永远不可能途经花园

不能披发不能荡舟

也不敢在咖啡店小坐

我不可能到达那些境界

因为歌声已先我到达

（陆忆敏：《室内的一九八八》之《五月二十五日》）

就像《求乞者》中的“我”面对那个前来求乞的孩子时所想到的：“我不布施，我无布施心，我但居布施者之上，给与腻烦，疑心，憎恶”，“我将用无所为和沉默求乞……”，“我至少将得到虚无”。《野草》已经为我们打开了这个居于一切现实关系之外的层次，一个储满潜能的“不知道算什么”的反常性区域，它有理由将《野草》置于现代汉诗起源性文本的位置上。在那里，我们仰仗盲视之眼和失聪之耳，感知到了一种无时间的时间和无空间的空间；在那里，我们只以黑暗偿还黑暗，以沉默交换沉默，以虚无感知虚无；在那里，仰仗梦写性法则，《野草》真正触及到了一种不可能性的写作逻辑，它将为我们的阅读打开一个全新的维度；在那里，埋葬了所有声音的大地透逸出了“无词的言语”，如同一缕新天使的精魂，“闪闪地旋转升腾”，进入了那片在“两株枣树”之上，在大地上一切“颓败的身躯”之上，在“布施者之上”的反常性天空。