刘 汀

自一九八三年在《西湖》杂志发表小说处女作《第一宿舍》，到二○一三年最新长篇小说《第七天》出版，余华的文学创作刚好三十年。此三十年，也正是中国当代文学在新时期以来风起云涌的历史时段。在数量不能说少的作家中，余华以他数量并不算多的作品，成为“当代文学三十年”这一历史性创造的主要构成部分之一。把余华的作品对照这一时期中国文学的发展及变化，我们能看到，他始终是一位走在文学前沿的“先锋”，无论是八十年代的先锋文学狂飙，还是九十年代的现实主义回潮，抑或是新世纪文学所面临的网络和新媒体的冲击，在每一个重大的历史时段，余华都以自己具有前瞻性的写作，为中国文学提供了新的可能性。对先锋写作，对余华，三十年的时间都到了可堪回顾的时刻，检寻余华写作道路，能发现一条从“隐喻历史”到“强攻现实”的逻辑脉络。

历史与现实的辩证法

谈论余华，无论如何都避免不了“先锋”标签。余华并非那一大批作家中如马原般开创局面的先行者，亦非孙甘露、残雪等对形式和内容的极端实验者，却以独树一帜的一批作品成为先锋派的中流砥柱。一九八五年之后，寻根、改革等几轮文学热潮消退，中国当代文学陷入到一个“失落”时代，如何以新的叙述方式书写庞大而复杂的历史和现实，成为整个文学界都必须面对的一个问题。在这一问题的逼迫下，沿着现代派的足迹，一批年轻的作家以风格各异、特点突出的作品做出了回答，开启了一个“爆炸”般的先锋时代。即使在八十年代这个作家辈出的语境里，余华的出现依然显得有些突然。“如同一个不明飞行物，余华降落在人们期待视野的边缘地带上。似乎是一场对古典文学与现实主义的火刑与自焚，其‘水珠般四溅的火星’灼伤了人们古旧的眼睛。”确实如此，余华几乎没有经历过多长的学习期，一出手已经成熟，他的爆发在极短的时间内如“水珠般四溅的火星”，其速度和烈度让人感到震惊、灼痛。一九八七－一九八九年，是余华早期创作的爆发期:一九八七年，发表《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》，一九八八年发表《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《死亡叙述》、《难逃劫数》、《古典爱情》，一九八九年发表《往事与刑罚》、《鲜血梅花》、《爱情故事》等。这些作品如集束炸弹，在短时间内投向了文学界，不但全方位地展现了余华的文学才华，更是极大地胀破了人们对于当代文学的理解和期待。

余华的创造首先是一种风格化的文体，他的作品“不再是阿城们负重式的潇洒与固执的对废墟、种族之谜的回首凝视;亦不是残雪们拼图板式的词语游戏。余华似乎以一种精神分裂式的迷与狂喜，以无尽的、滔滔不绝的能指链的延伸，创造出一种流畅、弥散、陌生而不详的文体”。而在这只能被简约地定义为“先锋”的文本内部，更具力量的是余华对历史和现实的探寻。通过《十八岁出门远行》和《四月三日事件》等一批小说，余华创造了一类迷惘、敏感、莽撞的少年形象，这一形象所具有的怪异的幻想与现实交织、混淆的心理状态，与八十年代后期中国的整体社会心态构成了一种隐喻关系。余华的另一批作品，则构造了一个中国文学中从未有过的世界，这个世界是由“怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的”，“没有时间也没有地点”。从表面上看，余华的叙述“由于时间因素的剔除，而导致了‘对历史的抽象化’，消除了当代一般小说叙事中易见的‘历史－社会模式’，而突显出另一个带有普遍性和抽象色彩的‘生存－人性’模式”。但实际上他创造了一种新的历史和叙述历史的方法，“他的小说中……对永恒的讲述中同时就充满了历史感”。历史不再单单作为一个客体对象存在，而是同时成为历史主体的一种精神反应和言说方式。或者说，余华作品中的历史，并非一般意义上包含时间、人物、地点事件等要素的可印证的历史，而是一种只有通过隐喻、象征，甚至是反讽才能描述和认知的历史。在余华这里，历史始终是一个根本性的存在，它不但是其写作的巨大前提，更渗透于每一个文本肌理之中。通过这种“历史隐喻”的方式，余华摆脱了历史主义和现实主义两种强大的叙事传统，以一种全新的方式来书写历史和现实。余华所追求的并非“生活的真实”或单纯“历史的真实”，而是“精神的真实”。这种写作方式，超越了对具体历史事件或现实生活的直接反映，而是从最根本的语言和叙事上进行反思和批判，因而同时具有哲学意味。“在此之前，中国当代文学基本上一直在题意平面上展开，以清洁针砭这个或那个社会现象，余华的小说指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，指向了文化的意义构筑方式。”

一九九一年余华的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》发表，开启了他写作的第二个重要阶段。《在细雨中呼喊》之于余华，确实外于“承前启后”的位置。在叙述方式上，这部小说仍能见出前一时期的影子，而在题材和思想上，却又露出《活着》、《许三观卖血记》的端倪。就题材来看，余华的三部长篇都可归为写农村的，但在结构、语言等方面，《在细雨中呼喊》与后两者却差异巨大。仅就书名来说，“在细雨中呼喊”跟余华前期的作品是一致的，如“河边的错误”、“现实一种”、“一九八六年”等等，有一种诗意和哲学化的倾向，均指向了具有存在主义色彩的文学论题;而“活着”和“许三观卖血记”却变得如此直接、写实，书名的语言构成与相应的作品本身是同一的。《在细雨中呼喊》表明，余华对人的精神的探索从混沌中的人性的探索，前进到了对人性最初的原点的追问，即他在无数中短篇小说中对人性恶与黑暗的表现之后，终于开始探寻这恶与黑暗的生成。余华的“隐喻历史”式写作中对个体精神世界的挖掘，以及他所代表的先锋文学写作，在这部作品里达到顶峰。陈晓明在一九九二年就对此做出论断:“也许这是余华的最后一次冲刺，当代小说不会在极端个人化的心理经验和语言乌托邦世界里找到出路，如何与这个变通的社会现实对话，显然是一个无法回避的迫切的美学难题。不仅是回到我的内心生活，而且是回到更为广大无边的真实的生活中去;不仅是‘我的’故事，而且是‘我们’的故事;不仅是‘他的’存在，而且是‘他们’的存在。”

这部“绝望童年的心理自传”，使得“在细雨中呼喊”成为九十年代最为精确而震慑人心的文学意象，亦成为这一历史时期个体精神困境的一个历史隐喻。在这部充满诗意的小说里，余华依然写到了种种苦难事项，但却不再如前一阶段那样去描摹令人感到恐惧的细节，而只是以主人公的童年视角来叙述孤独的“弃绝感”，余华的写作，从语言、形式和叙述方式上，都开始了“向后退”和“做减法”的努力。这部并不算长的作品具有宏大的内在空间，它不但包容了余华个人之前的全部创作特征，而且也表征着整个“先锋”阵营的一次收束式写作。它是余华对自己先锋写作的最后的总结，甚至“某种程度上是近几年小说革命的一次全面总结，当然也就是一次历史献祭。这样的作品，标志着一个时期的结束，而不是一个新时代的开始”。历史证明，从此之后，尽管仍有北村等一批人在继续先锋性的探索，先锋文学狂飙般的时代确实走向了尾声。

其实到了九十年代初，先锋该往何处去的焦虑已经笼罩到了先锋作家和中国文学头上，不同的作者正做着各种形式的突围，或坚守实验性，向着更为“先锋”的方向前进;或一定程度上回到现实主义的路子，重续前缘。在这一时期，余华对八十年代传入中国，并对自己产生过重大影响的现代主义和后现代主义思潮有了某种警觉，他开始寻找现代与传统之间的结合点，努力把现代主义手法和传统的文学精神统一起来。另一个重要的原因是，音乐不但进入了余华的生活，而且进入了他的写作，甚至直接影响了他的人生态度和创作观念。他从音乐那里感受到了“爱的力量”，发现“没有任何艺术形式能和音乐相比”。而且发现了音乐和小说之间在叙述和结构上的某种一致性。面对先锋落潮对先锋派作家提出的挑战，余华交出的答卷是一九九二年的《活着》和一九九五年的《许三观卖血记》。

可以说，从《在细雨中呼喊》到《活着》和《许三观卖血记》，余华的变化是惊人的，尽管前两者发表时间只隔了一年。通过后两部作品，余华成功地实现了“落地”，“从八十年代的‘极端’先锋写作，转向了新的叙事空间——民间立场”，福贵与许三观，成为九十年代中国文学中最具典型意味的形象。在这两部书里，死亡、暴力不再是余华创作的主题，苦难变成了主题。余华的“隐喻历史”式写作，表现为一种“历史的减法”，《活着》可以看作是之前盛行的“红色历史小说”的一个反向版本，它的故事写在那个宏大的主流历史话语的背面。在小说里，人的苦难和历史相互纠缠，福贵经历了一生的磨难之后，如老牛般看淡了一切，而不是得出某种历史结论或规律。活着，从来都是一个本然的问题，这一次，它更是一个哲学问题:“我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”“活着”对于中国人而言，从来不是一个生活问题，甚至不仅仅是一个生存问题，而是一个历史问题和哲学问题。

如果说，在《活着》中，余华仍然在着力表现一种存在主义式的文学追问，试图通过书写个体在历史中的命运寻找到生存的真义，那《许三观卖血记》则可以看成是这一追问的继续，也即对“怎么活着”的回答。《许三观卖血记》是一部底层中国人的生存史，许三观面对苦难时所表现出的“幽默”，消解了宏大叙事中对“大历史”的追求，返回到普通人的生存之中。“活着”的追问和“怎么活着”的回答，本质上正是中国人骨子里有关生存的“历史诗学”。如果说，在九十年代之前，余华的写作可归结为是“把历史当作现实”来写，那么在九十年代之后，《活着》、《许三观卖血记》两部作品就是“把现实写成历史”。余华创造了一种历史与现实的辩证法，二者不分主次，统一于文本之中，历史既是现实的本体，又是现实的喻体，反之亦然。

正面强攻现实

在《许三观卖血记》之后的十年，余华二○○五年推出了长篇小说《兄弟》。《兄弟》的出现，让余华再次成了争论的焦点，人们对他十年后的“归来之作”褒贬不一，但有一点达成了共识，余华再一次开始了转型，而且这一次的幅度更令人吃惊。事实上，只有把《兄弟》放到余华的整个作品链条上，才能见出余华的写作脉络:从八十年代把“历史当作现实”，到九十年代把“现实写成历史”，到《兄弟》这里，历史已经和现实同步，但现实在文本层面成为主角。

《兄弟》用两个人物四十年的经历穿起了一个“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”和一个“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代”，它关注的是中国当代社会中最为特殊的两个阶段——“文革”和改革开放后的历史。正因为如此，余华在题材上就由写人内在的性格、命运、生活、生存，转向了写人外在的政治、历史、社会层面，由写人的内心世界转向了写人的社会环境。历史不再是隐喻的对象，而是直接与现实同构。余华九十年代作品的主题，正如他自己所说:“我的兴趣和责任是要求自己写真正的人，确切地说是真正的中国人。”这些小说在本质上是一种“反历史”的个人史书写，比如《活着》中的福贵漫长的一生历经了中国历史上几个非常特殊的时期，但他始终同历史保持着一定的距离，或者说，对现实人有着重大影响的历史事件对富贵来说仅仅是生存环境之一种，是纯粹的背景，既不决定他的生存状况，也不制约他的生存态度。历史只有在福贵这一个体身上才能反映出来。而《兄弟》尽管所对应的历史时间更为明确，但历史和现实的关系却不再是隐喻式的，而是更为直接，即余华所说的“对现实发起正面强攻”。这其中的区别，余华在写作《兄弟》时有了清醒的认识:“现在的写法不是我年轻的时候可以写的，不是靠才华就能写出来的，它是靠一种勇往直前的力量写出来的。这部小说里我还第一次直接描写了时代特征，无论是“文革”时代特征，还是当下的时代特征都进行了描写。这也是叙述强度增加以后必须依赖的两个要素:现实和历史。我以前空中楼阁似的小说不需要叙述的强度，所以，它们也不需要现实和历史。”

余华的写作已从“历史隐喻”转为“强攻现实”，对比《兄弟》上部与同样写“文革”的《一九八六年》，这种转变就可以看得十分清楚。《一九八六年》把笔触限定在人物内部，通过人物心灵深处对“文革”的历史记忆来折射“文革”，“文革”不是外在的，而是已经内化为人的精神，因此历史教师才会在自己身上试验古代的种种酷刑。而《兄弟》无疑是从人物外部来表现“文革”的，这突出体现在他对“文革”记忆的类型化书写上，比如书中几个电影镜头式的场景:宋凡平抗红旗、抄家、红袖章殴打宋凡平等。对历史的处理方式，已经从内在深度的挖掘，转向了外在广度的探索。而《兄弟》下部更显示出余华的野心，他要写正在发生的历史，“正面强攻现实”。他的武器是强度叙述，“当叙述的每个细部都写得很充分的时候，肯定也会带来更加强烈的阅读感受，这就是我所说的强度叙述”。从余华的定义里，我们可以发现“强度叙述”具有如下特征:直接书写、注重细节、强调效果。《兄弟》完全实践了“强度叙述”的几个特征，对此余华自己给出了证据:

《兄弟》是我第一次这么有意识地去做。比如，宋凡平从仓库逃回来，看见两个孩子，拖着一只脱臼的胳膊洗澡、换衣服，到李兰回来，以前估计三百字就写完了，现在大概用了七万字的篇幅，全面深入地展示了很多细节，是一部“强度叙述”的小说(这个是我发明的词)。

这几乎就是传统的现实主义写作方式，是十九世纪文学坐标下的叙事特征。叙述方式的变化，所反映的正是余华对历史和现实认识的变化。

二○一三年的新作《第七天》，可以看作是《兄弟》的续篇。《第七天》在和现实的关系上，更要“正面”，甚或可以说是“直面现实”。余华毫不回避现实时间，大量使用社会新闻中经常报道的强拆、卖肾、爆炸等情节，这也引发了人们对《第七天》的批评。从《兄弟》到《第七天》，余华一直葆有了坚决的写作姿态，坚持走“窄门”。无论人们如何评价《兄弟》和《第七天》，我们都必须承认余华的写作勇气。正如批评家陈晓明所言:“中国有一批作家，尽管他们对现实表现不尽相同，也显得相当困难，甚至困窘，但是他们始终有一份对现实顽强不屈的责任。”对照更宏观视野中的当代文学历史，我们发现余华总是比其他同代作家具有一定的前瞻性。在八十年代后期，中国社会的核心问题是“自我”如何面对“历史”，余华的一系列先锋性作品所做的正是对这一问题的探索，他对人性恶的挖掘，对语言和形式的探索，无不包含着那个年代对“我”这一个体在“历史”中的位置的认知。而到了九十年代，现实的重要性超越了历史，余华的《活着》、《许三观卖血记》又是对这一变化的文学回应。据余华自述，《兄弟》其实从一九九六年就开始写了，但到二○○六年才全部出版，而《第七天》的开头甚至早在《兄弟》之前就已经写就。余华的自述表明了一个问题，无论是《兄弟》还是《第七天》都不是横空出世的作品，它们一直在余华的写作框架之内，二者与八十年代和九十年代的余华是一致的，处理的始终是人所面对的“历史与现实”。从隐喻历史到强攻现实，余华走了一条不停穿过“窄门”的写作道路。

《兄弟》到《第七天》中余华所面对的问题，也正是中国文学正在面对的问题:如何书写当下的中国现实。在经过了先锋的形式实验，走过了新写实、新状态等一系列写作之后，这个问题再也难以回避。近几年，作家们开始集体对现实发声，除了余华的《第七天》，还有莫言的《蛙》、贾平凹的《带灯》、阎连科的《炸裂志》等等一批风格各异的文本出现。我相信，如果有一大批作家都葆有这种痛苦，并且以此为动力去书写中国的现实，即便仍然出不了伟大的文学作品，他们的书组合到一起，也足够反映出这个“最好的时代，最坏的时代”的真实、荒诞和疯狂。

在此意义上，余华的三十年，亦是中国当代文学的三十年。

三十年后，重新回溯历史时我们已经更加理性，也更加宽容。人们应该早已明白，没有永远的先锋，无谓地感叹先锋的退潮或文学的没落，不仅毫无必要，而且毫无意义。我们应该感到庆幸的是，在那样一个历史时期，余华等一大批先锋作家，于“无所有”中看见“一切”，一举冲破“批判现实主义”和“革命现实主义”的藩篱，实现了文学的一次飞跃。先锋小说不仅是中国文学第一次集体向“元叙事”这一后现代的叙述方式的构造，不仅是反抗“现实主义和现代主义的小说叙事准则”，而且在这一历史进程中，余华等用自己的作品追问、探索和回答了人如何面对历史这一重大的现实问题。二十一世纪以来，余华的小说创作，仍保持着他的勇气，未必如读者和批评家所期望的攻城拔寨般写出伟大的作品，但其勇敢的姿态和不懈地寻求自我突破，却是中国文学保持活力的一枚催化剂。正如今天文学史已经能够从容地评价先锋时期余华的历史意义和历史地位，若干年后，文学史也必将从容地评价《兄弟》和《第七天》。

(责任编辑 李桂玲)