赵燕磊

依然不能回避肖水在新绝句写作中“试图去承接两个传统，一个是中国的唐绝句，一个是西方的诗歌语言、材料以及气质”的尝试，并非因为讨论他的诗歌写作而故意为之，而是这一作者性的态度确实已经成为理解他诗歌的一个重要途径，但是想要打开这个途径，还需要做一些必要的工作。应当注意到肖水口中的这两个传统——唐绝句和西方语言材料——都并不涉及到诗歌写作的内容层面，学习唐绝句并不是要追求怀古之风；学习西方，亦不能简单归为要“以西方诗歌为世界诗歌的标准”，如果从肖水主张性的写作中仅仅读出这两个观点，都是带有明显倾轧的。

肖水的新绝句写作借鉴了唐绝句的短制形式，他采取这种四句双节（或单节）的固定结构，来推动精密的修辞和变幻莫测的意象风景，而当进入到诗歌语言时，那种产生陌生效果的方式又明显带有西方特色，也就是他所说的西方的诗歌语言、材料与气质。我们会发现这一承接的动作最终要完成的是自身技艺的锻炼，或者说就是诗的语言的锻炼。肖水要在自己的写作中承接的传统实质上是为了给自己的诗歌写作寻找新的语言突破口，他或许并未刻意要将这个“方式”上升为公共性和理论性的高度，这是非常私人的，大概可以认为是肖水诗歌修行的一部分。

但当这种写作达到一定的规模，势必催生出“新绝句”这一书写风格的形成。我想一个诗人这时候该警惕了，因为他不得不开始面对外部力量的解读介入，更多人开始对他发问，开始做出这样的动作：挑选出几首读来颇有些感觉的新绝句作品（而大多数人是决不承认这种感觉的），将自己的理解娓娓道来。

这其实也是我接下来要做的事情。

对新绝句写作持肯定态度的评论者认为肖水“语言的弹性空间很大，尤其是一些短制，既深具传统汉诗所求的语言况味，又保持着当代的叙述锐角”。而批评者们则认为在肖水的新绝句作品中，这两个传统体现得并不明显，或者根本就没有得到体现，“在这些诗歌里，我既没看到‘中国，更没看到‘回到中国，既无‘本土性，也无‘现代性，除了没有人能否认它们是‘汉语诗歌之外，很难辨认出它们与肖水的诗学主张有多大程度的名副其实。主张不再表征着实践，两者的名不副实已经昭示着词与物的脱节……”赞扬者和批评者各自占据了一方领地，所言各有道理，但我都不能完全同意。首先对于后者的批评，我不赞同所谓“主张一定要表征着实践”，一个作者能在这个时代背景下，保持着对于诗歌的执著，那他一定不缺乏“意志力和专注的本领”，所以一以贯之的写作对于他来说不能视为难事，而我想如果肖水按部就班地写出那些“从中国回到中国”式样的诗歌，一切写作都围绕着这些观念性的东西，很多人估计会将早已经准备好了的教条的帽子纷纷扣在他的头上。目前来看，还不用替肖水忧虑这些。我想从前者简短而客套的评论中发现自己要挖掘的字眼，那就是“当代”。

当下：急迫穿行

陈先发所说的“当代的叙述锐角”，这个概念也过于模糊了，当然新绝句这种短制的形式不便于彻底铺开当下叙述，使得叙述本身视角变得独特和锐利，这是有可能的。更重要的是从阅读新绝句的体验出发，我个人却常有一种被抽离出当代，或者当下，或者现在时态的感受，即便诗歌的内容明显是一个进行中的展面。比如：

今夜，我伤病如此，无法写下句子和完整的诗篇

月光开始毁坏我，拆除我身体里的桥梁、水渠和暗道

鸟是分散的国土，悬垂似乎就意味着已稳稳地降落

树木皆支起稀落的韵脚，更远处，有人小心地看了看我

——《云杉》

这首诗展现了一个完全无助和被动的当下。当一个诗人“无法写下句子和完整诗篇”时，现在对于他而言还有什么意义呢？那肯定是一个充满绝望味道的时刻。身体是毁坏的，被拆除；诗歌没有回流到病重的躯体，就像是鸟儿没有回到云杉的栖息地，而是分散在其他国度。这些病中的幻影让我们对现在产生疑虑，体会到其中的失败。但当诗歌转入到下一节时，重新又预示着希望的发生，当“树木皆支起稀落的韵脚”时，这预示着新的诗篇还在生根发芽，并未因伤病而停止它的生长，它在另外的并不属于当前的时空里看着“我”，这其实已经穿行至另一个维度里去了，而且这些事物并不显得十分可见，只能在“更远处”，根本就是指向未来。

另一方面，在一些作品中还体现出肖水对当下怀有着一种“漫不经心”的态度：在一首以《复旦新生季》为题的作品里，肖水铺展开和母亲之间的一通电话，结尾是这样的：“我连声说好，然后一眼就瞥见了窗外草地上散落的好几座橘红色闹钟。”这种语调一方面显示出他对母亲向他交代的这件事情的敷衍，一方面则是他急于穿行过现在，快速指向未来，所看到的“橘红色闹钟”，那是一个关于时间的警示录，也同时是开启“明天”的钥匙。当下的种种充满争执、说教、自我矛盾的话语和现实境况让他感到了身体和思想上的双重疲倦，但当他受到外力而需要被迫承载这些的时候，比如那些伦理的、道德的、责任的外力，那么，他就无法避免地把内心的不足通过漫不经心的态度加以对抗，飘忽于现实与想象轴线的两端，急迫地在内心安排接下来的事件。

这种急迫的穿行强化了他对梦境的书写，使现在的时刻脱离实在，宁肯自己“在这里/虚掉”（《时态：晚春》）。很多时候，甚至难以区分肖水写的究竟是梦境还是隐喻性的实在，他喜欢穿插一些远离日常生活、充满原始野性的动物，如鲸、梅花鹿、牡蛎、海马，或者飞鸟，当这些并不生活在身边、甚至远离当下的动物进入诗歌，现实便模糊、混沌了，有向后倒退的嫌疑，一些可以直接书写的东西被这些深度意象消解。可见肖水并不钟情于叙述进行中的这个“现在”，他持有一个急切跨过甚至规避的意识在里面。在新绝句中，似乎当下只是肖水“奔跑时候的一个姿势”，或者是“加速度的一个临界点”，而在这种穿行中，他所要达成对接的其实是过去和未来两个时态。

过去：无可避免的完成

《风景》是肖水写于早期的新绝句体例中的一首，我在自己诗歌写作的初期就读过它，至今而言，这首诗带给我的某种冲击并没有随着阅读经验的增加而减弱：

我梦见某处，风已经发生，无需太长的路途，

月光将使一丛栀子的阴影，变得洁净。

是的，就是这样，我在雾中等你，

我不介意参加完自己的葬礼，再步行回到这里。

——《风景》

在这首诗里除了被光线（月光）和一系列反光物（栀子、雾）营造起来的梦境，殉葬式的凄美爱情之外，时空转换或是一个有趣的现象。“风已经发生”的“完成”与“将使一丛栀子的阴影，变得洁净”的“未来时态”纠缠在“我在雾中等你”的“当下”，从技术层面来看，可以理解为是一种蒙太奇手法的运用，不同时空之间的切换适应着情感刺针的生成，在影像感觉及其强烈的语言中，意义生成于两个不同镜头的间隙，从爱情在雾气中的氤氲不清到独自等待的伤感，这不是一个静态的守候或者苦等的过程，而是一个不停奔跑于“我的葬礼”和“这里”的重复动作，也就是说肖水把当前的情感状态作为一个枢纽牵连起不能逆转的发生和对未来的期待。我曾经在与肖水的交谈中，听到他对于中国历史中那些已经发生过的重要事件的态度，他保持着这样一种理解：对于已经发生的事情，他认为应该去接受，对于我们这些活在当下的个体来说，如何从这些事件中学会处理未来问题的法则才是更为急迫的事。

而对未来的急切追索也同时引发了他特殊的在怀古的情怀中“怀乡”的心结，如在《致李贺》中，他说：“这个冬日，该有枯黄的马匹经过”，仿佛他曾经在李贺的时代真正生活过，而不是以一种“想必”与“听说”的口吻在讲这件事，李贺的唐朝不是时间的概念，它和所有那些古典传统一样，“指向了一个永远失去的家园”。

肖水对精神家园的怀念必然包裹着一层对于现实的不满。然而他并不愤怒，他把这种不满情绪伪装成“慢悠悠地走，慢悠悠/地烧成一副骨架”（《致李贺》）的悠然，或者“灰雁低旋，喑哑的叫声/沉向地面”（《陶渊明在眠》）的自得欣赏，他是真的满足于这种慢的步调吗？显然不是，每一次向过去望去只能增加他用以穿透的刺和穿行所需的加速度，正如从他的《慢世》中可以知悉的：“肉糜、长席皆可不必，唯秋风不可缺。”在不可或缺的“秋风”之助力面前，安稳的日常绝对是微不足道的，因而“眠美妇之侧”只是一个虚晃的假动作，“揣明月杀人”才是实际的动机，他要手执语言的光亮优雅地刺透外部的迷障和自身的安逸。

未来：痛苦的执念

在肖水的思想和诗歌体系中，当下不是他追求意义的重点，对过去他觉察到无法去对抗这种不可逆的力量存在，所以未来变得非常重要，或者说如何抵达未来变得意义非凡。

“抵达未来的背面”语出第三届复旦诗歌节的主题，这能体现的大概不止是肖水个人的写作倾向，甚至能够代表一个诗歌群落。而“未来”的概念在肖水的诗歌语域中确是一个持续的命题，这一命题有时充满寄托：“她需要多一些未来”（《单手之邀》）；有时又将绝望和希望悖论地重叠在一起：“不会再有雨水，但我们种下一棵树/在树下，我们以失去家园的鱼的眼光打量世界的出口。”（《绝句：未来》）当然他所要达成的未来状态也许包含着诗歌语言的再一次前进，也许包含能切合他生存理念的东西，也许只是一些腾空的想象元素也说不定。答案似乎从目前的肖水和现在的新绝句作品来看还是模糊的，带有隐喻的外衣和刻意不让人看清楚的迷阵，但是可以肯定的是未来已经成为肖水痛苦的执念，无论如何，他总要从过去穿行而去。即便“顺着田埂走上一整天，才能走到另外一天去”。

在《天工开物》这首诗中，肖水在表达了他对未来（或者另外一天）的执念的同时，依然透过朴素唯物主义和农耕文明的原始笔调解析了这条道路上的困境，其中有现实难于打破的固定姿态，“像一枚冻结的陀螺”；有惯性力量的自我禁锢，“在罗网中编织罗网”。陀螺、罗网，和其他的锯齿、发霉的草垛等，它们在这里本身就是时间的外象，同时却又被时间的轴线所改变，就像是我们本身就是一个传统，而继承它实质上是为了改变自己，而非把它传承保留下来。

到这里，我们又重新回到了前文所谈论的两个传统：唐绝句的传统代表着古老的诗歌样式——绝句体，西方的诗歌语言技巧正在被当下的写作者追捧、吸收，这两个传统一个是已经完成的中国诗歌的过去，一个是我们不断否定、重构，建设、拆除的现在，而肖水希望从这两者的继承中生发出来的大概就是他心中执念的未来的形态。

如果没有很好地对这两个传统的本身取得更为广阔的理解而去谈继承，可能就会陷入海钓鱼人的临界状态，如程光炜在《当代诗的“传统”》一文中所谈到的：“在当代诗人的‘观念里，有一个预设的传统的‘等级。在这个等级谱系中，‘外国与‘中国、‘西方与‘东方，事先已经过了人为的遴选。”而且“这一等级谱系已被编入当代诗人的‘记忆程序中，变成了一个权威性的文化软件，只要他进入创作过程，这个软件就给他一种非常强烈的暗示，使他在文学阅读和接受中作出有利于外国诗歌文本的选择”。也就是说，我们口口声声谈论的这个“传统”正在继承的过程中被肢解和撩拨，面临着最后彻底沦为符号和某种自我暗示的危机。

肖水也在自己的写作中渐渐意识到这种危险的存在，因而他开始从唐绝句和西方语言与技巧回归到自我经验意识的觉醒上，并由此触动而产生了“童年写作”的理念。“童年写作”一方面照应着对已逝（完成）的经验的继承，同时也是对诗歌语言与材质的经络源头的追溯。两个传统的概念在童年经验的关照下不再是宽泛地进行文化阐释，而指向“每一个写作者都抱有自己的传统”这样一个敢于疾呼的事实。那么中国与西方的两大传统也便聚焦在个人的实体经验中，在自我的创作中谈继承与改变，而不是沦为活在两大阴影下被动的接受者，这也才能在创作中获取更为开阔的未来，才能完成“在汉语诗歌经历了长久的毁坏、解构以及意识形态的侵蚀之外，‘重建一种指向‘家园的精神景象”的执念。

看来只有使自己开阔，才能找回方向。当然，从目前来看，肖水的新绝句写作还是获得了极大的肯定，但究竟他（它）会走多远，不可预见。不过，假使有一天他发觉“所有词，都是粗暴的，所有痛苦的，都如静物”（《平安经——致中国》）的那个困境，那时我愿意借用荷尔德林的话回答他的这种痛苦，“但请宽恕！此生值得痛苦”（《致诺伊弗尔》）。