王评章

文艺作品的思想、情感，自然是体现在情节、尤其是人物之中，但中国的传统艺术或者说艺术传统，的确除了“赋”，还有“比兴”，作品成为表达作者思想情感的载体。作品的主体及其力量，不仅在作品的描写对象，还在作者的主观情感，而且更主要的还在于观众可以作为“真实生活”（具象故事）来接受它，也可以把它作为苏珊 ·朗格说的审美的“情感形式”来接受它。这大约就类似桑塔耶纳所说的审美的“第二项”：“第一项是实际呈现的事物，一个字、一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、情感，或被唤起的形象、被表现的东西。 ”[1]中国戏曲是程式化的也即是类型化的，表达的都是通过由人物到达类型的由 “人”及“类”的集体情感，比如秦香莲、李三娘等，归入的是青衣行当，抒发、表现的是民族的或地方的千百年来类似女性的集体遭遇、集体情感。所以能世世代代引人共鸣，其中有我们的经验、感触，也有我们的世世代代的母亲、祖母们遗传给我们的如心理学家荣格所说的潜意识的集体情感、心理。类似的比如《四郎探母》，表现的是孤身在异邦异域的有家不能归、身不由已的人对亲人的渴盼，难怪台湾的老兵会特别喜爱它；比如《桃花扇》，借“儿女之情，写兴亡之痛”，也都同时是过去、现在和未来相类同的万千人的灵魂与情感，争先恐后地附魅移魂“投生”到故事、人物身上，是“类”借“人”来发声来倾诉。这也是戏曲的类型性与小说、话剧的典型说的不同。……