王 侃

在中国，“余华”之于“先锋”，几为一对互为表里的称谓。自余华成名以来，“先锋”就为“余华”进行了及时的定义，“余华”也为“先锋”提供了完美的注解。今年三月，在北京师范大学国际写作中心为余华举办的一个研讨会上，其议题就直接将余华的三十年创作经历命名为“先锋的道路”。一直以来，存在着对“先锋”的两种理解:一是，取其作为舶来语之本义，重视其“前卫”、“探索”、“一往无前”的艺术精神，强调其与一切传统、一切陈规决裂的革命性艺术形象，这个“先锋”，是一种气质象征:孤绝、峻洁、遗世独立;二是，取其狭义，特指一九八○年代发生在中国大陆的先锋文学运动。关于余华，当有人称其为“永远的先锋”时，或将其三十年的创作命名为“先锋的道路”时，即取义前者，强调余华的“先锋气质”，且这种“气质”有旗帜鲜明、坚定锐利、一以贯之、咄咄逼人的强势。当我们谈论“先锋文学”时，则取义后者，这时余华的名字常与马原、格非、苏童等并举——多数时候，人们都是在这个范畴里讨论余华或“先锋”。但是，有意味的是，在谈论“永远的先锋”时，能与余华名字并举的，却罕有他人。

流行的文学史著已纷纷给予“先锋文学”盖棺定论式的评价，这些评价通常都给这场文学运动以各种溢美之辞，以确立其在文学史版图上的里程碑意义。比如陈思和主编的《中国当代文学史教程》便认为，先锋小说甫一发端便“在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行”，随着先锋作家在这三个层面上的努力推进，不过区区数年，先锋小说“对以后文学创作的影响之大，是不应该低估的”，因为“先锋文学的出现……使得极端个人化的写作成为可能……经由这个途径，文学(方才)进入九十年代的个人写作与个体叙事的无名状态”。如果我没理解错，陈思和与他的团队认为，先锋文学在形式实验与思想建构两方面都建树颇丰(在“形式”与“思想”两个向度上同时发动革命、并颇多斩获的文学运动，堪称“完美风暴”。关于先锋文学的“思想建构”，可参考莫言在评论余华时的说法，他认为:“其实，当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。”)，因此它具有深远的文学史意义。毫无疑问，先锋文学运动中的先锋作家们自然也纷纷获得“里程碑”式的赞誉，其中杰出者如余华，甚至早在一九八八年便获得了“大师”的褒奖，并被与鲁迅相提并论:“在新潮小说创作，甚至在整个中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神继承者和发扬者。”不多久，顺理成章的评价是:“理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。”——尽管余华自己坦承，“三十多岁以后我才与鲁迅的小说亲近”。

总体上看，上述种种有力地铸就了对于“先锋文学”的认知与评价的基本定势。由于这样一种基本定势的存在，这些年，评论界有关“纯文学”的讨论再次反复提及“先锋文学”——它被毫无疑问地视为“纯文学”的塔尖。而这次有关“纯文学”、“先锋文学”的讨论，则赋予了它更多的意识形态色彩，换句话说，“先锋文学”不只被视为形式变革，视为对僵化的反映论的突破，而且它同时是——而且可能首先是话语革命、文化弑父和意识形态对峙。“先锋文学”被赋予了更多的文学史内涵，对于它的历史评价也到了一个令人窒息的高度。余华作为一名小说家的个人形象，被许多人定格在“先锋文学”时期，这些人认为“先锋时期”是余华个人文学成就的巅峰，因此，当这些人在对余华的所谓“转型”感到失望时，批评的口径都几乎是相同的——他们不约而同地认为余华后来的“失败”盖因其背叛了“先锋时期”的文学信念，从而丧失了“批判意识”和“批判立场”。在这种批评结论里，只有“先锋时期”的余华方才值得肯定和推崇。

当然，也有相左的意见。比如，有论者认为，先锋文学是“中国当代文学六十年来第一次形成规模的‘去政治化’而‘工具化’的文学思潮”，他质疑先锋文学“究竟是模仿西方现代派形式主义而推动了中国文学的审美品味呢，还是对几十年极左思潮畏惧妥协的结果呢?”论者从思想启蒙的角度出发，认为先锋文学不具备思想启蒙的意义，最多也只有文学启蒙的意义，并且正是由于它在形式和语言实验中的某种表演性冲淡了它的启蒙性。此外，也有对将“先锋时期”的余华与鲁迅并提感到不屑与愤怒的。但是，这些质疑和批评，表面上是一种否定，却暗含了对先锋文学和先锋作家的某种期许。

然而，有趣的是，先锋作家却并不都这样“高看”自己。苏童就坚持认为，容易被归类、被贴上群属标签的作家一定不是最优秀的作家，因为最优秀的作家一定是独一无二的。苏童此言就是想否定“先锋文学”或“先锋作家”这样的称谓对于自己的圈定。而余华更直接，他认为“对先锋文学的所有批评，其实都是对先锋文学的一种高估”，他说:“别说是思想启蒙，称先锋文学是文学启蒙，我都认为是给先锋文学贴金了。先锋文学没那么了不起，它还是个学徒阶段。”“先锋作家”如此这般地自我否定，让批评界不免心生尴尬:他们不仅嘲笑了批评界一直以来的自以为是，让我们发现一直以来(可能)对他们臧否失宜，更甚者，是我们不难发现，当下的文学批评或已在他们心中失去了重量。

余华曾用“永远的先锋”、“真正的先锋”来表达过某种自我期许，每当这时候，都能看出他对“先锋”这一字眼的器重、珍爱。正因如此，他更愿意用“实验小说”来替代批评界对“先锋小说”的命名:“我认为，‘实验小说’的提法比‘先锋小说’更为准确。”无疑，“实验”的语义接近于余华所认为的“见习”、“学徒”的含义。这种“差评”，是余华对自己文学起步阶段的写作成就的自我评定，有一种自我约束式的谦逊;这同时也是余华对“先锋”旗下作家群体的一个概括式评价，有一种不加粉饰的直率。他说:“一些先锋作家，如马原、残雪、莫言、苏童等，他们的作品，或者在思想的启蒙性上，或者在艺术的启蒙性上，都是高于同时代的其他作家和作品的。不过，这个‘高于’究竟有多高，我看也并没有多高……所以，从‘伤痕’到‘先锋’，这十年间，我们只是完成了一个学徒阶段。”

我曾认真思忖过余华对先锋文学的否定式评价。我认为，这不是余华的谦虚，相反，他说出了一种文学史事实。一直以来，我们在谈论余华时所谓的“先锋性”、“批判性”都是批评界的一种认定，对于作家来说，它们都是从外部套加的命名。有资料表明，一九八○年代的先锋文学在关键处得力于人为，得力于文学杂志的精心策划，得力于文学批评这一背后推手。正值青年的余华，正为厌医羡文、弃医从文、从文后努力从一个小地方去到大地方等一连串的世俗理想而奋斗，我们有理由相信，那时的余华并不对“先锋性”、“批判性”持有自觉意识，毋宁说“先锋性”、“批判性”之于余华更多的是一种下意识，是直觉式的。在余华那时的文学思维中，“思想性”多半是伴生的，是无目的而合目的的。我们过高地评价了那个时期余华的思想气质，而相对地忽略了他的美学气质。比如，当他写“暴力”时，我们提升了“暴力”的意义层次，并在这个被抬升的层次上频繁讨论，而忽略了余华浪漫、忧郁的美学面向——那个时期的余华，更多地让我联想到一个男孩，一个在十八岁出门远行时因为一场人性的狙击而不得不止步于青春期、永远停留在黄昏里的男孩:他敏感而无助，细腻而脆弱，他是世界的旁观者而非见证人、局外人而非参与者，他无法用明晰的思想去洞悉、解释和统驭他所目击的纷繁世相，世相的碎片只能以纤毫毕现的细节保存在他的记忆里，直到他日后掌握了一种精确的叙述能力，逐一将它们统统付之文字。余华在这个时期的写作，仿佛一个举着火把的孩子不意间步入了人性的黑洞，他对于暴力、死亡等黑暗质素的认知，更多地是通过颤栗、惊悚、恐惧等诉诸感官的途径加以表现，而非抽象的思辨。那种“感官的”或“感性的”的方式，是典型的青春期写作:

柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。

我就这样从早晨里穿过，现在走进了下午的尾声，而且还看到了黄昏的头发。

——《十八岁出门远行》

这样的行文，与其说在写小说，毋宁说是在写诗歌。如果我们还记得，在高中阶段，不通音律的余华凭着对音乐简谱的直观认识，进行过他一生中唯一的一次音乐写作——“我记得我曾经将鲁迅的《狂人日记》谱写成音乐……我差不多写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌……接下来我又将语文课本里其他的一些内容也打发进了音乐的简谱，我在那个时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。”——我们应该明白，这无疑是一种多半在青春期才会发生的浪漫举动，一种对浪漫体验的内在追逐，并且，我更愿意指出，当他说出这是“一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌”时汩汩而出、一览无余的零余气质:孤独、伤感的黄昏形象，嘤咛其声却无心求和的寡欢境况。我想强调的是，就审美而言，浪漫、忧郁是余华文学的基本面。但长期以来由于人们一直在那个被抬升了的意义层次上讨论余华和“先锋文学”，“批判性”、“思想性”在这样的讨论中逐渐凝固为关键词，以致余华文学的基本面被忽略了，而且是完全被忽略。因此，当这种有着残酷青春之气质的浪漫、忧郁，终于在《在细雨中呼喊》里有了集束式的爆发，我们的批评界却说余华开始“转型”了。

我想简略地谈论一下余华发表于一九八八年的《死亡叙述》。所以选择这个文本的原因之一，是因为它有着直接聚焦于“死亡”和“暴力”的典型的余华式叙述。这个小说的主题很容易提炼，它呈现了诚实、良知(文明)如何在野蛮面前瞬间失效的题旨，如果用余华在此间写作的著名的《虚伪的形式》一文中的话来说，就是:“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”这样的主题算不得高超，因为“文明与野蛮的冲突”被多数人认为是贯穿整个一九八○年代的写作主题，是宏大叙事，也是主流叙事，因此，若以“思想性”苛责之，这个小说大约可算是乏善可陈的。这个小说唯一让人震眩的，是它对一个血腥骇人的暴力杀戮过程或场面的细致入微的叙写。余华的语言能力在这次叙写中有着令人叹为观止的极致发挥，他用文字调动了读者的感官经验，使一场纸上的杀戮产生了触目惊心的视听效果:

……当我转身准备走的时候，有一个人朝我的脸上打了一拳，这一拳让我感到好像是打在一只沙袋上，发出的声音很沉闷。于是我又重新转回身去，重新看着那幢房屋。那个十来岁的男孩从里面窜出来。他手里举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰刀也挥了下来，镰刀砍进了我的腹部。那过程十分简单，镰刀像是砍穿了一张纸一样砍穿了我的皮肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去，镰刀拔出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在我腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一涌而出。当我还来不及用手去捂住肠子时，那个女人挥着一把锄头朝我的脑袋劈下来，我赶紧歪了一下脑袋，锄头劈在了肩胛上，像是砍柴一样地将我的肩胛骨砍成了两半。我听到肩胛断裂时发出的“吱呀”一声，像是打开一扇门的声音。大汉是第三个窜过来的，他手里挥着的是一把铁钅荅。那女人的锄头还没有拔出来时，铁钅荅的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌出来，像是倒出去的一盆洗脚水似的。两旁铁刺则插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁钅荅被拔了出去，铁钅荅拔出去后我的两个肺也随之荡到了胸膛外面去了。然后我才倒在地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。

——《死亡叙述》

这是《死亡叙述》的结尾段落，也是全文的精萃所在。甚至，我们可以如小说题目所示，直接略过“文明与野蛮冲突”的主题线索，只需留意这一段关于死亡的“叙述”。因此，某种意义上说，余华并不真地留心于主题或“思想性”，而是倾心于一种技术性的叙述行为:语言、修辞、视角、节奏、调式……凡此种种，才是他真正着眼并发力之所在——至少就《死亡叙述》来说是这样。用当时评论界讨论先锋文学时常说的一句话来讲，那就是:它的叙述是“自我指涉”的，是非语义化的，因此也是空洞的，因为它并不真正想去追逐“思想性”(语义)。可以说，《死亡叙述》是部炫技之作，语气、措辞、句式都充满了技术性的表演感，余华或叙述者越在叙述过程中显得客观、克制、无我、“零度”、冷静，则越能说明其表演感的强度与表演效果，这就像相声演员在抖落包袱笑翻众生时，自己的表情却必须站在笑的对面。

如果考虑到《十八岁出门远行》、《一九八六年》(一九八七)，《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《古典爱情》(一九八八)，《往事与刑罚》、《鲜血梅花》、《爱情故事》、《此文献给少女杨柳》以及被广为援引的《虚伪的作品》(一九八九)等作品，与《死亡叙述》其实是在同一个写作周期内完成和发表的，我们是否可以据此认为这一批作品具有一定程度的同质性或同一性?实际上，如果我们细加比对，这样的结论应该可以成立，即这一批作品是《死亡叙述》的扩展版、加强版或升级版，《死亡叙述》是它们共同的圆心或底本。这是我将《死亡叙述》作为一个分析样本提出的原因之二:经由这样一个统计学式的分析，我们有理由相信，对于余华来说，进而对于“先锋文学”来说，这个尚醉心于招式，技痒时喜于炫示人前的幼稚阶段，确实是一个“学徒阶段”。

我们还可以追加一些样本的分析，比如《虚伪的作品》、《文学中的现实》等随笔或创作谈。这两篇文章的核心内容都谈及“文学”与“现实”的关系。通过阅读可以发现，在很长一段时间里(《文学中的现实》迟到二○○三年十月才写就)，在余华那里，“现实”一直是与“文学”并举的，也就是说，在余华多年的谈论中，“现实”一直只是一个美学范畴——和“文学”一样，而非一个政治学的、社会学的、经济学的、文化学的或其他思想领域的范畴，简言之，它并非一个“思想性”的范畴。余华在这些创作谈或随笔中的讨论，聚焦在如何通过恰当的修辞使得“现实”和“文学”建立关系这一问题上。“现实”在余华的讨论中是个非常抽象的概念，某种意义上，它等同于我们所说的“素材”或“题材”。《虚伪的作品》通篇谈论的是技巧，是修辞，顶多涉及一些文学思维的命题;《文学中的现实》则是在撞车声震落乌鸦、跳楼崩裂牛仔裤这样的细节分析中讨论何谓“文学性”。那段时间，余华在多篇文章中反复提及但丁和博尔赫斯作品中的某个句子，仅仅因为余华从中看到了精妙绝伦的修辞格，以致爱不释手，吟咏再三，并要付诸文章，以使天下人共赏之。无疑，在那个阶段，对于余华的文学思维来说，技巧、修辞、文学性是优先于、优越于“思想性”的。他自己曾如此生动地比喻过“文学性”在他的文学思维中是如何优越于“思想性”的:“我能够准确地知道一粒纽扣掉到地上的声响和它滚动的姿态，而且对我来说，它比死去一位总统重要得多。”

一九九三年，余华在《活着》中文版的序言中写道:“我感到自己写下了高尚的作品。”我们可把这视为余华对《活着》的自我评价。在这篇序言中，我们看到，余华再次谈论“现实”，谈论与“现实”之间的紧张关系，但这一次与“现实”并举的是“内心”而非“文学”。之后为《许三观卖血记》韩文版的序言中，他写道:“我知道这本书里写到了很多现实，‘现实’这个词让我感到自己有些狂妄，所以我觉得还是退而求其次，声称这里面写到了平等。”显然，这一次，“现实”被注入了文学性之外的内容。毫无疑问，余华早先的文学思维中曾居于优先地位的方面发生了位移。且不论余华自己对“高尚”如何理解，可以肯定的是，余华意识到自己的写作需要一个“出乎技而进入道”的阶段。尽管这是一个优秀作家必定会追求的阶段，但并不是有这种追求的作家都能上升到这个阶段。这个上升的过程，首先需要不断地自我否定。当余华用“高尚”来评定自己的新作时，他其实意识到自己刚刚完成了一次自我超越，换言之，他也同时完成了一次自我否定。余华的这次自我否定自然是多方面多层次多维度的，但就阅读的直观而言，便是叙事体的朴素、自然、简约，以往炫技式叙述中的表演感、游戏感，都在“高尚”这一命题的统驭下被一一化约。窃以为，如果要讨论余华的“转型”，正确的路径是考察其文学思维中“文学性”与“思想性”的变局。

如果更多的读者有机会读到余华于近年出版的随笔集《十个词汇里的中国》，应该会发现，“现实”这个曾经抽象、笼统的词汇已被诸多具体、真切的日常生活内容所分解，并被一种“令人不安”的理性分析所占据。在《兄弟》里，“现实”是四十年恢弘跨度的中国;在《第七日》里，“现实”是死无葬身之地的当下。余华明显迷醉于这样的“现实”，却不再有余裕讨论“文学”——当然，并不是说他从此抛弃和忽略了“文学”。他只是不再孜孜于“文学性”的酸腐探讨，不再纠缠于技巧、修辞的末流趣味，而有了对于“高尚”的执著信念。诚如他在《十个词汇里的中国》“后记”中所说:“我在本书写下了中国的疼痛之时，也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛，也是我个人的疼痛。”这句话也被余华用来回答从事写作三十年后再度遭遇“为何写作”的提问。我以为，这就是“高尚”:在穿越了“文学性”的窄门之后，迈入“思想”的旷野，在对“道义”的担当中，敞开了“良知”的襟怀。对于一个作家来说，“高尚”喻示了一种高度;对于余华来说，这个高度是通过对“先锋文学”的自我否定来获得的。

在余华被发现“转型”之后，便一直有一个奇怪的问题被反复讨论。一般来说，一个作家发生转型后，人们习惯上会专注于讨论这个作家的“蜕变”，倘若蜕变得成功，便会赞其“锐意进取”，并鼓励其继续蜕变。但在面对余华这样的作家时，人们却会讨论“余华的变与不变”。这个问题其实暗含了这样一种隐秘心理:余华的“变”是我们不得不接受的一个事实，何况他“变”得那样成功，但是，人们仍然希望他“变”中有“不变”，而那个“不变”，表露着人们对“先锋余华”的眷恋。不少批评家用“永远的先锋”赞誉余华时，尽管对“先锋”有一些繁缛的说辞，但究其核心仍然是对一九八○年代之余华的挽留。张清华曾这样论述余华的前后期变化:“在前期是‘由虚伪抵达真实’，后期则是‘从虚拟的真实抵达了更像真实的真实’。”这个论断基本切中肯綮，比之纠缠于“变与不变”的简单思维，这个论断有其精妙之处。但这个论断如果用于对余华创作道路的描述，它仍然只是一个扇面式的展开，因为在这个描述中我们仍然看不到“后期”对于“前期”的否定关系。我相信，对于余华来说，他更愿意将他的三十年文学道路描述为线性的、从一个高度攀升到另一个高度的过程。如果不是有对“高度”的期许，余华何以成为当年先锋作家中最值得期待的人物?

顺便提一下，余华对“先锋文学”的否定，在谦逊的背后又暗含了一种自信，即对自己晚近作品的自我肯定。他对自己作品谱系的评价与批评界的普遍看法恰好发生了根本性的倒置，这也是近年来他与批评界关系趋于紧张的重要原因。

最后，我想总结的是，余华三十年的文学道路确凿地证明了他不是个固步自封的作家，他从来不纠结于“变与不变”的权衡，他以自己的文学实践定义了“先锋”，那就是:通过不断的自我否定(而不是有所“坚守”)，让自己处在化蛹为蝶的永恒时刻。我愿意在这里摘录一段我和余华的对谈，重温和分享他对“先锋”的理解:

“永远的先锋”是对自己而言的。就是你不断地往前走，不能在一个平面上打转，这就是一个永远的先锋，只有不断往前走，哪怕写下了失败的作品，没关系，他仍然是先锋。至于“真正的先锋”，我想是指一种精神和思想层面上的东西，是一种敏锐……一九九五年写卖血的故事比之二○○五年写卖血的故事，就是一种“先锋”……二○○五年和二○○六年出版《兄弟》这样题材的作品，比之十年之后出版类似的作品，当然也是“先锋”。这就是一种敏锐性。我还是认为我两者兼备。

二○一四年十月七日于杭州菩提苑