刘勰“江山之助”论与文学地理学
——《楚辞》景观美学研究
2014-11-14陶礼天
陶礼天
文之枢纽
刘勰“江山之助”论与文学地理学——《楚辞》景观美学研究
陶礼天
本文不致力于刘勰“江山之助”论内涵的全面诠释，而是由此理论命题发端，探讨文学与地理关系诸论题之一种——即通过对《楚辞》独特的景观描写的分析，从审美主体与作品境界的构成层面，来讨论文学与地理的关系，乃作者旧作之修订。
江山之助；景观美学；文学地理学
一
刘勰《文心雕龙》之《物色》篇中提出的“江山之助”论，对后世影响极大，几乎成为中国文学批评史上的“口头禅”，学术界对此多有讨论
景观美学是文学地理学研究的核心课题之一，因为景观正是联系文学与地理之间的主要基因，“文气”与地域之气的关联沟通，也正是由文学对不同地理景观的描写所构成的独特文辞意境来表现的①。德国汉学家顾彬也曾认为：“自然现象在《诗经》中始终是引子，它源于北方也代表北方，而《楚辞》中的自然现象代表的却是南方。其本质差别主要在各自所属的不同范围之中。”《诗经》中的葛藤、黍稷、梅树等感兴对象，与《楚辞》中的兰、荃、芷、桂等景观描述抒写的不同，是构成这南北两大文学源头不同地域特征的重要原因。所以，我们可以说《楚辞》的地域特征，主要表现为对南方“荆楚”之地的景观描写之中所体现出的一种独特的景观美学风格。
“楚”本就是对南方江汉流域的丛生草莽、茂盛灌木的自然景观的一种指称。所谓《楚辞》者，宋人黄伯思《新校〈楚辞〉序》释云：
盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之《楚辞》。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也。顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也。沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也。兰、茝、荃、药、蕙、若、苹、衡者，楚物也。率若此，故所楚名之。
按照美国人文地理学家德伯里的文化景观理论，我们可以把楚地、楚物，称作物质文化景观；把楚声、楚语，称作非物质文化景观。黄伯思解释《楚辞》之名，紧扣其作品中所表现的南方楚地的文化景观来立论，确实命中了问题的症结之所在，为我们今天从景观美学风格来分析《楚辞》的地域特征及其对后代南方文学的影响，打开了思路。但他认为那种因屈原、宋玉为楚国人，其作品“后人效而继之，则曰《楚辞》，非也”。又批评“近世文士，但赋其体，韵其语，言杂燕粤、事兼夷夏，而亦谓之‘楚辞’，失其旨矣”。这就有失于偏颇，既对“楚地”作为一个历史地理概念失于审察，也对《楚辞》的创作精神、技巧手法对后代文学尤其是南方文学的影响失于考究，因而遭到后人的訾议。
我们以为《楚辞》作为一部以屈原作品为代表的南方“楚国”的诗歌总集，其称名是兼及楚国、楚地以及其景观描写所构成的独特文辞意境等多方面而言的。“楚辞”一语，在西汉武、宣之世，可能已成为这部诗集的专名，这从《汉书·朱买臣传》把《楚辞》与《春秋》相对而言之，可以见出。朱买臣所讽咏的《楚辞》，可能主要就是楚国屈原、宋玉等人的作品。到了西汉末年，刘向校书天禄阁，把屈原、宋玉、东方朔、庄忌、淮南小山、王褒诸人的辞赋与自己的《九叹》合在一起，编集名曰《楚辞》。其后东汉王逸作《楚辞章句》，又补入他自己的作品《九思》。而朱熹的《楚辞集注》中编的《楚辞后语》，一直选到宋人吕大临《拟招》一篇。除屈宋之作外，刘向、王逸的补充，其入选标准主要是以“楚地”作家模拟屈宋之作为依据的。到朱熹的《楚辞后语》，因受晁补之《续楚辞》、《变离骚》的影响，入选作品主要是从创作精神、技巧形式上着眼的，已突破了非“楚地”作家而不选的拘囿。
而“楚地”本是一个历史地理概念，黄伯思所谓的楚地、楚物，明显是就“南楚”之地及其自然景观而言的，虽就屈原作品而言，基本是不差的，但仍然有失于局狭。司马迁《史记·货殖列传》曾把“楚地”划分为三个文化区域：一是西楚，是指从徐州沛县西到荆州一带地区，“其俗剽轻，易发怒，地薄，寡于积聚。江陵故郢都，西通巫，巴，东有云梦之饶。陈在楚、夏之交，通渔盐之货，其民多贾。徐、僮、取虑（引案：地名），则清刻，矜己诺。”二是东楚，是指彭城历扬州至苏州的吴越一带地区，“其俗类徐、僮、朐、缯以北，俗则齐。浙江南则越。”三是南楚，主要是指长江以南九江、长沙一带地区，南及今云南、广东两省，“其俗大类西楚。……与闽中、干越杂俗，故南楚好辞，巧说少信，江南卑湿，丈夫早夭。”屈原生活的怀、襄之世，楚国已占有三楚之地，成为北抗中原的泱泱大国，只是此时它已面临内忧外患而已。东楚的“齐俗”、吴越的民歌等，可能都对屈原创作产生过重要影响。我们在此主要讨论屈宋作品中的景观美学风格。由于景观美学的风格和思想是具有时代性的，尤其是从文学地理学的角度看，景观——自然景观与人文景观的审美心理积淀，是有着一个历史的累继与演化过程的。刘勰说：“爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均馀影，于是乎在。”（《文心雕龙·时序》）故约略兼及《楚辞》集中的汉人作品。
从抒情特色与“物色”描写两个方面看，《楚辞》主要表现为凄恻绵丽而又恢宏放逸的地域风格，有一些篇章具有一种阴柔的“女性”之美。刘勰《文心雕龙·辨骚》对《楚辞》的整体风格，作过精到的概括，并多为后代学者所承认。他说：
故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情；《远游》、《天问》，瓌诡而慧（一作“惠”）巧；《招魂》、《大招》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。
又具体地从四个方面品评道：“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。”抒情凄恻哀婉、郁抑难排，羁情志于回环往复之章节，寓愤懑于恢宏放逸之结构的特色，和描写物色景观上的循声得貌的细密，造语置韵上的绵丽婉转等表现手法，共同构成了《楚辞》浪漫主义风格和女性化的柔美特征。当然，我们说《楚辞》有偏于女性化的柔美，主要是就一些篇章尤其像《九歌》、《九辩》而说的，并不排除像《离骚》、《天问》等代表作品也具有气往轹古、淋漓放逸的风格美。刘勰对《楚辞》风格的抽象概括，后人也有异议，如清代乔亿认为“《九章》之词迫，不可谓丽。《九歌》幽艳，《九辩》清峻，何言绮靡？《远游》朗畅，《天问》奇肆，岂惠巧哉？”（《剑溪说诗》卷上）笔者以为乔亿所论如说《九辩》“清峻”，是否准确，尚可另当别论，问题首先在于一部总集中的作品风格归类，只能就一篇作品的大体倾向和一集中作品的大多数而言，不可胶柱鼓瑟。另外，“《九章》之词迫”，斯论本十分准确，但“词迫”与“语丽”并不矛盾，这是两个角度、两个层次的问题，而且完全可以统一在一起，就像《离骚》有放逸、奇诡、恣肆的一面，但并不妨碍它同时又具有朗丽、哀婉、凄恻之美，而且是有机和谐的整合在这篇名作之中。不能整体地多角度地透视一部作品，必会扞格不入，失去理论的严肃性。
乔亿的《剑溪说诗》曾反复言及《离骚》多“惝恍之词”，这正是《离骚》朗丽而具阴柔之美的一个原因、一种表现。由此说开一步，《楚辞》中多造惝恍迷离的柔丽之境，又正是与“江南卑湿”、山水烟云之气分不开的，这乃是其景观美学风格特征的一个重要方面。刘勰《文心雕龙·物色》云：
若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎？
清代王夫之也认为《楚辞》的创生，与南方的地理环境、自然景观有关，其《楚辞通释·序例》云：
楚，泽国也。其南沅湘之交，抑山国也。叠波旷宇，以荡遥情。而迫之以崟嵚戌削之幽菀，故推宕无涯，而天采矗发，江山光怪之气，莫能揜抑。
诗歌无非包括物境与情境二端，物境的不同表现与地域的景观的差异直接相关，但这仅是问题的一个方面，独特的物境只有与独特的情境相结合，才能形成独特的文学地域风格。这就要考虑问题的另一方面，亦即创作主体的审美理想、审美态度、审美观照方式以及独特的抒情方式等问题，所以说，刘勰的“江山之助”论，从其理论内涵的“能指”和“所指”方面言之，是非常丰富复杂的，是故后代有很多的发挥。
二
一般说来，中国古代南方文学都偏于表现女性化的阴柔之美和放逸（其极端就走上狂逸）的人格理想，而与北方的阳刚之气、力求“中和”的人格理想形成明显的对立差异。究其原因，这不仅与南方的山水烟云、自然景观直接相关，也与老庄哲学崇尚阴柔之道的思想有着内在的联系。就文学本身的发展而言，南方文学的这种地域特征，直接创始、导源于屈宋辞赋之作。不少学者、专家从浪漫的激情、奇特的想象以及原始文化中的神话传说等方面，来寻觅南方文学包括《楚辞》的南方特征。更有从南北的政治、哲学思想的角度，来总结《诗经》与《楚辞》存在着群体与个体的对立差异。这些探讨和分析，无疑都是极有价值的。不过，从文学地理学来看，似乎这种论述有失于宽泛与粗疏之弊，未能直接抓住形成《楚辞》地域风格的关键之所在，从而也就使南方文学的空间风格与时间风格的定格与演绎过程变得模糊起来。
笔者从游国恩先生《楚辞女性中心说》一文受到启发，以为处在逐臣地位的屈原，其“以男女喻君臣”的曲折情怀，是他的创作心理的主要基因，而这种心理基因，使其创作远远突破了游国恩先生所说的用“女人”来作“比兴”材料的艺术手法之拘限，已上升到以“弃妇式”的心理与眼光来观照“自然”。这种心理既与中国古代逐臣的一般“贬谪心理”有共同之处，又具有它的特定的质性。以“弃妇之思、失恋情事”来结构诗章，加以受到南方秀丽江山、烟水迷离之境的熏染，从而使《楚辞》形成一种凄恻绵丽而又恢宏放逸的地域风格。“弃妇式”的审美心理及其观照方式，只是屈原创作体现出的一个方面的精神特色（谪臣心理层面之一），它不一定一以贯之的体现在每章每节每句之中。而这一精神特色，从王逸到朱熹等人，从美人香草的比兴角度，不断地加以诠释，深刻地影响了历代贬谪诗的创作风格，形成一种“哀感顽艳”的传统品境。从这一意义上说，游国恩先生的“楚辞女性中心说”不仅立论可成，而且确实揭示了中国古代贬谪诗文的一个普遍的审美心理与创作原则。所谓“弃妇式”的审美心理原则，就是指创作主体，在“坤，地道也，臣道也”的君乾臣坤、男尊女卑、阳刚阴柔的文化心理积淀中，以“弃妇”的哀怨伤感之心理和“女性”的细致绵密之眼光，抒发人生由失意而求放逸的情怀，描写物境由主观而及客观的“外射”型的审美观照方式。心游于物，情溢于境。郁伊而易感、怆怏而难怀的哀婉凄恻之情，与循声而得貌、披文而见时的南方山水景观的描摹相互交融，就形成了《楚辞》的景观美学风格，并成为《楚辞》最为主要的文学地域特征。下面我们将从《楚辞》代表作品分析中，对之进一步加以阐明。
《离骚》与《九章》，刘勰称之为“朗丽以哀志”，说明此类作品的精神上的一贯性和风格上的同一性，其正是源于逐臣屈原的一种传统的弃妇心理。这种弃妇心理，转换为文学创作的一种审美心理，深深地一贯地积淀在这些诗篇之中。其抒情较为哀婉而又愤抑难平，其笔下南方的山水景观，无不充溢着一种浓厚的感伤色彩。《离骚》的情感最为愤怨悲怆，但作者不是直接地进行抒发，而是“怨诽而不乱”，自比为遭弃的美女，并通过幽兰芳芷的烘托，来表现自己的高尚的品德和政治理想，以“求女”的心理历程，来表现“闺中怨妇”希望得到夫君（国君即楚怀王）体贴之情的苦衷。唐代萧振《重修三闾庙记》云：“怀忠履洁，忧国爱君。警禽而徒欲绕枝，弃妇而岂忘回首。”（《全唐文》卷869）“弃妇而岂忘回首”实乃屈赋的一贯精神。《离骚》可以说是把自己作为一个遭弃的美女，描写了“她”从幼小时“闺中”的娴雅内美，到与夫君“结合”后遭到“众芳”的妒忌，再到被抛弃后想方设法“求女”寻媒，以盼望重新回到“夫君”身边的整个生活经历和情感活动。这样就使一首“政治”长诗的风格变得哀艳悲怆起来。因而，我们可以说《离骚》具有一种典型的“弃妇式”的审美心理。游国恩先生《楚辞女性中心说》云：“屈原对于楚王，既以弃妇自比，所以他在《楚辞》里所表现的，无往而非女子的口吻。”《离骚》中写道：
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
汩余苦将不及兮，恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
日月忽其不淹兮，春与秋其代序；
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度也？
诗人一开始就以“贤内助”的口吻，来表明自己改革“秽政”行为理想，但最终在“党人之偷乐”、“众芳之芜秽”的恶劣环境中，理想成为泡影，自己遭到国君的贬逐。此时，“她”不禁对夫君（君王）的不守信用、反复无常充满了哀怨，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”。不过，仍然盼望夫君有朝一日能够回心转意。但“求女”、问卜均未能成功，“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的决心，逐渐变得绝望起来：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”关于“求女”一节的内在意义，游国恩先生《楚辞女性中心说》所论，笔者以为十分切近诗意，其论云：“屈原之所谓求女者，不过是想求一个可以通君侧的人罢了。因为他既自比弃妇，所以想要重返夫家，非有一个能在夫主面前说得到话的人不可。又因他既自比女子，所以通话的人当然不能是男人，这是显然的道理，所以他想求的女子，可以看作使女婢妾等人的身份，并无别的意义。可是君门九重，传言不易；兼之世人嫉妒者多，都不愿为他说话，结果只是枉费一番心思。……‘闺中既已邃远兮，哲王又不寤。’然后屈子至此，回到君侧的企图也真绝望了。正如妇人被弃以后，想再到夫家的闺中已是不可能的了。”这种“求女”为媒心理，几乎可以说，它积淀于屈赋的整个作品之中。“求女”可以理解为一间接的手段来“求君”，但“求女”之女，肯定不是像有的论者所说，乃直接指的君王，因为如此解释，不仅没有顾及屈赋的整体创作心理及其创作特色，而且把“女人”比作君王，不符合封建社会的君乾臣坤、男尊女卑的等级观念。
屈原自比弃妇的心理，使他在描写自然景观上，具有一种“女性化”的眼光，就上文引用《离骚》中的数行诗句来看，表现为目击于物，情移于境，着重自己内心情感的抒发，充满了弃妇的哀婉伤感的情调：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”刘勰认为：“及长卿之徒，诡势瓌声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”（《文心雕龙·物色》）“模山范水”，对自然景观作工笔重彩的描摹，是后来汉赋的特征。《九章》中表现得非常典型。《涉江》写“济乎江湘”的情景云：
乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风。
步余马兮山皋，邸余车兮方林。
乘舲船余上沅兮，齐吴榜以击汰。
船容与而不进兮，淹回水而凝滞。
写入溆浦后的山林景观云：
深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。
山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。
霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。
硬要将屈原眼中之物、笔下之景，仅仅说成是一种比喻和象征，是不妥当的。上引《涉江》中两段景观描写的诗句，显然充溢着一种弃妇难忘回首之情，以“弃妇式”的审美眼光来观照当下的山水迷离之境，从而很好地表现了作者离开国都后的悲苦流连，踌躇难前的情思。“花不迷人人自迷”，清丽秀拔而又烟雨朦胧的南方山水，本无伤感之情，而一入逐臣之眼、“弃妇”之心，便无不变得凄苦迷离、幽晦难明起来，而形成阴柔婉丽的景观美学风格。虽然屈原笔下的景观描写还常常是一句两句的诗行，来引发自己的埋怨与不贰之情，但也有以细腻的笔触与哀情，来描摹物色以排遣心中的愁思的。《哀郢》中写道：
背夏浦而西思兮，哀故都之日远。
登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。
哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。
当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如。
曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜！
郁抑之情，难排难遣；登高远望，江风水气，扑面而至；全诗的风格，悲慨而又凄婉。其绝笔之际的《怀沙》开篇云：
滔滔孟夏兮，草木莽莽。
伤怀永哀兮，汨徂南土。
眴兮杳杳，孔静幽默。
郁结纡轸兮，离慜而长鞠。
抚情效志兮，冤屈而自抑。
万物滋生繁茂的孟夏景物，与自己无边的寂寞愁苦，形成了强烈的反差，孤愤之情充溢着“孔静幽默”的无垠宇宙。草木莽莽、寂天寞地，怀质抱情、定心广志，一种高逸的情志与永恒的生命精神，全都凝炼而又深沉地灌注在这开篇景观画面之中，充分地表现了“冤屈而自抑”的逐臣之不平与“弃妇”的怨绝之情感。
《橘颂》一首，多以为乃屈原早年作品，也有人指出乃屈原流放江南后所作。笔者以为从其整体的思想情怀看，后说为当。正如清人蒋骥所云：“然玩卒章之语，愀然有不终永年之意焉。殆亦迫死之音矣。”（《山带阁楚辞注·橘颂》）《橘颂》可谓后代咏物诗之祖。所谓“橘逾淮而北为枳，地气然也”，橘树正是南方自然景观的一个标志。屈原对橘树的一番审美心理活动，正与他自比美人的心理一样，着重其“纷缊宜修，姱而不丑兮”的内美，来进行歌颂。清人林云铭品得最好：“一篇小小物赞，说出许多道理。且以为有志有德、可友可师，而尊之以颂，可谓备极称扬、不遗余力矣。……句句是颂橘，句句不是颂橘。但见原与橘，分不得是一是二，彼此互映，有镜花水月之妙。”（《楚辞灯·橘颂》）作品从橘树受皇天后土不迁之命而生长于南国起始，由整体到局部，由局部及整体，对其根深蒂固、绿叶素荣、枝繁果实以及鲜丽的色泽、浓郁的香气、婀娜的体态，作了细致的刻画，从而歌颂了橘树的“独立不迁”的志向、“廓其无求”的心胸、“横而不流”的品格、“闭心自慎”的修为、“秉德无私”的德操、“淑离不淫”的贞节和“绿叶素荣”的美容等，这正是屈原心中用以自比的一个举世无伦、冰清玉洁的“美女”形象。
《离骚》及《九章》中大部分可以断定为屈原所作的作品，主要流露的是一种“弃妇”心理，并以这种哀怨心理来观照自然，叠波旷宇，遥情荡绪，江风水气，扑面生悲，风格柔而不失其刚。而《九歌》组诗，却略有不同，其多表现为一种“失恋的情怀”，以“弃妇”伤感缠绵的心理来观物，“江山光怪之气，莫能揜抑”，秋风拂面，落叶生悲，风格柔婉而又悲凉。总之，《离骚》与《九章》，偏于表现“弃妇”之愤怨，而《九歌》却主要表现了“弃妇”之哀伤，这两种情感本是“弃妇”式之心理的两个层面。这两个不同层面的生发，便形成同中有异的风格特色。班固《汉书·地理志》云：“楚有江汉川泽山林之饶，江南地广，或火耕水耨。民食鱼稻，以鱼猎山伐为业……信巫鬼，重淫祀。”这种火耕水耨的生产方式与信鬼重祀的文化习俗，使《九歌》祭神组歌中的自然景观的描写，充沛了神话色彩。其实，由于这种独特的文化习俗之浸染，这种人化了的自然景观，已是一种“历史景观”、“人文景观”了。王逸《楚辞章句·九歌序》云：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”王逸的“下见己之冤结，托之以风谏”的论述，为许多后代学者所称许，发展到朱熹时，他就更为直接地指出，《九歌》诸篇“皆以事神不答而不能忘其敬爱，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以见其恳切之意”。笔者以为这些观点，基本上都是正确的。不过，朱熹过于着重比附，如他对《山鬼》的逐句比释，就失之拘泥了。但像明人张京元《删注楚辞》认为“文人游戏，聊散怀耳。篇中皆求神语，与时事绝不相涉”的看法，我们以为亦不可取。
《九歌》无疑是采用了楚国沅、湘民间的祭歌的形式，或直接可视为就是对这种民间祭神之歌的改作，它当然会受到其形式的约束，或者说它必须顾及具体所祭之神的方法、内容，并非首首祭歌都能结合表现自己“弃妇回首”的情怀。只有《湘君》、《湘夫人》、《河伯》及《山鬼》等作中，作者巧妙地结合了所祭的神事活动，在描写神与神以及神与人（巫）的恋爱时，利用“望祭”而神不能至的形式，恰当地表现了自己如“弃妇”一样，失恋于君的情怀，并以这样一种“事神不答”、失恋心理来观照自然，使景观情境充满烟水迷离之致的色彩，造就了一种具有“烟云迷离”之美的景观美学风格，开拓了后代南方文坛由迷离之美而出空灵之境的创作道路。
《湘君》篇中，写湘夫人盼望湘君而不至的哀怨云：“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”，遂“捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。”这种“失恋情怀”，与《九章·思美人》中“思美人兮，揽涕而佇眙。媒绝路阻兮，言不可结而诒”的遭弃之情何其相似。《河伯》一首，写的当是河伯与洛水女神聚而复别的情事，其别之不得已的难言之隐，含蓄婉转，晦暗难明。细绎全诗，无多欢快，并非所谓河伯娶了女巫为妇的乐境。《天问》云：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯，而妻彼洛嫔？”洛水女神与河伯相聚欢游之时，始终怀念自己的“家乡”：“日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”极浦与后面“送美人兮南浦”的南浦，当是一个地方，可能均是指的洛浦。这首诗祭的是河伯，全篇也以河伯为中心展开描写，但似乎暗含了河伯与洛神的貌合神离之情，最后河伯只好送美人回“家”。末二句云：“波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。”朱熹《楚辞集注》释云：“既已别矣，而波犹来迎，鱼犹来送，是其眷眷之无已也。三闾大夫岂至是而始叹君恩之薄乎！”斯论颇有道理。总之，《河伯》中的别离之境，隐含着作者心理上的“遭弃”之情，是无可置疑的。
我们说，《九歌》中的景观描写与祭神形式以及作者“弃妇式”的审美心理完美地融为一体，风格柔婉，刻画细致的篇章，在《湘夫人》与《山鬼》两作中，更为典型。《湘夫人》开首写道：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。
嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。
登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。
鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上。
落叶秋风，湖水浩荡，一幅多么生动的洞庭秋景图画。而拂面的凉风、期望的怅惘，暗示了情人失约的凄苦结局。末二句虽云：“时不可兮骤得，聊消遥兮容与。”实非欢快之语，而是一种无可奈何的叹息。宋人吴子良《林下偶谈》评此“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”二句云：“模想无穷之趣，如在目前”。明人胡应麟认为此二句“形容秋景入画”，并说：“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。恍惚兮远望，观流水兮潺湲”四句，即使“唐人绝句千万，不能出此范围，也不能入此阃域。”（《诗薮》内编卷一）
总之，“二湘”清词丽句，风情绰约，描摹物色，工于形容，具有一种柔丽之美。《山鬼》一篇，以女鬼的口吻来写其“失恋情怀”，境界幽冷、情感凄恻，可谓后代“鬼诗”之祖：如云：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。……雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”马茂元先生将《山鬼》分为七段（章），今据之再略逐段释之，因为其造境深刻，代表也影响了后代南方文学的地域风格。
第一段：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”山鬼含睇动人（宜笑，笑起来更美的意思），风情万端，贞淑窈窕。这是写山鬼惊艳出场，赴约而来也。山鬼之含睇宜笑，是屈原描写美人喜用者，乃袭用《诗经》之卫风《硕人》“巧笑倩兮，美目盼兮”之句。劈头一句“若有人兮山之阿”最为奇崛，令人神往。
第二段：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”写山鬼之行头装扮和一路的相思。
第三段：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。”写山鬼自我解释为何未能按时赴约而“后来”之原委，其实根据下文，她没有迟到而是情人负约，而她不怪罪情人却反而责备自己，把爱情心理写得如此曲折生动，真能写出女性的体贴与细腻的情思，善于体会女性的情怀，可谓大手笔也。山鬼居于竹林深处、松柏之荫，也极具想像之能事。
第四段：“表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。”写山中云雨冥晦和山鬼苦等情人而不见其踪影的心理活动。马茂元先生以为上八句，是山鬼自己的歌唱。“留灵修兮憺忘归”，就是说为美好情人来赴约见面，苦苦留守等待而忘记返回。“岁晏”是说有年龄老大、美人迟暮之惧而已，非是实写山鬼已经到“美人迟暮”之年，也写出她对现有爱情的无比珍视的心情。
第五段：“采三秀兮于山间。石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”写山鬼苦等“公子”（情人）过程中，时而采芝草（三秀）于山间，时而登高遥望，不见情人渐生怨意，转而又思虑自己不该怨恨公子，可能因为公子今天没有闲工夫而爽约，而不是他变心了，婉转之致。其开始写其“折芳馨兮遗所思”，这里再写其苦苦等待中的“采三秀”，都是为了赠送给情人作为礼物的。
第六段：“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。”极写山鬼形影相吊的孤单和思念之苦，生动地写出其猜疑的心理。“芳杜若”而“饮石泉”，也是写山鬼的高洁品性。
第七段：“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”进一步“造境”，衬托山鬼的悲苦愁情，“思公子兮徒离忧”之结句，也余音娓娓，读之心碎，让人产生无比的共鸣和心理震撼。在“风飒飒兮木萧萧”的背景下，山鬼隐没下场，令人想像这个表演山鬼的女巫，一定也是一位美丽多情、风姿绰约的少女。
《山鬼》之爱情心理的抒写，细腻曲折，回环婉转，坚贞高洁。山鬼也成为中国古典文学形象世界中的最有情义的最忠贞的女性形象。其造境和地域风格色彩就不同于《诗经》国风中的爱情佳作。金朝大文豪元好问的不朽爱情名作《摸鱼儿》（问人间，情是何物，直教生死相许）一词，就曾引用《山鬼》作为“事类”（用典）：“招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。”可参考沈祖棻先生《读〈遗山乐府〉》一文有关分析。又按：马茂元先生还认为对宋玉《高唐赋》巫山神女的情事，其取材来源应该跟屈原《山鬼》是一致的，都是楚国民间普遍流传的一个民间神话，即帝之季女瑶姬的故事。
南方的山水景观、烟雨晦明之气，与山鬼的“离忧”情怀、幽处境地融为一体，把山鬼含睇宜笑、独立窈窕的绰约风姿写得可亲可近，创造了一种迷离惝恍的景观美学风格。清人刘熙载《艺概·赋概》云：“屈子之文，取诸六气，故有晦明变化、风雨迷离之意。读《山鬼》篇足觇其概。”屈赋的惝恍迷离的景观美学的柔美境界，随着后代山水田园诗的产生与成熟，成为南方文学所最崇尚的一种美学境界。
三
唐人尚较重视屈赋的悲概之气、哀怨之情，李白《古风》所谓“正声何微茫，哀怨起骚人”，可以代表唐人对屈子文学精神一种认同式的理解，同时唐人对屈赋的“物境”之美，亦有精到的见解。李华《登头陀寺东楼诗序》有云：“辨衡、巫于点黛，指洞庭于片白；古今横前，江下茂树方黑，春云一色，曰屈平、宋玉，其文宏而靡，则知楚都物象，有以佐之。”李华通过自己目击登临的体悟，指出了屈宋作品的风格特色（包括地域特征）与南方景观（楚都物象）之间的相互引发之关系。到了宋人严羽以后，南方文学偏向于欣赏屈赋的迷离之美，追求镜花水月的空灵，进一步倡发“南宗北宗”分体分派之说，使其伤感哀怨层面，得以深入的开拓。因而，严羽认为：“《九章》不如《九歌》。”明清诗人词家更加崇尚性灵境界、迷离之美，从而使女性化的柔美，成为南方文学的传统地域风格。
屈赋“弃妇式”的审美心理的“伤感”层面，首先为宋玉拓展继承，其景观描绘更加细致工整，使《楚辞》柔美一面的景观美学风格进一步定型化，并由文学地域性的空间风格向时间风格演化，使文人伤秋于《九辩》以后成为千古话题。宋玉《九辩》不像屈赋那么直抒胸臆，而是移情于境，更为着重主观情感的“投射”，善于通过自然景观来抒情，造成一种情景交融的境界。“皇天平分四时兮，窃独悲此凛秋”，面对肃杀的秋景，抒发“贫士失职而志不平”的悲凉意绪。这与屈原描写“滔滔孟夏兮，草木莽莽”的夏季中，感受寂天寞地的情怀不同，而是紧扣南方秋季景观荒凉萧条的特征来抒情：
悲哉秋之为气也！
萧瑟兮草木摇落而变衰。
憭慄兮若在远行，
登山临水兮送将归。
泬寥兮天高而气清，
寂寥兮收潦而水清。
开篇描写秋景，便极为传神，突出了秋天的萧瑟。接着作者以目下秋天的一些典型的自然景观如动、植物等为标志——白露、衰草、大雁、鹍鸡、蟋蟀等，进一步勾勒了秋天的景象。“悲忧穷蹙兮独处廓，有美一人兮心不绎”，以此寥廓萧瑟的天地为背景，描绘出一个“失职”不遇的贫士（自我），在悲凉的秋天世界中徘徊的画面。下文便以这一自我心灵的投影——“有美一人”的口吻，来生发全赋，或抒情或议论，或写景或观物，物境与情境相交融，使南方秋天的世界里，充溢悲凉之气，氤氲着伤感的情调，转侧哀婉，郁抑低回，从而使其笔下的秋天景观形成了一种更为柔丽哀婉的风格。胡应麟《诗薮》内编卷一云：“‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下’，形容秋景入画；‘悲哉，秋之为气也！憭慄兮若远行，登山临水兮送将归’，模写秋意入神，皆千古言秋之祖。六代、唐人诗赋，靡不自此出者。”可见，屈原、宋玉所创发的哀怨柔美之景观美学风格，作为南文学的地域风格，对后代的影响是多么深远，并转化为一种超地域性的时间风格，积淀在整个中国古典文学的创作之中。屈赋乃是“发愤之所为作也”（司马迁《史记·太史公自序》），其“弃妇式”的审美心理是与其“弃妇回首”的审美理想、政治理想的终极指归相统一的。也就是说，屈原的“男女君臣”之喻的创作心理，其意义不仅在于他造就的文学成就之中，更在于他对“美政”理想的追求之中，政治的哀怨多于文人的伤感。
这种哀怨情感、“弃妇情怀”，激发了屈原大胆的怀疑精神与深沉的理性思想的产生，从其长篇哲理诗《天问》中可以见出，从而造就了屈原“狂狷”而不是“中和”或“隐逸”的人格精神。《论语·子路》云：“子曰：不得中行而与之，必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也。”屈原有进取之志而不为“中行”之道，温柔敦厚的儒家“中和”之人格理想，为屈原所唾弃；隐遁山林以求内心自由的人生境界，也非屈原所向往，“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”，终使屈原选择了投水以明志的道路，屈赋的恢宏放逸之气的层面，正是来源于他这种“狂狷”之人格精神的灌注。在屈原的影响下，狂狷，成为后代南方文学个性主义精神的一个重要层面。但另一方面，从宋玉开始，对现实的不平之情，愈来愈龟缩在内心世界之中，流于一种无力的愁苦与伤感，愈来愈在其人生的感悟之中，失去抗争的力量，而寻栖山林的居所、遁世的逍遥，《楚辞》中的《远游》就已经表现了这样一种精神指向。
《远游》非屈原所作，已由许多专家学者考辨指明，大概乃盛行黄老思想的汉初时人的拟作。《远游》可以说乃后代“游仙”诗之祖，其中描写神游四方天地的快适，充满了服食轻举，养生炼形的道教思想。其景观描写特征，在于与游仙思想相结合，把自然作为美丽的栖所来观照，而从今人考定为屈原所作的《招魂》看，其对东西南北四荒的自然蛮野的描写中，也说明了自然在屈原的心中并非休栖的乐境，但与《远游》之思想指归明显不同。
《远游》中写道：
嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣；
山萧条而无兽兮，野寂漠其无人。
载营魄而登霞兮，掩浮云而上征。
这里的四荒世界的寂寞与屈原《怀沙》中所感受到的那种寂天寞地的孤苦忠愤不同，也与宋玉临秋风而顿生悲凉异质，乃是道家“超无为以至清兮，与泰初而为邻”的仙境，乃是一种寂寞无为的人生乐境，乃是所谓“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”（《庄子·知北游》），这种庄子后学的思想，追求的乃是一种隐逸的审美理想，塑造的乃是一种超越尘俗的美学人格。
随着汉末世积乱离之下，玄学精神兴起而对老庄精神的张扬与再度重振，人们“以玄对山水”（《世说新语·容止》注引孙绰语），在山水田园中寻觅诗意的人生，超尘放逸便成为南方文学的另一主要的精神层面。
《诗经》之《小雅·四月》有诗句云：“滔滔江汉，南北之纪。”就中国南北文学作品本身的差异而言，既要看到南北地理的自然之境对作家所产生的不同影响，也要看到它也是由南北不同地理景观表现于文学境界中所形成观感上的审美异趣而造成的。漠漠大荒的形容，自与潺潺流水的描述有别，给人一刚一柔的感觉，这一点是不容忽略的，由此再上升到审美心理层次来研究，才能较为着实、较有意义。总之，作品得“江山之助”多矣，值得深入研究，而这一研究，今天可以归纳到文学地理研究之范围。
1992年夏初稿
2011年春修订
2013年夏第三次修订
陶礼天，首都师范大学文学院教授。
