何玉人

王泸先生主编的《荆河戏艺术探源》是一部集荆河戏艺术史论、形态特征和审美个性之大成的著作，是当代中国戏曲史上具有鲜明剧种风格的重要学术成果，同时，也是一个戏曲工作者半个多世纪以来，用辛勤的汗水、赤诚的热情和心血与智慧书写的文化赞歌。捧着这本沉甸甸的著作，我心中不由得肃然起敬，决心写一篇读书心得，可是，尽管多次阅读书稿，始终没有动笔，这是因为心中有几分敬畏、几分惶恐，敬畏的是我对荆河戏这样一个历史悠久，遗产丰厚的剧种却了解的甚少；惶恐的是由于无知，唯恐不能准确地表达和评价王泸先生荆河戏艺术探源所达到的水平。特别是常德市戏剧家协会主席诸杨荣在《探源》的序——“好一篇‘荆河戏大学的毕业论文”中所作的精彩、客观、内行和热情洋溢的评价，故不敢再妄作评论。这是我迟迟没有动笔的原因，但心中不免常常牵挂，总想为这样一本为我增长了学识，让我从一个全新的角度看到了戏曲史论从实证出发进行学术研究的新方法做一点文字总结，于是，才有了对王泸先生《荆河戏艺术探源》价值和意义的思考，作为学习心得。

一、从戏曲音乐的特性出发梳理荆河戏的源流

从一定的意义上说，剧种的历史实际上就是音乐、声腔发展的历史。在中国戏曲三百多个剧种的分类上，剧本、舞美以及表导演，实际上没有太大的区别，无非是有些剧种精细，有些剧种粗陋，有些剧种适合演内容厚重的历史剧，有些剧种则适合演轻松愉快富于情趣的生活戏，还有就是各个剧种在表演上不外乎有本剧种的“绝活”。说到底剧种与剧种之间最大的不同就是音乐、唱腔的不同，从这个意义上说，音乐是剧种的第一性特征。王泸先生从小学戏，善于思考，勤于积累，对此有着深刻的理解和感悟，所以，他对荆河戏的源流研究首先是从音乐研究入手的，他认为：荆河戏有四百多年的历史，早年其弹腔中的北路保留了陕西梆子中高亢雄劲的“西调”，从而逐渐创立了板式音乐体系。这既是对荆河戏音乐形式的定论，也是对荆河戏形成初期声腔的考论。清乾隆年间，荆河戏还将安徽安庆调、湖北的汉调、湘西北和鄂南的灯调等相结合形成了南路板式音乐唱腔。“荆河戏除了以南北路为主的音乐体系，还有高腔和昆腔”，荆河戏的高腔是由辰河高腔，常德高腔借鉴、衍化而成的；昆腔则是直接运用于荆河戏而形成的具有荆河戏特色的昆腔。在后来的发展过程中，荆河戏除了弹腔南北路、高腔、昆腔之外，王泸先生还进一步论述了荆河戏还有一些独特的唱腔板式，如：八块屏、子母调、灯笼拐等；论述了在荆河戏中占重要地位的打击乐文武场，结合文革时演出“样板戏”，音乐唱腔的进一步丰富和多样。正是从寻求这些音乐形式的不断融合发展中，王泸先生为我们清晰梳理了荆河戏源流的历史。当然，王泸先生对荆河戏的源流研究重点是从音乐研究人手的，但是，他并没有放弃其他方面的论证，如：以湘西北和鄂南方言为主的念白语言模式、行当设置、表演程式、演出剧目和戏班等，正是这些构筑了荆河戏四百多年的源流发展史。

二、用独特的行当表演阐述剧种的审美特征

演员的唱、做、念、打构成了戏曲作为舞台艺术的最高形式，也可以说舞台演出是戏曲的核心，戏曲的一切审美特征是通过演员的表演最终实现的。王泸老师从小就学习荆河戏，耳闻目染对该剧种不同行当的表演艺术都很熟悉，所以能够准确洞察和把握剧种研究中最本质的核心，即荆河戏的表演艺术特征。由此而展开对于剧种审美特性的研究。这不仅表现了王泸老师作为一个艺术家的判断力，还在于将其梳理成一个有机的、完整的体系，并赋予它理论和思辨的观照。

首先，对不同行当的代表性表演艺术技巧分别做了阐述。一开始就以荆河戏最具有代表性的花脸“抖壳子”谈起，从这一名词的解释、发展过程、如何在不同的剧中刻画不同的人物等几个方面使我们了解了荆河戏花脸的共性特征和个性差异。生、旦往往是戏曲演出的主角，在演出中经常是身负重任，生旦的表演艺术也更多地体现出剧种的表演特色。荆河戏中生、旦的“抖色”，刀马旦的“踹跷子”，这些都是很夸张、很有魅力、很能感染人和难度很大的表演程式，也是荆河戏独有的表演语汇。王泸老师因为家庭出身和“倒仓”的原因学习了丑角，所以在他谈荆河戏的丑角美时，可以看得出是那么的自信、那么的充满感情和那么的有调理。在查史书、翻志书和采集民间传闻时，他获得了对于丑行的感知和认同，丑行所具有的不畏权贵、针砭时弊、主持公道的艺术个性太迷人了。丑角在表现正面人物时，通过滑稽的形式表现生活中本质的、内在的美；丑角在表现反面人物时，用美的形式给否定的形象以审美判断，在艺术美的欣赏中完成对假恶丑的鞭挞，所以，中国戏曲中的丑角具有“丑而不丑，以丑达美”的艺术品格。当然，仅以上面这些论述是不能概括王泸老师对荆河戏表演艺术研究的，在《探源》中，他还对生旦净丑行当的内部划分和不同的表演艺术做了详细的分析论证，如：生行分老生、须生、小生、武生；旦行分老旦、青衣、正旦、花旦、刀马旦、彩旦等等。特别是对荆河戏艺人创造的“内八大块”和“外八大块”做了进一步说明，指出：内八大块“指人物的内心世界、情感及个性特色，具体为喜、怒、哀、乐、怨、焦、爱、恨”；外八大块指人物的外形动作、程式套子等”，其中包括抖色、抖壳子、踹跷子、腿功、腰功等基本功。在对这些专业性很高的每一个表演技巧作论述时，王泸老师将舞台演出、不同剧目以及演出中的趣闻轶事结合起来，并通过对中外戏剧理论的考证和引证，将其所要叙述的内容用轻松的笔触娓娓道来，使一部专业性很强的著作在条理性、理论化和引人入胜的故事讲述中有条不紊地吸引着读者一步一步登堂入室。当然，王泸老师举例最多的还是那些为荆河戏倾注了心血和生命的演员。一个剧种的表演艺术特征是通过该剧种一代又一代的优秀表演艺术家传承下来，最终成为该剧种的看家本事，成为该剧种宝贵的非物质文化遗产的。

三、荆河戏研究凝聚了中国戏曲的美学精神

从王泸老师的研究成果中得知，荆河戏有四百多年的历史，应该算是比较古老的剧种，荆河戏在发展过程中曾不断地从秦腔、昆曲、高腔等剧种中吸取艺术营养，在化用的过程中，不仅形成了自身剧种的音乐、表演等特色，同时，还将中国戏曲的美学精神深深置于其中，并不断发展创新，使得荆河戏具有了丰富多彩的形式和蕴藉厚重的内涵。

荆河戏的艺术美是多方面的，《探源》为我们做了全方位的展示。首先是它的剧目，有传统戏、新编历史、改编整理传统戏、移植剧和现代戏。从剧本的内在形式来讲，它强调激烈的情节和环环相扣的戏剧结构，大团圆的戏剧结局，运用“内、外八大块”的表演程式和自由的、富有节奏的时空观，通过这样的形式揭露社会黑暗；战乱给人民带来的灾难；帝王将相的残忍和虚伪；人们对惩奸扬忠的期待；对美好爱情的想往等内在美。此外，还从荆河戏导演应该具备的艺术修养、专业知识、精通剧种的音乐、唱腔、曲牌的条件；舞台美术从生活到艺术所创造的“虚拟的真实”，有限的舞台展现出的大方无隅的空间；以及演员用来塑造人物的种种基本功论述了荆河戏内外兼修的艺术特征。特别是《探源》总结了荆河戏对于戏曲程式的运用。程式是中国戏曲不同于其他戏剧样式最富有特征的体现方式，它贯穿于戏曲艺术的始终，有着严格的规范和丰富的内容，被称作“戴着镣铐跳舞”，还要跳出精彩、跳出韵味、跳出源于生活高于生活的艺术升华。荆河戏的表演艺术堪称程式运用的行家，比如戏曲中常用的亮相、水袖、翎子功、摆裆、开山字、腿功、甩发等等。荆河戏艺术家还根据不同的剧目和人物形象创造了“耍牙”、“软罗帽”、“鼻胡”、“遛马”、“四门斗底霸”、“鼻涕功”等。荆河戏作为一个古老剧种，具有摄人心魄的艺术魅力和成就，无论是剧目、音乐、表演和舞美，荆河戏无不深深体现中国戏曲程式美的艺术特征，凝聚着中国戏曲的美学精神。

中国戏曲的美学精神从本体论上讲，不外乎是以上方面，而为上面这些概括和总结做出贡献的是为之付出心血、汗水和智慧的戏剧家们，这些人应该称之为中国戏剧美学精神的根和魂。褚杨荣主席说：逆境和苦难是人生的财富。的确如此，纵观中国戏曲史，元代的关汉卿由于黑暗社会的压抑与摧残，长期“混迹”在勾栏，于杂剧创作中寄寓平生，因而成就了他作为元杂剧作家的代表人物，成为“一代之文学”的魁首。明代的汤显祖因不附权贵而被免官后未再出仕，写出了彪炳千秋的“临川四梦”。清代的李渔作为前朝遗民无以立身，只好自己组建江湖戏班，卖艺为生，就此成为中国戏曲史上集大成的理论家和杰出的戏剧家。王泸老师也是因为社会的不公，剥夺了他自由发展的权利，只好到剧团当学员，正因为如此，荆河戏大幸，中国戏曲大幸，50多年的戏剧人生，成就了自己的戏剧人生，也为荆河戏书写了四百年的发展史。王泸老师荆河戏研究还会随着国家对文化艺术事业的不断重视，随着我国文化艺术大发展、大繁荣盛世，产生更大的影响，荆河戏一定能够将四百年的优秀文化传承下去，也会有更多人的关爱荆河戏，荆楚热土上的这块文化瑰宝也将放射出更加亮丽的光彩。从这个意义上讲，王泸老师作为当代戏剧艺术家不愧此生！

（责任编辑：杨建）