陈建华

周瘦鹃、茅盾与20年代初新旧文学论战（中）

陈建华

三、新派的强势话语

至五月初上海《时事新报》上新辟《文学旬刊》附刊，由郑振铎主编，属于文学研究会的发表园地，即刻投入了新旧文学论战。其实文学研究会里也非铁板一块，与周作人、俞平伯、朱自清等人相比，茅盾和郑振铎在文学思想与政治倾向方面要激进得多，两人分别掌握《小说月报》和《文学旬刊》，在反对旧派方面也最为坚决激烈。此时茅盾正极度醉心西化，一边大力抨击传统文学，把“文以载道”、“文人”的“游戏态度”等都归入“旧”的害人的东西，一边主张仿效“自然主义”来实践科学写实的文学创作。所谓“现代文学都不免受过自然主义的洗礼，那么，就文学进化的通则而言，中国新文学的将来也是免不得要经过这一步的”。也就是说中国文学应当走西方人走过的路，这么说由文言改成白话至少在表面上可以改头换面了，但还嫌不够，提倡要用“欧化语”来改造汉语语法。那种“彻底”性在郑振铎那里也不遑多让，而更强调文学的社会与道义担当，这在《文学旬刊》开初两文得到典型的反应。在《文学的使命》一文中他提出文学要表现伟大、高尚的理想，要体现“时代精神”。比起茅盾，郑振铎更注重文学“表现个人对于环境的情绪感觉，欲以作者的欢愉与忧闷，引起读者同样的感觉。或以高尚飘逸的情绪与理想，来慰藉或提高读者的干枯无泽的精神与卑鄙实利的心境”。这样的理解是不错的，但如果把“理想”提得过高，一味“伟大”，甚至反对给读者带来快乐或美感，则使文学不食人间烟火了。实际上郑氏受了陈独秀、李大钊等人的激进理论的影响，在《革命与文学》一文中对“五四”之后“革命之歌消沉、革命之帜不扬”而感到悲哀，“照现在的情形看来，全国一致，向同一目标进行，摧残不畏，愈压愈伸之气概，恐怕不能再见于中国了”。于是把“文学的使命”落实到如何激励鼓动青年的“革命”情绪，既然把文学臣服于政治运动，加强“情绪感觉”的表现有利于革命的宣传，在那种“全国一致”，“同一目标”的热切向往中，蕴含着某种极端纯粹的道德正义，对于任何不谐声音都要加以排斥。

在那种“全国一致”，“同一目标”的热切向往中，蕴含着某种极端纯粹的道德正义，对于任何不谐声音都要加以排斥

《文学旬刊》自第二号起主要通过《杂谈》栏目茅盾、郑振铎等人猛烈攻击旧派。郑氏指斥《新闻报》的《快活林》副刊：“以文学为游戏的习气不刬除净尽，中国文学界的前途是永远没有希望的。”其主攻目标是《礼拜六》：“香艳体的小说杂志《礼拜六》，居然以充分的原来面目，大呼‘复活’，而出现于现在的上海文学界（？）中。黑幕小说在一二年前已经缩头不出的，现在也大肆活动，居然有复活之状态。他们一复活，多少的青年男女的思想与行动，就要受他们的断送了。”相对于旧派标榜的“新旧兼备”，郑氏严分新、旧之界线，两者之间你死我活，决不通融。从使用“复活”、“创作”等词语来看，新派密切关注《小说特刊》、《晶报》上的有关争论言论，自然会把矛头集中在周瘦鹃身上。郑振铎在《思想的反流》一文中说那些《礼拜六》作者“时时冒充新式”，或搬弄“解放”、“家庭问题”之类的新名词，其实他们的“思想本来是纯粹旧式的”。特别以周的小说《父子》作例子，指斥他宣扬“孝”道，由是郑说：“想不到翻译《红笑》、《社会柱石》的周瘦鹃先生，脑筋里竟还盘踞着这种思想。”且不说周氏某些小说关于“孝”的说教还有待讨论，其中不无针砭现代伦理关系的考量，郑氏这么指责从策略上把周对“新”的贡献加以抹煞，把他归入反进步、反科学的“旧派”而一棍子打死。茅盾及其他五四理论家攻击周氏，不独是因为他在旧营里地位显著，反讽地，同时也正因为他跟“新潮”关系暧昧。其时，周氏是当红作家、翻译者及编辑；更有传闻说好些女学生收集他的照片来作时髦的纪念品。周的绰号“爱神”，主要源自他热切的引介了有关西方浪漫派诸如拿破伦、雨果、拜伦的爱情故事。1914年周翻译了俄国象征主义作家安德烈叶夫的《红笑》，以当时的中国来说可谓创举。事实上《小说月报》开始宣布要改革时，周氏更被邀为副编辑，与主编茅盾本人一起编“新潮”一栏。

给《礼拜六》写过稿的黄厚生不赞成这么专断的说法，作《调和新旧文学进一解》之文投给《文学旬刊》，认为“其实新和旧，都在一条直线上”，两者并没有根本区别。他承认“只有新文学家得到文学的门径，其号为旧文学家的，此时尚处于黑暗的迷梦中”，但又说旧派既然言及“解放”、“社会问题”等，说明还有上进心，新派就应当像他们招手，给他们援助。如果说黄氏在为旧派辩护，姿态也够低的，然而郑振铎不接受，斩钉截铁地认为新旧两者“没有调和的余地”。同时又发表著名的《血和泪的文学》一文，反对任何“雍容而雅”、“吟风啸月”的作品，且在文末高呼“革命之火，燃吧，燃吧！青年之火，燃吧，燃吧！被扰乱的灵魂沸滚了，苦闷的心神涨裂了！”

在此情势下，七月中旬《小说特刊》上出现周瘦鹃《说消闲之小说杂志》一文，仍鼓吹小说的“消闲”功能。说英美社会的小说杂志“大抵以供人消闲为宗旨，盖彼邦男女，服务于社会中者，工余之暇，即以杂志消闲，尤嗜小说杂志”，因此销量达至百余万。小说杂志如果“陈义过高，稍涉沉闷，即束之高阁，不愿触览焉”。因此缺少读者，“徒供一般研究文艺者之参考而已”。所谓“研究文艺者”多半指“文学研究会”。在这里周氏以杂志销量、读者多寡决定其文学经营的取向，直言不讳其商业眼光；他承认“研究文艺”是更高深的，但宁可走大众路线。的确在新旧争论中，文学为谁服务是一个焦点，当时朱自清说看“礼拜六派”、章回体或旧小说的包括“高等小学高年级和中学学校学生、商店或公司底办事人、其他各机关底低级办事人，也包括文人和妇女”。这么说正合乎周氏的“服务于社会中者”的目标读者，属于打工族的都市大众。他首先承认这一大众主体，讲究文学趣味，在对待文学特性及其社会功能方面和新文学运动似乎是两条道上跑的车。对于茅盾、郑振铎来说，所谓“文学革命”包含着激烈而整体地改造中国社会的议程，对于读者也是如此，照茅盾的说法要将“文学民众化”，所谓“民众的赏鉴力本来是低的，须得优美的文学作品把他们提高来，——犹之民众本来是粗野无识的，须得教育的力量把他们改好来”。

周的这篇文章最后说，“返观海上杂志界，肆力于文艺而独树新旗者，亦不过一二种，足以代表全面”。这似乎反映了当时的文学市场，却大大低估了新文学的能量。尽管如此，他兴冲冲宣布将创办一本名为《半月》的新杂志，既坚持其“消闲”宗旨，又表示吸收“文学研究”的意见，提高其格调。对此郑振铎立即回应，即《消闲？》一文登在七月底的《文学旬刊》上。文中说“自《礼拜六》复活（？）以后，他们看看可以挣得许多钱，就更高兴的又组织《半月》”，并把“他们”斥为“无耻的‘文丐’”、“身心都将就木的遗老遗少”。郑氏把“消闲”比作“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，揭示其文学救亡的立场，并反复告诫青年——“文学革命”的目标读者，要“振起精神”，不要堕入“消闲”之中。同一期《文学旬刊》上另载有《这也有功于世道么？》一文，指《申报》某期“《自由谈之自由谈》下署一个‘鹃’字的，说了几句臭滥的‘文言’”，那是“上海‘文丐’的拿手好戏”，这是对准周瘦鹃的，该文署名“玄”，即茅盾，与郑振铎同时开骂“文丐”，当然是助阵之举。

碰巧同一天，《晶报》上刊出袁寒云《辟创作》一文，是早先《创作》的续篇，可见新旧论争在继续升温。他说“海上某大书店出的一种小说杂志，从前很有点价值，今年忽然也新起来了”，不言而喻这是指《小说月报》，其实他的攻击对象是整个“新文学”：“说是新的小说，若是像现在那一般妄徒，拿外国的文法，做中国的小说，还要加上外国的圈点，用外国的款式，什么的呀、底呀、地呀、她呀，闹得乌烟瘴气”。又说“如果都照这样做下去，不但害尽青年，连我国优美高尚的文字，恐怕渐渐都要消灭哩”。袁氏那种固守传统的态度与郑的新旧文学“不可调和”论可谓异曲同工。

在整个新旧论争中周氏是比较自我约束的，此后尽管争论不息，且被当作靶子，他也保持沉默

然而到八月底，周瘦鹃宣告《小说特刊》停刊。或许转移心力于即将见世的《半月》杂志，或许看到自己已成为“新文学”的靶子，于是急流勇退，在《自由谈之自由谈》中回顾该刊“亦能就事论事，不越轨范”之语，在告退之际，还不忘作一个绅士式的姿势。所谓“不越规范”具有报人专业操守的意涵，也指争论中那些恶意谩骂的不堪表述。应当指出，在整个新旧论争中周氏是比较自我约束的，此后尽管争论不息，且被当作靶子，他也保持沉默。

郑氏既对现存社会不满而呼唤“革命”，应当把乞丐、娼妓看作社会底层“被侮辱被损害”的一群，但在他的歧视中却蕴含了某种属于旧式士大夫的阶级立场

1922年论战在继续，时起时伏，至七、八月间达到高峰，双方恶斗了一番。8月12日《晶报》又刊出袁寒云《小说迷的一封书》，以“莺雪老友”戏称茅盾，仍是暗踢《小说月报》。说他买了一本他编的杂志，实在看不懂，不知怎么办，送给酱鸭店老板，得到回答说：“纸倒是上好的洋纸，可惜印的字，太臭了些。”连包酱鸭都不合适。这是袁氏故伎重演，无益于说明问题，更属恶谑而已。郑振铎不甘示弱，接着在9月11日《文学旬刊》上刊出其《文娼》一文，说以前骂那些“无聊”文人为“文丐”，因为他们“只知捞钱”，“专迎合社会心理”，但更确切的应称他们为“文娼”。不光指《礼拜六》，被点名的包括《快活》、《星期》、《半月》和《红杂志》等。用“文丐”、“文娼”来骂旧派，却殃及他人。吊诡的是，郑氏既对现存社会不满而呼唤“革命”，应当把乞丐、娼妓看作社会底层“被侮辱被损害”的一群，但在他的歧视中却蕴含了某种属于旧式士大夫的阶级立场。

至7月《小说月报》发表茅盾《自然主义与中国现代小说》的长文，学者们一般视之为新文学的重要理论文献，却很少在新旧文学之争臻至白热化的历史脉络里加以讨论。此文由两个相连部分组成，对于当时新旧文学几乎作了总结性论述。第一部份阐述欧洲“自然主义”的文学理论，第二部分以此为据批评当代小说。事实上，出于文学齐一性的要求，《小说月报》以“文学”概念为中心与创作、翻译、批评及文学史研究相关联，建构成一种话语机制。为了把文学建立成一种系统或一种科学，当时茅盾偏爱自然主义，宣称自然主义带有反主观浪漫主义的“科学精神”，代表着西方现代主义的最新发展。对科学化的客观主义的着迷使他坚称文艺术创作要在三方面下功夫：观察、艺术和哲理，全都要以科学为依归。首先，要从科学的角度观察生命；再者要以科学的方法安排情节和描写；第三，以科学的原理做故事的背景。

其批判对象似乎包括新、旧文学，但重点批判后者。自然主义被概括为一种历史进步观的体现，自然主义作家关心的是达尔文主义和社会问题，创作主题皆集中于进化、精神分析、道德及性别议题等。茅盾指出文学新旧在“思想”、“技术”两方面的根本区别：思想上新派追求进步的、国民乃至全人类的文学，而旧小说在内容上有严重缺陷，那是因为中了“游戏的消遣的金钱主义”的毒。刻意在文学形式与美学上贬抑旧派是这篇文章的特殊之处。小说技巧方面自然主义富有“时代精神”，与之相反，旧小说不仅跟进步观念绝缘，更缺乏科学技巧和美学追求，小说叙事是“记账式的”而缺乏“描写”；旧小说家任意杜撰情节，不知对人生作科学的观察，无法反映现实，归根结底缺乏艺术的真诚，其作品也称不上“小说”。这同郑振铎说《礼拜六》算不得“文学”一样，把整个旧派逐出了“文学”舞台。

这篇文章没有忘记周瘦鹃。其短篇小说《留声机片》被大段引述，当作一个反面教材。茅盾没有指名道姓，却点出了刊登这篇小说的《礼拜六》的某一期号，读者不难找到其作者。尽管周氏已一再被点名批评，被描绘成一个缺乏科学知识的、思想守旧的商业写手，但周氏好像没因此有所收敛。他不止一次表示《留声机片》是他的得意之作，据说一个不幸受旧式婚姻之害的妇女读者被这故事所打动，觉得世上有这么一个深悉其苦痛的作者，可以死而无憾了。因此对于茅盾来说，不仅在思想内容上，在文学形式与美学上把周打入“旧”的冷宫，似是一种更为精致的方式。

《留声机片》被归入旧小说中的第三类。按照茅盾的定义，第一类是传统的章回体小说，第二类指那些对于西式长篇小说的拙劣模仿，第三类是短篇小说，那是他觉得在借镜西方的小说技巧方面最为成熟的类型。但像以往一样，把周瘦鹃当作一个冒充“新派”者，把《留声机片》作为“旧”小说的范本，揶揄说“那就不能不佩服作者应用‘记账式’描写法之‘到家’”。在节录了“最紧要的一幕”（即男主人翁因其爱情悲剧而意图自杀的一段）之后，跟着又反问：“描写的好歹姑且不管，而连描写都没有的，也算得是小说么？”算不上是“小说”，即算不上“文学”。由此得出结论说，像周所代表的“他们”“既然没有确定的人生观，又没有观察人生的一付深炯眼光和冷静头脑”，并且“他们大概缺乏对于艺术的忠诚”。

《自然主义与中国现代小说》一文经多时酝酿，如茅盾自道：“这篇文章，义正词严，不作人身攻击，比之称他们为文丐、文娼或马路文人者实在客气得多。”然而表面上“客气”并不妨碍他支持“谩骂”。紧接着在《小说月报》八、九月号的“通信”栏中刊登了读者来信，斥责《礼拜六》、《快活》等“恶魔，迷住着一般青年”。另一位读者读了茅盾的文章“令人畅快之至！”继而骂那些“小说匠”：“最该死、最下流的地方，就是这类小说的封面与插画，不是优伶的贱态，便是娼妓的淫相……长远任这类东西在社会流毒，怎是个了局呢！”须指出《小说月报》上的“通讯”栏目在1921至1922年间刊登茅盾与读者之间的书信往来逾百件，讨论欧式语法、自然主义、翻译等一系列问题，对旧派的批评常显得尖锐愤慨。由是透过经过编者筛选的读者之声，似乎形成某种公众舆论，在新旧论争中发挥了相当的作用。

争论延伸至1923年，在旧派方面除《自由谈》、《晶报》外，加入争论的有《星期》、《最小》、《红杂志》、《红玫瑰》等，即使不属“礼拜六派”，也各有圈子，刊物的态度不尽相同，但对于新派独尊白话的强势话语表示异议，在本土立场上批评新文化，态度基本一致。值得注意的是旧派资深报人包天笑的介入。他在3月里创办《星期》杂志，与《礼拜六》配套，以消闲为主。该刊专辟“星期谈话会”一栏，由毕倚虹主持，如《缘起》所言内容包括“政事文学，隽词妙语，以及社会短闻，名人轶事等”。这一专栏连同“小说杂谈”专栏发表了许多有关文学方面的言论，切入新旧之争，但并未与那些谩骂之语相纠缠，而更关注“新文学”与白话的各种议题，对胡适有更多的批评。这些言论较全面表达了旧派的有关语言和文化的观点，且态度上心平气和，颇具理性，也不乏对旧派自身的检讨。

“文丐”、“该死”、“下流”之类的谩骂激起旧派的强烈反弹。《红杂志》上胡寄尘《文丐之自豪》一文说：“我如今便自认为文丐，都也看不起嘉禾章与博士帽。”尽管“自豪”，语气已含压抑和不平。《晶报》一连刊出几篇文章，如《商务印书馆的嫌疑》等文则指名道姓，质疑商务雇用茅盾且允许《小说月报》上出现“下流”、“该死”那样骂人的话，是“不智”，也是“同行嫉妒”，有悖商业道德。作者从经济观点出发，“有人说，这是文学家新旧之争，依我说，只不过是生活问题”。这么说全然不理会茅盾、郑振铎等人的救亡启蒙以及全人类的文学理想，确实他们是日常生活的观点，是都市大众欲望的镜像投射，双方依仗各自的文化资本，说不到一块去。也不能说全不理会，与胡适商榷白话诗的胡寄尘编造了一个笑话，说一个“新文化有运动者”被一个强盗捉去，结果强盗被他说服而放了他。这不尽是个笑话，文中罗列了新文化运动者从打电报、发传单、运动罢课、罢市到反对官、反对兵、反对警察的整套搞“运动”的方法，强盗听了之后觉得这和他们的宗旨相同，于是便“觉悟”而“解放”了新文化运动者。在胡寄尘笔下“新文化运动”既为“强盗”所认同，指出其旨在整体改造中国的革命激进的特质，也显示了胡寄尘的“反动”思想。这的确反映了旧派的社会观与行为方式的基本取向，即对现存秩序不主张暴力颠覆而持改良态度。与茅盾、郑振铎他们假借某种集体名义的谩骂不同，旧派的争论风格不乏嘲讽和挖苦，胡寄尘的这篇搞笑颇有代表性。他们不外乎感性、个人的回应，是低调的，不惜自我贬抑，如《文丐的话》的作者“文丐”说“我想做丐也没有什么不体面，何况是文丐呢”，并反唇相讥“骂人的人”也是卖文为生。并非如有的学者所说，这种低调和自贬是因为与新文学家相比而自惭形秽，更确切地说他们更具个人权利和国民义务的意识。

茅盾、郑振铎他们假借某种集体名义的谩骂不同，旧派的争论风格不乏嘲讽和挖苦

近1922年底《最小》报创刊，主编张枕绿擅长短篇小说，把美国小说家欧·亨利尊为偶像，因此旧气息有所减弱；该报兼顾文言与白话，也有意提倡“语体”即白话创作。其“关于小说之文”一栏成为旧派的批评窗口，在白话日居上风的情势下，争论不再聚焦于文言白话孰优孰劣的话题，在新旧之争中更趋于守势，却更集中在艺术个性与人格尊严方面，事实上触及旧派是否“缺乏对于艺术的忠诚”的更为基本而尖锐的问题。徐卓呆的《抵抗轮奸》一文说：“小说家是一种描写人生的艺术家，艺术家都应有贞操，至死不肯移动的。而编辑小说杂志的人，应当重视这神圣的贞操，不可强奸他。但是现在的小说杂志，连一接二的在那里发生，恐怕小说家不独被人强奸，还要受轮奸而死。”所谓“轮奸”似乎与“文娼”的谩骂有关，在“抵抗”中可明显感到某种压抑和愤慨。引人注目的是曾为《小说特刊》写过不少关于小说形式的文章的张舍我，在《创造自由》中表达了与徐氏相似的意见：“小说作者若努力于创造作品，将他心中所深信而不疑者抒写陈述出来，那么他的作品里一定含有个性。个性是作者创造的自由，不但自己应该尊重他，批评家与社会也应尊重此点。”显然被《小说月报》上“最该死、最下流”的诅咒所激怒，张指责“他们专事攻击异党的小说，谩骂异党的作者，明明是藐视作者的个性和创造的自由了。”另在《什么叫“礼拜六派”？》中进一步指出：“他们以为‘礼拜六’里发表的小说，足以代表我们十几人的个性、文风、特点和主张……”张氏不满新派的漠视作家的个人“文风、特点和主张”，也显然不认为自己属于“礼拜六派”，事实上它对旧文学有赞有弹，如在《中国的毛柏桑》中说：“中国现代的短篇小说作者大都免不了‘毛柏桑式’的伟大势力的响应”，并罗列了王钝根、徐卓呆、周瘦鹃一大串，分别品评，当然这些全是旧派作家。然而张氏不见得在一味吹捧，在《“礼拜六派”哪里去了？》中他指出复活后的《礼拜六》在二十期之后便“愈弄愈糟”，指责编辑者“选些东拉西扯的小说，充塞篇幅，社会上的信用失了，便勉强到一百岁，只好撒手。”这样的批评不可谓苟且。另有张碧梧的《小说衰败的真因》一文回顾通俗小说杂志在1910年代中期与1920年代初分别兴旺了一阵，但很快便衰败，原因之一是以字数计稿酬的制度，造成作品的质量逐渐低下。

1923年由于“国语运动”和“新文学运动”的联手，白话文走向中心，旧派处于被动，也在调整策略。《最小》报鼓励白话写作，使用与新文学相似的标点符号。胡寄尘时常讽刺或反诘新文学，也有反思的一面，其《消遣》一文认为小说不能一味“消遣”，更不能“导人为恶”，这似乎是郑振铎对“消闲”的抨击的某种回响，但又争论说“消遣”可具“安慰”作用。“以此去安慰他人的苦恼，是不是应该？且有趣味的文字之中，寓着很好的意思，是不是应该？倘然完全不要消遣，那么，只做很呆板的文字便是了，何必要做含有趣味的小说？”虽然旧派对于《小说月报》的读者“通讯”十分反感，也会感受到新潮的压力，如《游戏世界》在1922年5月便经历了一场编辑方面的“大革新”，删除了一些文言的游戏文辞的栏目。按照编者的解释，这是响应“读者建议”。

新旧之争中像旧派一样，从新派方面看，也不是铁板一块。首先在文学研究会似乎只有茅盾和郑振铎最为铁杆，许多会员并没吭声。《文学旬报》于1922年初开展了一场“民众文学的讨论”，郑振铎在编者按语中明确说：“我们觉得中国的一般民众，现在仍旧未脱旧思想的支配；……要想从根本上把中国改造，似乎非先把这一班读通俗小说的最大多数的人的脑筋先改造过不可。”参加讨论的文学研究会成员朱自清对于这样的“根本改造论”不以为然，他不同意“遏抑少数底赏鉴力底主张”而造成一统的“民众化的文学”，而且迥异于郑氏对于“民众”的居高临下的姿态，表明他“没有轻视民众，更没有侮辱他们底意思。从严正的论理上说，我们也正是一种民众”。他所说的民众包括那些《礼拜六》的读者。可见在对待“民众”问题上远非茅盾、郑振铎那么简单粗暴。另有俞平伯也认为，“民众这一个名词包括绝不相同的性格、智识、嗜好的人们，决不能以同一的粮食去救他们底饥荒”。而且他反对在了解民众之前就“自命为他们底引导者”。俞平伯甚至说，“我不但主张方言底采用，我还主张文言底采用”，更不认同新文学的单边的白话主义。从朱、俞的文学与民众的观点来看，与茅盾、郑振铎对待新旧文学的态度有不小的差异。

对于“新派”的提法还须警觉的是，新文学中实际加入新旧争论的是很有限的，如胡适、徐志摩等皆置身局外，其实他们跟上海的旧派关系不错，在20年代末更形亲迩。新派中起初只有“创造社”的郭沫若出来声援郑振铎，将周瘦鹃批了一通。对于新派的普遍冷漠，难怪茅盾曾有所抱怨。或与此有关，成仿吾在1922年底写了《歧路》一文，算代表创造社表态，称《礼拜六》、《晶报》等为“卑鄙的文妖所出的恶劣的杂志”，并咒骂他们“该死”。然而成氏在《编辑余谈》中抱歉说未征得社员同意而发表了此文，不啻是他“个人的紧急的独断的一弹”。

不可或缺的是鲁迅。范伯群先生指出，鲁迅对“鸳蝴派”的“批判”是坚决的、一以贯之的。确实，这在某种意义上反映了他对文学改造“国民性”使命的执着。在新旧论战期间，因在教育部任职，鲁迅不便加入文学研究会，而在《晨报副刊》上不时撰文呼应，以《以震其艰深》、《所谓“国学”》二文将“鸳鸯蝴蝶体”与“国学家”扯上关系，同归于“复古”思潮，这也是承袭了周作人的说法。1922年底商务印书馆为了平衡新旧两派，也是从生意上考虑，一面将茅盾调离《小说月报》，一面创办《小说世界》杂志以安抚旧派。鲁迅的《儿歌的“反动”》、《关于〈小说世界〉》二文则将矛头对准胡寄尘。其实是为茅盾抱不平。在新旧鏖战之际，这些文章犹如冷枪狙击，似乎谁也没有像鲁迅那样，心心在念对旧派的批判。据胡风回忆，1931年他到上海，作为左翼领袖的鲁迅对他交代的事情之一就是要继续对“鸳蝴派”斗争。另在一次演讲中，鲁迅认为不该对“旧文学旧思想”放松注意，新文学陷于内部派系斗争，而“旧派的人倒能够闲适地在旁边观战。”同年鲁迅作了《上海之文艺一瞥》的著名演讲，其理论影响之深远人尽皆知。的确，在30年代由钱杏邨等左翼作家对“鸳鸯蝴蝶派”的整体性批判，可说是不折不扣体现了鲁迅精神。

四、《留声机片》：女性痛苦与娱乐的反讽

周瘦鹃的《留声机片》是怎样的一篇作品？其叙事形式的确与茅盾指斥的“记账式”可说是风牛马不相及，当然与他所主张的自然主义“描写”手法也大相径庭。事实上它糅合了写实、寓言和抒情的多样元素，是一篇结构完整、令人感动的小说，至于作品是否含有艺术的真诚，那是见仁见智的问题。小说的故事颇为简单：一名叫情劫生的年轻人在情场失意之后，离开了上海，来到了太平洋上的“恨岛”。可他始终忘不了他的初恋情人林倩玉，与他是青梅竹马，情投意合，但迫于父母之命嫁了别人。在岛上抑郁过了八个年头，情劫生患重病，弥留病榻之际，想对倩玉有所交待。于是找来岛上的百代唱片公司为他录音，灌了一张唱片，他呕血死去，唱片被寄往上海，到了倩玉手中，听到了情劫生临终前向她表白的不渝之情，伤心欲绝。她天天播放这张唱片，直至郁郁而死，躺在仍然转动着的留声机旁。

讽刺的是，这故事聚焦于留声机这一现代科技制品，其叙事风格却对于抒情传统频频回眸顾盼。首先男女主角的命名隐寓着言情小说源远流长的谱系，林倩玉部小说与林黛玉几近雷同，而情劫生则含有佛家的意味，注定遭受情劫的轮回，而内中才子佳人式的伤感、“为情而死”的形而上意涵，跟17世纪以降在江南城市盛开的艳情文学和真情论述的传统遥遥相应。周瘦鹃是苏州人，继承此一文士文化再自然不过。情劫生与林倩玉自由相恋，由于家长的反对而劳燕分飞，这样的故事流行于1920年代初，对于当时青年男女具普遍性。有些情节如情劫生珍藏着林倩玉的情书，以及她婚后生活不幸福而仍旧深爱着他等，显然有着周氏自己与初恋情人紫罗兰的“影事”。

“留声机本是娱乐的东西”，小说一开场即端出有关娱乐的主题，然而悲剧的结局却让人跌破眼镜——女主人公倒毙在播放中的留声机旁。所谓：

那一支金刚钻针着在唱片上，忒楞楞的地转，转出一片声调来。《捉放曹》咧、《辕门斩子》咧，《马浪荡》咧，《荡湖船》咧，使人听了都能开怀。……谁也知道这供人娱乐的留声机片，却蓦地做了一出情场悲剧中的砌末，一咽一抑的呕出一派心碎声来。任是天津桥上的鹃啼，巫峡中的猿哭，都比不上他那么凄凉悲惨，机片辘辘的转动，到底把一个女孩子的芳心也轻轻碾碎了。

这篇小说的发表，正当周氏因主张小说的“消闲”功效而引起争论之时，然而小说以“娱乐”开始，最终演变成“情场悲剧”，不啻有意挑战并颠覆了自身的语码。事实上整个故事所显示的，他在游戏于习以为常的文学套式时，却向壁虚构，为一对失恋情人营造孽海情天的时空，展示了本土苦痛现实与全球娱乐机制之间的吊诡张力。留声机片作为一个听觉传媒的道具、现代科技的指符，对于陷入痛苦家庭生活的林倩玉，足以充当慰藉其孤寂的良伴，却成为复制与加剧其痛苦的帮凶。作者游走于传统和创新之间，在形式上采用多种叙事元素，情节上制造起伏和转折。以悲剧收场，使私人空间及留声机——日常城市生活常见的玩意儿——蒙上了鬼魅的阴影，也给这一爱情悲剧涂上诡异的色调，遂使耳熟能详的叙事套式变得“陌生化”起来。

这短篇出现在新旧嬗变中的社会转型时期，西式的自由恋爱和婚姻在年青人当中广为传播，实际上自由选择婚配对象的理想却被司法制度及滞后的文化观念所牵制。直至1930年，情投意合的情侣在经济上和法律上无法摆脱父母对婚姻的安排。在20世纪初，小说诸如符霖的《禽海石》、吴研人的《恨海》开始聚焦于父母之命与年青一辈的进步价值观之间的紧张关系。林倩玉和情劫生正好属于这新的时代，在社会风气开放的空气里成长，受到个体情感及自由婚姻等西方观念的熏陶。学者普遍认为周瘦鹃的爱情小说大多揭露旧式媒妁婚姻的罪恶，可是《留声机片》含有一个微妙的差别：它的重心有所转移，不只描写家长专制所引起的悲剧，更触及都市新式“核心家庭”自身的脆弱与危机。

林倩玉出身于有产家庭，受过教育，又嫁给一个富有体面的男子。然而她过着灵魂和肉体分裂的痛苦生活：外表上屈从命运，内心里对情劫生仍忠贞不二。在周氏小说里的女性无论顺逆，不外乎“贤妻良母”的模型，体现其核心家庭的伦理观以及对于现代城市生活的憧憬。1910年代周氏撰文在赞美“华盛顿妻子”和“华盛顿母亲”，至1932年创刊《新家庭》杂志，那是以西方杂志《妇女家庭杂志》（Ladies Homes Journal）、《家庭良友》（Women’s Home Companion）、《现代家庭》（Modern Home）为蓝本的刊物。他的娱乐取向与民国时期的国族主义和个人消费主义的意识形态之间或相得益彰，或貌合神离，使我们不难理解周氏在《〈新家庭〉出版宣言》里强调日常生活中舒适家庭的重要性。所谓“家庭乐趣”这一概念植根在资产阶级意识里，具有特殊的历史涵意。可是周氏的家庭价值观却是自相矛盾的，比如说，在林倩玉的个案中，他说：

伊的嫁与别人，并不是有意辜负他，只为被父母逼着，委曲求全，不得不这样混过去。伊原打定主意，把自己分做两部，肉体是不值钱的，便给伊礼法上的丈夫；心和灵魂却保留着，给伊的意中人。

并非偶然，几乎与《留声机片》发表的同时，周瘦鹃在《我的家庭》一文中隐约透露了他的不幸初恋，与小说里男女主人公的遭遇极其相似。作为有妇之夫他不讳言其感情另有所属，而若隐若现地散见于他的作品里的“紫罗兰”似乎就是指那个初恋情人。周氏一向宣扬“高尚纯洁”的爱情，然而当他的罗曼哀史不断流播时，他的爱的世界变得飘摇起来，置身于感情与伦理的冲突之中，蕴含了某种中产阶级意识的两难困境。林倩玉的疯狂而香消玉殒的结局，质疑了“贤妻良母”和“小家庭”的范式，也隐含了矛盾的性别政治：一方面女性的闺阁空间被资产阶级意识所编码，另一方面这样的家庭理想却伴随着作者的终身痛楚而暗潮汹涌。

林倩玉的疯狂而香消玉殒的结局，质疑了“贤妻良母”和“小家庭”的范式，也隐含了矛盾的性别政治

情劫生这一角色也充满矛盾。作为一个自我放逐的情人，与周氏的创作经历相对照，意味着他的爱国情怀的褪色。1915年，针对丧权辱国的二十一条签约，周氏义愤填膺写了有名的中篇《亡国奴之日记》，其中悲剧的主人翁自国土沦入敌国之手以后，逃遁到太平洋上的岛屿，倾诉其满腔忠诚。而情劫生远离故土，同样来到太平洋孤岛上，对周氏而言更是个政治倾向的转折，可跟他对民国政治的失望连系起来。1920年代上半叶他编辑《申报·自由谈》时，几乎每日在时评专栏中指着总统、军阀及国会议员的鼻子骂，抨击他们祸国殃民的行径。

在情劫生来说，对国家的疏离尚在其次。在太平洋孤岛上他面对世界，更具讽刺的是与文明的秩序相疏离。从晚清以来有关“岛”的知识往往由报纸、期刊和文学翻译所传播，关系着对异域风情的想象和本土身份的焦虑。同样的，在当时的小说如曾朴的《孽海花》之中，海的形象也牵连着中国人对全球及地区的地缘政治的想象。在运用“恨岛”来形容遗憾与悔恨时，周氏妙想天开地把整个世界变为一个“情场”——失恋者以苦为乐的乐园。在这意义上，有关“情”的本土论述被“普世化”，而“中华民国的情场失意人”被聚焦于这一微型世界的舞台中心。“恨海”即“情场”的意象让人联系到吴趼人的代表作《恨海》，这故事讲述他的爱的劫难如何透过全球资本主义的现代科技复制成文化产品，带着他魂归故园，加剧了当地的悲剧，使他的情人更为伤心欲绝。

在描述绝望的恋人的同时，叙事者的犬儒口吻中那岛屿变成一幅巨型俱乐部的讽刺画，邀请读者进入环球经济和离散的空间：

这恨岛直是一个巨大的俱乐部，先前有一二个慈善家特地带了重金，到这里来，造了好多娱乐的场所，想出种种娱乐的方法，逗引着那些失意的人，使他们快乐。虽也明知道这情场中的恨事，往往刻骨难忘，然而借着一时的快乐，缓和他们，好暂忘那刻骨的痛苦，也未始不是一件好事。至于文明国中的一切公益事业，岛中也应有尽有，并不欠缺。这所在简直是一个情场失意人的新伦敦、也是一个情场失意人的新纽约。

本来这个小岛由“青天碧海，瑶草奇葩点缀成了一个世外桃源”，加上这个犹如迪斯尼乐园的“巨大的俱乐部”，不难想象，对于那些情场失意者不啻是个疗伤的天堂。然而作者似在戏弄读者的美好期待，继续告诉我们，岛中居民约有十万人左右，来自美英法德诸国，及欧美邻近的国家，包括少数非洲黑人和美洲红种人，“内中男女七八万人都是各国失意情场的人，其余是他们的家人咧、婢仆咧，和一般苦力。就这婢和苦力中间，也很有捱过情场苦味来的”。事实上这是个幻想世界跟现实的“文明国”相差无几，像伦敦、纽约一样，被资本主义的社会机制所主宰，那一二个好心的“慈善家”以“重金”投资建造了好多娱乐场所，并想方设法用种种方法给居民带来了快乐，实际上是通过失意者的情感消费来获得赢利。情劫生要求百代唱片的一个“分公司”为他录制唱片，即是一个细节。唱片公司的“工师”来帮他录制，当然是收费的。情劫生特地关照他还有三千块钱，除了支付唱片制作的费用之外，作他的丧葬及其他之用。这一细节有现实根据，1910年代上海就有“法商东方百代公司”（Pathé Orient）的分公司，且推出新型“金刚钻针”留声机，更坚固耐用。周瘦鹃自己乐此不疲，说到《留声机片》的创作灵感：“近癖留声机，朝夕得暇，每以一听为快。机片转处，歌乐齐鸣，几疑身在梨园中也。日者谋草说部，思路苦涩，适闻留声机声，忻然若有得。走笔两夕，遂成一篇，题曰‘留声机片’。抒写哀情，差能尽致。于以知小说材料不患枯窘，端赖吾人之随时触机而已。”这篇小说是周的得意之作，据说有位女读者，婚姻不幸，恹恹成病，读到《留声机片》，大为感动，把周视为知己，觉得可以死而无憾了。这篇创作看似神来之笔，其实是有所本的。约十年前周在《妇女时报》上发表《英伦之花》一篇译文，说爱德华七世的皇后是丹麦人，得知从前服侍过她的老婢频临死亡，她分身乏术，请人把她的问候录制成唱片，送到哥本哈根，老婢听到唱片便欣悦而死。不过把这一情节嫁接到百代唱片公司，也可说是活学活用了。

想想也可怕。大多数失意人荷载着心灵的创伤，尽管岛上风景如画，享乐设施齐备，却难以遮掩他们内心愁云密布的风景。小说里反讽处处在是。他们逃避痛苦而来到岛上，如情劫生的故事一样，造成他们爱情悲剧的各有家庭社会的原因，不同程度受到现实的压迫，但随同他们一起的还有婢女仆人及苦力，在他们的小世界里，仍然维持着阶级秩序。更惨的是多数婢女仆人及苦力也在恋爱上遭受失败，来到岛上仍然不得不服从阶级的压迫。同样在岛上有白人、黑人、黄种人等各种肤色的民族，也有着种族之间高下的差别。有钱人还可以通过娱乐消费来解闷，而他们的仆人们就做不到了。情劫生因为信仰基督教而放弃了自杀的念头，遂使他有别传统小说里“为情而死”的才子类型。他心地善良，孑然一身，与一个哑巴孩子为伴，临终时给了三百块钱，回报他的侍候。他对林倩玉也不抱怨恨，每每望洋兴叹，心念她“身体可好，可能享受夫唱妇随的真幸福”。但上帝并没有给他带来心灵上的宁静，他却一味守着情殇而不能摆脱。显然在岛上他不快乐，从不涉足娱乐场所，八年后郁郁以终。

当林倩玉收到唱片之后，故事进入高潮，焦点由男主角转移到女主角，错综复杂的冲突终于爆发了。最后镜头在她的闺房里，留声机正播放着，“片中说一句，他落几滴泪，这样一个月，片上都积着泪斑，连那金钢钻针也碾不过去。他对着这机片说了好多话，片中说的却依旧是这几句，没有旁的话回答他”。她倒在留声机旁。这里呼应了小说的开首，以留声机片来比喻林倩玉的心。当她听到情劫生的临终之言，她的心确实破碎了：那唱片仍旧漠然地在唱盘上转动着，然而好像她的心，被金刚钻针头辗碎。这不仅是个巧妙的比喻，联系故事的结构，这结局给处于公私空间夹缝里的女性身体添上了新的意义。

林倩玉对自己辜负了情劫生深感悔恨，读者不难看到她的破碎的心就如留声机片一样的脆弱，从而质疑她的家庭空间的安全性。她的心碎是精神上的，却被突如其来的外来的风暴所击碎。她的婚姻不完美，但她逆来顺受，像一般的城市核心家庭，既免除了传统大家庭的麻烦，也无须在社会上谋生，她能享受她的闲暇与私密空间，保持失恋的秘密，沉醉于甜蜜的初恋的回忆中，她的丈夫经常外出，如影子般只在她疯掉的时候才出现。留声机能为她解闷，或许它只是一个摆设，然而留声机片却是流动的，由情劫生寄来，在他录制过程所涉及的外在关系，牵涉到环球资金和现代科技的力量，情殇的记忆被工业技术复制成一件文化产品，也是一件被打上了资本烙印的商品。当它经过现代交通而来到她那里，他的身体在空间上和文化上被卷入内外相交织的权力网络。久经压抑的爱情被激活，遇到宣泄的窗口而一发不可收，同时她本来脆弱的心灵、隐秘的空间一旦与象征着现代机制与权力的外在世界遭遇，她的整个世界撕裂了，所有内在的问题曝现出来，日常的小玩意儿变成了可怖的器具，旋转的留声机片作为辗碎心灵的意象显出特别诡异的特质。

脆弱的心灵、隐秘的空间一旦与象征着现代机制与权力的外在世界遭遇，她的整个世界撕裂了，所有内在的问题曝现出来

从社会寓意的角度看，《留声机片》显示了当时历史条件下中产阶级个人处于内外、新旧的夹缝中的窘境。在发表这篇小说三个月后，周瘦鹃主编的《申报·自由谈》继《小说特刊》之后，开辟《家庭周刊》，后继以《家庭月刊》，数年间刊登了大量以主张“模范”，“小家庭”为中心的论述，代表了旧派以维多利亚式资产阶级社会为蓝本的发展愿景。但《留声机片》却折射出周氏内心的挣扎，如林倩玉的爱情与婚姻的不幸似乎意味着某种先天不足，在本土的政治经济环境里个人自由的实现困难重重。她的留声机片一样的脆弱的心的意象，以女性的闺阁如坟墓作为悲剧的结局，揭露了她内在的不安和动荡的同时，也让我们从内而外——从她的破碎的心——来张望外在的世界。虽然情劫生逃离本土，生活在伦敦、纽约般的新世界里，但在快乐的消费主义统治底下，充斥着剥削与不平等，他得不到心灵的归宿。同样对于周瘦鹃来说，他所代表的个人的声音极其微弱，不仅其“消闲”主张遭到民族主义者的打击，《留声机片》中娱乐与死亡相伴，也不无自我揶揄的成分。事实上当周氏与他的同仁们在津津乐道都市“小家庭”之时，内乱无已，民族革命运动不断高涨，他们也不得不亦步亦趋。

小说里男女主人公看似软弱，但那种基于个体爱情、讴歌私密空间的美学表现正是现代主义的精髓。这篇小说可看作传统“为情而死”的爱情故事的现代改版。两人通过死亡而获得精神的合一，犹如《孔雀东南飞》里坟墓旁的两棵树，其枝叶在空间里连接为一体。情劫生别无选择，不得不通过商品和机械的帮助，使他的心灵回到家园和心爱者身旁，如此藉之坚持纯情，面对外在的压迫保持其坚韧，也属一种抗争。《留声机片》遭到茅盾斥责，且不论其“记账式”或“描写”的理由，它出现在新旧文学论争之际，明显留下抗拒以白话与科学写实主义为新潮标识的印痕。这篇小说是周氏形式上不断实验的产物，不受所谓客观写实的局限，而运用奇幻寓言的想象，语言上保持抒情传统，不像他的某些作品过于煽情或滥用典故，而反讽成分的加入更显得有所节制，其中交汇古今中外多种文学与文化资源，演化为一种杂体小说，一种集合着全球视野与在地政治的文学现代性，在这方面用欧美的形式和美学来衡量其优劣是完全不恰当的。

❶《一年来的感想与明年的计划》，《小说月报》，第12卷，第12期（1921年12月10日）。

❷西谛：《文学的使命》，《文学旬刊》，第5号（1921年6月20日），第1版。

❸西谛：《文学与革命》，《文学旬刊》，第9号（1921年7月30日），第1-2版。

❹西谛：《杂谈》，《文学旬刊》，第2号（1921年5月20日），第4版。

❺西谛：《思想的反流》，《文学旬刊》，第4号（1921年6月10日），第2版。

❻王钝根：《周瘦鹃小史》，载王智毅编：《周瘦鹃研究资料》（天津：天津人民出版社），页170。

❼厚生：《调和新旧文学进一解》，《文学旬刊》，第6号（1921年6月30日），第1-2版。

❽西谛：《新旧文学果可调和么？》，《文学旬刊》，第6号（1921年6月30日），第2版。

❾西谛：《血和泪的文学》，《文学旬刊》，第6号，第2版。

（10）瘦鹃：《说消闲之小说杂志》，《申报》，1921年7月17日，18版。

（11）朱自清：《民众文学的讨论》，《文学旬刊》，第26期（1922年1月21日），第4版。

（12）《小说月报》，13卷8号（1922年8月）。

（13）西：《消闲？》，《文学旬刊》，第9号（1921年7月30日），第2版。

（14）玄：《这也有功于世道么？》，《文学旬刊》，第9号（1921年7月30日），第2版。

（15）寒云：《辟创作》，《晶报》，1921年7月30日，第2版。

（16）《申报》1921年8月7日，18版。

（17）See Marian Galik，Mao Dun and Modern Chinese Literary Criticism（Wiesbaden：Franz Steiner Verlag GMBH，1969），75.C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction（New Haven：Yale Unversity Press，1971），161.Rey Chow，Woman and Chinese Modernity：The Politics of Reading between West and East（Minneapolis：University of Minnesota Press，1991），40-42.魏绍昌：《我看鸳鸯蝴蝶派》（台北：台湾商务印书馆，1992），页7。

（18）茅盾：《茅盾文艺论文选》（上海：上海文艺出版社，1981），页16-17。

（19）茅盾：《茅盾专集》，第1卷，上册，页466。

（20）《小说月报》，第13卷，第8号（1922年8月）。

（21）《小说月报》，第13卷，第9号（1922年9月）。

（22）参陈建华：《1920年代“新”、“旧”文学之争与文学公共空间的转型》，见《从革命到共和—清末至民国时期文学、电影与文化的转型》（桂林：广西师范大学出版社，2009），页170-202。

（23）《红杂志》，第28期（1922年3月）。

（24）星星：《商务印书馆的嫌疑》，《晶报》，1922年9月21日。

（25）寄尘：《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》，《晶报》，1921年8月1日。

（26）《晶报》，1922年10月21日。

（27）张舍我：《创造自由》，《最小》，第6号（1922年12月），第1-2张。

（28）张舍我：《什么叫“礼拜六派”？》，《最小》，第13号（1923年）。

（29）张舍我：《中国的毛柏桑》，《最小》，第81号（1923年），第2张。

（30）张舍我：《“礼拜六派”哪里去了？》，《最小》，第15号（1923年），第3张。

（31）胡寄尘：《消遣》，《最小》，第3号（1922年12月）。

（32）西谛：《民众文学的讨论·编着按语》，《文学旬刊》，第26期（1922年1月21日），第1版。

（33）朱自清：《民众文学的讨论》，《文学旬刊》，第26期（1922年1月21日），第4版。

（34）俞平伯：《民众文学的讨论》，《文学旬刊》，第26期（1922年1月21日），第1-2版。

（35）仿吾：《歧路》，《创造季刊》，第1卷，第3号（1923年1月），页42-47。

（36）范伯群：《鲁迅论鸳鸯蝴蝶派》，载《民国通俗小说鸳鸯蝴蝶派》（台北：国文天地杂志社，1989），页59-84。

（37）某生者：《以震其艰深》，《晨报副刊》，1922年9月20日。某生者：《所谓“国学”》，《晨报副刊》，1922年10月4日。

（38）某生者：《儿歌的“反动”》，《晨报副刊》，1922年10月9日。唐俟：《关于〈小说世界〉》，《晨报副刊》，1923年1月15日。

（39）《胡风回忆录》（北京：人民文学出版社，1993），页190。

（40）陈绍滢：《三十年代中国文坛回顾》，《传记文学》，第22卷，第5期（1973年5月），页27。

（41）周瘦鹃：《留声机片》，《礼拜六》，第108期（1921年5月），页1-10。

（42）韩南（Patrick Hanan）：The Chinese Vernacular Story（Cambridge：HarvardUniversityPress，1981），页79-80。夏志清：“Hsu Chen-ya’sYu-li hun：An Essay in Literary History and Criticism，”载Liu Ts’un-yan编Chinese Middlebrow Fiction：From Ch’ing and Early Republican Eras（香港：中文大学出版社，1984），页201-202。

（43）戴伟：《中国婚姻性爱史稿》，页384。

（44）韩南：《序言》，The Sea of Regret（《海上花》英译本）（Honolulu：University of Hawai’i Press，1995），页1-17。

（45）魏绍昌：《周瘦鹃》，《我看鸳鸯蝴蝶派》，页83。范伯群：《周瘦鹃和礼拜六》，《民国通俗小说—鸳鸯蝴蝶派》（台北：台北国文天地杂志社，1990），页156-159。

（46）周瘦鹃：《华盛顿之妻》、《华盛顿之母》，《妇女时报》，1913年10月，第11期。

（47）周瘦鹃：《〈新家庭〉出版宣言》，《新家庭》，第1卷，第1期（1932年1月）。

（48）WitoldRybczynski，Home：A Short History of an Idea（New York：Penguin Books，1986）。

（49）周瘦鹃：《亡国奴之日记》，《瘦鹃短篇小说》（上海：中华书局，1918），卷1，页59-62。

（50）参葛涛：《百代浮沉：近代上海百代唱片公司盛衰纪》，《史林》，第108期（2008年）XX。

（51）鹃：《自由谈之自由谈》，《申报》，1921年4月24日，第14版。

（52）见严芙孙：《周瘦鹃》，载王智毅：《周瘦鹃研究资料》，页168。

（53）瘦鹃：《英伦之花》，《妇女时报》，第9期（1913年2月），页44-48。

（54）周自己认为这段话是这篇小说的警句，见《留声机片零话》，《紫兰花片》，第一期（1922年6月），页36-42。

编辑/黄德海