王晔

《过去心》这本书的封面单是在白纸上用黑字写了书名、作者名和出版社名，简直暗合第四辑小标题“以白心读长卷”，而书里确有很多这类阅读。

第一辑仅《高高朱雀城》一篇长文。作者芳菲在序言中自述是为表达自己“在现当代文学中一个最好的收获”，可见她对黄永玉《无愁河的浪荡汉子》这一作品的热爱。读黄永玉不难，行文都是白话、口语和方言；所说之事，都在人情内，且透彻、清明。可芳菲说，要懂这明明白白的好处，有许多无形之“隔”：一是行当之隔，木刻家、画家黄永玉像写作圈的票友；二是时代之隔，作品是生活于二十世纪末的人讲述“自辛亥革命以来的生活”；三是地域之隔，有现代都市与湘西朱雀城的距离，更有“故乡与他乡”的距离。芳菲点清并破解这三隔，直面读者的疑团，扫清了阅读障碍。

芳菲这样梳理黄永玉的写作缘起，“我猜想，黄永玉是在1988年底萌发了写这本自传体长篇小说的念头的。那一年，沈从文先生，他怀着近乎虔敬的心情终身尊敬爱戴的表叔去世了”，这虽是芳菲个人的揣摩，但她分析得丝丝入扣。黄永玉特别喜欢沈从文的《长河》，他认为那不是给外省有教养的人看的，而是和故乡父老子弟秉烛夜谈。她提醒人注意“长河”与“无愁河”的关联，断言萌芽于黄永玉六十岁时的“无愁河”和写作于沈从文四十岁时的“长河”相比有明显的递进，“从主观年龄来说，黄永玉大了二十岁，从外部世界来说，时代又前进了四十多年”，继而指出沈从文有对故乡的爱抚，深邃却失之软弱。假如说沈从文的《长河》是“自然主义的挽歌，是奔流到海不复回，那么黄永玉的‘无愁河‘重在一个无字”。“无”在这里不是形容词，“并非在形容一个没有忧愁的世外桃源”，而是动词，“寄放着作家黄永玉逆流而上的身影。故乡与时代，把他顺流送到外面的世界来，而现在，他……不仅是回家，更是肩负着为故乡，为自己，把忧愁打扫干净的使命”。芳菲把“无”定性为动词，体察到无愁里的行为、气概和抱负——这是个令人欣喜的大胆解读。

但这不是故作惊人的假说，芳菲以对大量文本的分析，揭示了黄永玉的逆流而上。《无愁河的浪荡汉子》的第一部从两岁多写到四岁多，她注意到黄永玉采用了孩童“狗狗”的视角，将狗狗体会的当时的人物、天气、味道、感觉写得传神，准确；她更注意到这部由花甲老人描摹出的童年旧事不是成长小说，而是“还原小说，回到原处的我，那里，万物皆备于我”，“那时没有时间，一刹那同时深邃地包含着过去，现在，未来；那时也不分空间，人、地、天通通浓密地交织在一处”。

她除了分析文本，也对涉及的自然地理、历史掌故、人文脉络做足了功课。更重要的是，她能透过文字看到作家的真面目。她说，“黄永玉的真面目中，有着笑的影子”，那“不是幽默的笑，不是‘爱的微笑，是放诞，是大笑，是笑谑”。她甚至将笑谑分了类：“春天来了，来得很认真”是一种；“说起四舅要来放电影，大人们一阵恐慌，孩子们却喜欢得不得了。‘放雷公炮竹都不怕，还怕看电影？这妈个屁的大人！？”是另一种，芳菲看出笑谑其实是大秩序的一部分，这秩序名之曰“无愁”，其构成是自然、四季和人，勾连是劳作。

一个作家及其作品能被人用心理解内在的脉动是多大的幸运。芳菲对研究对象的眉眼、皱纹等很多细微之处都用心领略，行笔不急不缓，有一种和时下常见的文学评论不同的节奏、方法、视点和抱负，自然引向了不同的结果。难怪她的《心如明镜台》让刘醒龙惊叹：“一位叫周毅的（后来才知道是《文汇报》的，也是陈思和教授门下的才女）写过一篇《心如明镜台》的长文，谈我的小说，开篇就提出一个很让鄂地文人不得不服气的雅称：江汉作家群。虽然素昧平生，她却仿佛参与了我的小说写作过程，甚至对一些只我自己才清楚的细节的如何出现，都有精到的判断。让人叹为观止。”是的，芳菲是周毅的笔名。周毅不单能读懂某一位作家，她好像有独门武功，经其注目的作家作品像给打了道光，在闪光中，读者看到了门径。

周毅有和作家交心的态度、被感动的准备，也有难得的清醒。否则，她不可能说出这样振聋发聩的话：“大约是在张爱玲《倾城之恋》之后，那种‘也许就因为要成全她，一个大城市都颠覆了的轻佻的因果论甚为流行，本来要说的无常，失去广阔深邃的内涵，变成逃脱责任，自我欣赏的戏话而已。像刘醒龙这种对复杂因果的尊重，谦逊已很难看到，他的好多作品都像是对那种简单因果论的逆反。”她更进一步指出，逃脱的那个责任“不是那要救国救民的责任，而是人作为智性生物对自己智性的责任。她以为，由于缺乏现成逻辑的复杂，世界正离人远去”，这是刘醒龙大部分写作面临的基本背景。因此，刘醒龙的作品常是关于‘事实的作品，同时又是关于‘无限事实的作品”，“刘醒龙用写实压抑提问，压抑对个人抚慰的窃窃私语，推迟人精神的对象化”。

周毅看中细节，但她也能时刻地跳出来，并未迷失在文字的丛林里，而能鸟瞰森林全貌，画出森林地图。不然，她不能自信地作出这样的判断：“能够毫无造作地描写善，在我们这个时代是一桩奇迹，而刘醒龙又一次地显示了这个奇迹。”带着真心会晤作家和作品，时时获得感动，甚至“由《凤凰琴》带来的感动是长久的”。周毅很感性，不单靠悟性，文学研究者出身的她有认真的研究态度和学养，她看眼前的对象，也找到参照物，借此才能感觉到“刘醒龙的写实达到了地狱般的力量”。直接表达出猜想和感受常常是她接近分析对象的开始，然后，摸着最触动自己的东西走下去，带着穷尽真理的倔强，看透前世的执拗。于是，她从刘醒龙的《圣天门口》里杭家和雪家互不往来的黑道和白道大势力，联想到诗意和志怪的传统，更看到“人性中最根本而又常常被人忽略的因素是什么呢？是傲慢，每个人都是傲慢的，所以我们才有那么多的轻蔑”。

她也和作家交心，在评论中自然又坦然地吐露心曲。如关于笔名“芳菲”，自白是在内心有危机的一段时间请一个朋友取的，“这个无名无姓荒唐柔弱的名字，总让我想起一段彷徨特殊的日子”，以至碰到人问缘由，就含糊搪塞，“但是一直坚持用下来。用着用着，有时也生出一些信心出来……我是在意这个名字所包含的弱小的、‘非我的提示的”。endprint

周毅分析的作家还有韩少功、懿翎、潘向黎及借周毅任主编的《文汇报笔会》平台成名的李娟等。

周毅从复旦大学文学硕士毕业后一直从事媒体工作，这在《过去心》的篇什里也反映出来，她能捕捉热点话题，比如《三月，从茨威格到徐静蕾》、《咦，马悦然》等，书中还有一些作家访谈录。但周毅到底是带了文学研究者的底气来做媒体的，她的访谈就有一种少见的厚度和深度。比如《没人能走到自己的恐惧跟前》里，开头就提刘亮程“通驴性”，又尖锐地发问：“你写过你的妻子，还有少量涉及人间温情的作品，可老实说，这些作品和你其他作品相比显得很一般，你怎么看待这些人间的温情？人和树、风相比，哪一个更容易理解……”周毅有一篇让人交口称赞、广为传扬的《杨绛先生百岁答问：坐在人生边上》，估计因为发表时间稍后，收在当代上海记者丛书，周毅新闻作品集《往前走，往后看》里。

《过去心》的另一重要部分是对《文汇报》“笔会”研究。周毅写出了《笔会》自创刊的1946年7月到2006年一个甲子的年谱，考证出一些事实。如《我虽不杀伯仁，伯仁因我而死》一文，副题为《傅雷与〈文汇报〉因缘考录》，说到傅雷给“笔会”写的美术批评《没有灾情的灾情画》。1946年7月13日，创刊不久的《文汇报》笔会副刊刊登了司徒乔灾情画展专版，柯灵、唐弢等齐声叫好。那一年，司徒乔到鄂、湘、贵等五省考察战后民生，用画笔纪录，被看作珂勒惠支等艺术精神在中国的体现。周毅提醒我们读傅雷，傅雷说：“……我们凡人总不能因为一组毫无表情的脸庞上写着灾民二字，便承认他们是灾民。正如下关的打手，我们不承认是苏北灾民一样。悲天悯人的宗教家，不能单凭慈悲而成为艺术家。终使司徒先生的同情心大得无边，凭他那双手也是与描绘‘寸寸山河，寸寸血泪（司徒先生语）风马牛不相及。抛开灾情不谈，就算是普通的绘画吧，素描没有根底，色彩无法驾驭，没有构图，全无肖像画的技巧，不知运用光暗的对比，这样，绘画还剩些什么呢？”

周毅评道：“文中言动于中的急迫，直面而来”，傅雷知道，叫好是为了人情，“‘吓，又是人情！……为何要让这种风气进入文艺界呢？”周毅打了个让人莞尔的比方：“阅读这样的文章同时也会有一种历史的天窗忽然被打开的透亮感。”周毅也把历史的天窗给读者打开了。

至于“笔会”年谱，看似简单，其实梳理和考证也尽显眼光，颇费心血。更重要的，从未有过的笔会年谱，给文学和历史等多方面的研究者提供了新线索、新材料。

“过去心”不可得，也并不刻意在未来寻找知音，但我觉得，这是一颗难得的心。有意从事文学研究和媒体工作的人都该把这本书作为学习的范本？！书里有真知灼见，有对人和世界的悲悯，有催人前行的力量。透过这颗心的搏动，看小说，看人物，看事件，能得到多方启迪，特别是能看到一个观察、理解和欣赏世界的方法，一个用心，而不光是用眼睛和大脑的方法。endprint