李 翔 （中国传媒大学动画与数字艺术学院 北京 100000）

论画面景深在视觉艺术中的美学价值

李 翔 （中国传媒大学动画与数字艺术学院 北京 100000）

景深产生于透镜光学系统的成像过程中，本身只是一种普遍存在的物理现象，然而在长期的创作实践中，人们却注意到画面中景深的存在能够大大提升艺术作品的视觉表现力，于是，景深逐渐被吸纳为一种特殊的画面构成元素。那么，对视觉艺术而言，景深的意义究竟何在？本文从空间知觉的建构、主体精神的显现以及作品意境的生成三个方面探讨了画面景深所独具的艺术韵味和美学价值。

景深；视觉艺术；摄影；画面元素；美学价值

在透镜光学系统的成像过程中，景深是指“在实际像平面上获得相对清晰影像的景物空间深度范围”1，对于成像结果而言，景深的存在意味着调焦平面以外的物点在最终影像中不再被还原成单个的像点，而是被投影为或大或小的光斑，从而令画面中的前景和背景呈现出不同程度的虚化效果。

景深的产生源于用平面的介质（如胶片或感光器等）去截取透镜组所汇聚出的立体的空间像这一事实，它本身只是光学成像的一个副产物，是一种普遍存在的物理现象。然而，自摄影术诞生以来，在长期的艺术创作实践中，人们却注意到画面中景深的存在能够大大提升艺术作品的视觉表现力，于是，景深逐渐被吸纳成为一种特殊的画面构成元素，通过对景深的控制和应用，艺术家又多了一种塑造影像内容的有力手段。今天，景深已不再是摄影摄像相关领域的专利，数字技术的进步让人们得以在计算机动画、虚拟现实、电脑游戏等不涉及实际光学成像的场合引入虚拟的“人造景深”或“人造虚化效果”。这类技术的出现，一方面是为了延续人们长期在摄影术语境下形成的视觉习惯，另一方面也说明了具有景深，特别是浅景深的影像画面，在视觉上确实具备某种引入注目的特质和魅力。

那么，在视觉艺术作品中，景深的意义究竟何在呢？本文认为，我们至少可以从三个方面去读解景深的艺术韵味和美学价值。

一、二维画面的三维拓展

人是拥有空间知觉的动物，漫长的进化让我们的生理心理结构适应了在三个维度的世界中生存。人类的视觉系统不仅能对观察对象的色彩、明暗、形状等进行感知，还能够产生相应的立体感，视觉立体感主要通过以下几个途径获得：

首先是双眼的配合。人的双瞳相距约6.5厘米，可从两个略有不同的方向对景物成像，造成所谓的双目视差。经大脑处理后，两个略有差异的像被汇总成一个整体印象，立体感就诞生了。其次是眼球的聚焦活动。人眼可通过晶状体的形变来选择不同的调焦点，这就能为大脑提供关于景物远近的信息。这一过程也会产生视觉景深，不过由于眼睛的物理焦距太短（约17毫米），人眼的景深现象并不明显。此外，立体感还源于运动中的观察。人们在观看事物时，习惯于不断变换观察角度从而获得对景物多侧面的印象，当观察角度改变时，会产生运动视差，大脑通过对运动视差的整合也能产生立体知觉。

可见，人类视觉系统是适应于在三维空间中进行观察的，我们的生心理结构让我们习惯并且乐于体验到立体感的存在。然而遗憾的是。在大多数美术或影视作品中，这种立体感是有所缺失的。

绘画及影视画面在本质上是对三维空间的一种二维塌陷。在美术领域，当古人面对平面的绘画载体时，很早就表现出了对空间问题的困惑。古埃及壁画“内巴蒙花园”中树木奇怪的排列方向，显示出早期创作者一种可爱的妥协。对影视艺术而言，画面在拍摄时是使用平面介质去截取立体的空间像，因此景物的纵深信息必定遭受损失，于是影像画面就成了三维空间在平面上的投影。

有一些手段能够对艺术画面中缺失的立体感进行一定程度的补偿。例如在绘画中，西方较早引入了透视的法则，东方画家则利用水墨浓淡及笔法干湿来塑造景物的层次；影视艺术中，近来流行的3D电影也提供了一种增强立体感的手段。那么，立体感这一问题与景深有何联系呢？其实，景深的存在，也能成为画面立体感的一种重要补偿。

根据景深的原理可知，景深现象中像点的模糊程度与其距离成像平面的距离正相关。这就意味着，物点对应的画面虚化程度反映了它与调焦点的前后纵深关系。从信息传递的角度看，当使用平面介质截取空间像时，景物的深度信息被塌陷了，然而这信息其实并未完全丢失，它以景深的形式映射到最终画面之中并作为画面内容的一部分而被加以保存。在欣赏时，纵深信息又通过观者对景深的关照被一定程度地复原出来。因此可以说，景深是三维空间纵深信息的一种变相的再现，而包含景深的画面也就能够向观者提供更为丰富的立体感。

图1显示了两幅同一时间、机位拍摄的照片。可以看到，左边的画面由于没有景深的参与，所有对象前后不分，被挤作一片；而右边的画面中，景深的存在明确了前后景关系，每个枝条也在纵深空间中找到了各自的位置。

图1：景深的有无对画面立体感的影响

在动态影像中，景深对立体感的塑造更为有力。不少电影都有此类镜头：摄影机随画面主体运动，焦点始终保持于被摄主体之上，周围的场景人物由于和被摄主体发生相对运动而不断进出清晰的景深范围，这样一来主体在空间中的穿梭感也就被强烈地传达给了观众。景深对影视画面立体感的提升还集中体现在“跟焦”或“追焦”的拍摄手法中。电影《独自等待》有这样一个镜头，夏雨饰演的男主角从远处向机位固定的摄影机跑来，此过程中画面焦点也跟着他迅速移动。于是观众看到，一个“清晰的平面”（即焦平面）随着主角冲向摄影机，街道两旁的景物都被这个平面所扫过，从模糊逐渐变清晰最终又回归模糊。这个移动的“清晰的平面”，仿佛一种无声的强调，由远及近地描绘了整个场景的纵深空间，使观众深刻地体会到场景的深度以及主角的速度。

综上所述，绘画与影视艺术画面是二维化的三维空间，这是其形式本质所决定的。然而，景深的参与则能在一定程度上还原出三维空间的立体感。因此，景深的一个重要意义就是使二维画面得以向三维空间拓展。

二、主体精神的集中显现

艺术作品的创作不是客观的模仿，而是创作者积极调动主观能动性的结果。艺术家面对宇宙造化，要通过审美将“自然之景”酝酿为“胸中之景”，更要通过实际操作将“胸中之景”落实成“笔下之景”。艺术创作活动是一个艺术家不断将个人主观的认识、感情以及情趣、理想注入作品的过程，艺术家笔下的世界不是客观的世界，而是其独到眼光所看到的世界。

在影像艺术画面的塑造中，对景深进行控制和应用是体现主体精神的一种有效的方式，为什么这么说呢，我们可以从人的视觉系统特性找到一些线索。

每一个正常人在观察现实世界时，都有各自不同的观察习惯。一方面，这种习惯体现于对观察位置及角度的选取上——这类似于构图，视觉系统也是给世界加上了一个人为的画框。而另一方面，视觉系统还具有一种特殊属性：在生理结构上，人的视网膜上有大约1.3亿个感光细胞，与胶片上感光颗粒不同，这些感光细胞的分布是不均匀的，其中在视网膜中央凹陷的视轴周围，感光细胞（主要是锥细胞）最为密集。2这就造成了一种后果，即在人眼可视范围中，只有视轴周围的一小圈影像是最为清晰的。这一小圈影像区域在大脑的配合下成为了视觉系统中的“注意中心”。例如，当我们观看一幅画时，虽然整个画面都处于眼睛的“构图”范围之中，然而为了观察画面上不同位置的细节，我们还需要在保持观察方位不变的同时让视线——也就是视觉系统的“注意中心”不断在画面上游走，从而获取更丰富的信息。视觉系统“注意中心”的存在能帮助人们在观察中将注意力集中在最关键的一点之上同时忽略其他不那么重要的部分。而每个人对“注意中心”的不同操作模式也构成了其自身观察习惯的一部分。

景深在画面中的功能非常类似于视觉系统这种“注意中心”的作用。在构图既定的情况下，艺术家还希望通过操纵观众的视线在画面上游走的节奏和路径，来进一步传达自己对“观察”的理解，从而让观众以艺术家所希望的方式来欣赏作品画面。经典的艺术法则讲究对画面主体的突出，实际上就是表达了这种企图和愿望。一般而言，视觉艺术可以通过色调、线条、光线等元素来引导观众，使其视线移动并停留在创作者所希望的位置。在各种手段中，使用景深也是达到这一目的特别有效的方式。首先，从机制上看，景深现象与“视觉中心”现象虽然形式不同，但都有着相契合的本质，即都是在画面框架以及其中对象既定的情况下，有选择性地过滤掉画面中次要的部分，保留并强调关键的信息。其次，景深是全面而非局部地存在于艺术画面之中，它能创造出一种整体性的力场，从而左右观众的视线。最后，相比于通过其他画面元素来引导观众，景深还具有特别的灵活性，这在动态的影视艺术画面中尤为突出。典型的例子是固定镜头中的“转移调焦”，在画面中其他元素都无法发生改变的情况下，摄影师轻轻转动对焦环，就完成了对观众视线的引导。

综上所述，画面中的景深能够通过对观者“注意中心”的引导，展现艺术家观察世界的独特方式，这就集中体现出了创作者认识、理解世界的一种能动性，使作品中充溢着更多的主体精神。对于画面本身而言，景深令被观照的对象更为突出，而强调本身就是一种意义的显现，于是，这对象便从茫茫世界的混沌背景中脱离，被创作主体的精神观照镀上了一层神圣的光芒。

三、意境之美的视觉生成

“意境”是中国古典美学中一个独有且重要的范畴。对意境的把握在中国古典艺术作品的创作和欣赏中有着关键性的意义。关于意境的学说包含了大量古人对文艺的深刻的思考。本文认为，景深带来的美感在某种程度上与意境所追求的状态有着相契合的部分，因此，在探讨景深的美学价值时，应该并且能够从中国艺术的意境理论中吸取养分，得到启发。

1.虚实交错的画意

景深在影像画面中最直接的体现，就是虚与实的交错和对比。艺术需要对比，正如德谟克利特认为，对立造就和谐。景深带来的虚与实为画面提供了富于变化的层次，这些层次之间相互比较，相互对立，相互冲突，而最终又从整体上促进了画面的和谐。

自古以来，中国画都讲究用虚实相映的手段烘托画面的意境。清代画家笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”画家希望表现“道”或“气”，但这些东西是无形的，无法直接用具象表现，那么只有从虚实的交错中去体现它们的存在。中国画的墨法，讲究浓、淡、干、湿、黑、白（所谓“墨色六彩”）等多种对比；中国画的构图，和西方的完整饱满不同，常利用留白、疏密变化，甚至刻意打破平衡等手段，用构图的不协调去突出画面的张力。中国人绘山水，白云深处不着一色；中国人绘花鸟，仅几笔枝干挂于纸张一角……这些手法使得画面在虚与实的对立中产生一种独特的韵味。

景深的虚实交错与中国画这种独有的画意美是相通的，从物理上说，景深的“虚”是信息的损失，而在艺术上看，这“虚”并非空无一物，反而是意蕴的寄身之处。虚和实是相互对立又相互支撑的统一体，在这种“有藏有露，有隐有显，虚中有实，实中有虚，虚虚实实、真真假假”3的画面之中，意境就开始显现了。

2.想象空间的延伸

艺术创作不是对现实的机械再现，它对世界的表达不追求精确的“真”，而是传达有意蕴的“美”。就景深而言，它虽然破坏了画面的细节，却从另一方面扩展了画面的内涵——它的存在将画面中单调的确定性抹去，为僵硬的现实蒙上一层柔和的梦幻面纱。景深过滤掉了一部分对艺术表现而言不必要的信息，同时在这些信息本来的位置注入了新的可能性，从而为观者留下了想象的空间。

苏轼说“空故纳万境”，刘禹锡说“虚而万景入”。它们是讲人在进行审美时要有一种“虚静”的心态，只有空灵澄明的心胸，才可能体验世间万物之大美。其实，对于艺术作品本身而言，“空”与“虚”的存在何尝不是必要的呢？阐释学美学认为，艺术作品包含许多“空白”和“未定点”，欣赏过程就是观者调动自身能动性对这些“空白”和“未定点”进行填充的过程。伊塞尔将作品的这种特性称为“召唤结构”，而作品的魅力也就在于它给观者留下了大量自由发挥的空间。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，诗人只是罗列了六个名词，没有进行任何修饰说明，但当读者读到这诗句时，结合上自己的审美经验，诗意便油然而生；又如齐白石画虾并不画水，然而在那宣纸的空白处我们却分明感到了流水的律动。这种言外的诗意，画外的律动，就是意境中所谓的“象外之象”。

景深为艺术画面增添了不确定性，而观众通过对这不确定性的观照，能充分发挥自己的想象力，进而以自己的方式重新将其塌陷为确定。在这过程中，他便感到作品为他敞开了一个世界，于是他触及到“象外之象”，体会到一种意境之美。

3.整体氛围的营造

宋代画家马远有幅《雪滩双鹭图》，岩壁上下垂的枯枝，角落里瑟缩的白鹭，远处枯败的苇丛，背景中若隐若现的山峦……整个画面简洁明朗，也不见如何着力画雪，然而一种清冷的境界却跃然纸上，表现出寒冬特有的情趣。要分析起来，画中构图的张力、禽鸟的动作、石树的造型、远山的气势，都对这意境的表达有所贡献。

图2：景深对画面整体氛围的营造

如果说，意境的显现是画面各元素相互协调配合而营造出的整体氛围的结果，那么在这种整体氛围的塑造过程中，景深有着其特别的作用。图2是美国国家地理一张精彩的照片，我们来看看景深是如何帮助塑造画面的氛围的。首先，景深改造了对象的形状，在照片中，除了作为主体的女孩，其他部分都被不同程度地虚化，虚化就是一种变形——光点变为光斑，街景的轮廓变得柔和；其次，景深造成的模糊调和了画面的色调，使原本界限分明的色块发生了相互渗透，于是，冷暖之间有了过渡，明暗之间出现渐变；最后，景深还在一定程度上影响了构图，试想若图中的所有对象都清晰无比，将是个多么混乱的场面，是景深的存在使得这种构图变得可能和合理。在这张照片中，景深对画面进行了全面的“渲染”，使得一种情调，一种氛围自然生成——华灯初上的城市，女孩在路边的咖啡馆中沉思，在这喧闹与沉静的对比中，观者仿佛身临其境地体会到了女孩那淡淡的落寞和忧郁。就这幅作品而言，景深不只是美化了画面，更是作为不可或缺的元素参与了画面意境的塑造。

注释：

1．毕根辉．《影视摄影技术》[M]．北京：北京师范大学出版社，2000年．

2．施特勒贝尔等．《影师的视觉感受》[M]．陈建中等译．北京：中国摄影出版社，1997年．

3．陆蕾．《论中国画的意境创造》[J]．艺术理论，2007年第4期．

[1]毕根辉．《影视摄影技术》[M]．北京：北京师范大学出版社，2000年．

[2]施特勒贝尔等．《影师的视觉感受》[M]．陈建中等译．北京：中国摄影出版社，1997年．

[3]叶郎．《美学原理》[M]．北京：北京大学出版社，2009年．

[4]胡经之．《文艺美学》[M]．北京：北京大学出版社，1999年．

[5]陆蕾．《论中国画的意境创造》[J]．艺术理论，2007年第4期．

李翔（1985-）四川成都人，中国传媒大学动画与数字艺术学院博士研究生，研究方向：数字媒体理论与实践。