杨 帆

（浙江传媒学院 浙江 杭州 314500）

《印度支那》又叫《情证今生》，是第65届奥斯卡最佳外语片。

这部电影讲述了在法国占领越南的最后年代里，拥有十万五千亩橡胶园的法国女人艾丽安娜爱上了年轻的法国海军军官占。在与占短暂的爱情结束后，艾丽安娜的养女越南公主卡美儿，在与占偶遇后义无反顾地爱上了他，卡美儿在新婚之夜逃婚出走追寻她的至爱占。当卡美儿投身于独立运动时，占也追随她而去。最后占回到越南被杀，公主成了革命者，他们的孩子被艾丽安娜带到法国抚养成人。

其实，从影响力角度来看，“印度支那”比“情证今生”更具有片名意义。“情证今生”只是体现了爱情和亲情，而这部影片却是包含了一部分情感的后殖民主义电影。光从“支那”一词就能明显感觉到那种赤裸裸的殖民压迫。以前，只知道中国被日本叫做支那，充满了被鄙视的意味。印度支那指的是越南这个法属殖民地，所以在法国人的心中，越南或者确切的说是西贡在他们心中有着别样的情愫。比如大家津津乐道的杜拉斯的《情人》，还有《抵挡太平洋的堤岸》、《西贡小姐》、《字典情人》等等。镜头下那浑厚的湄公河、泥泞的道路、拥挤的人群、潮湿的热带植被，都是西贡特有的情调。

这部电影将法国种植园主艾丽安娜，越南公主卡美儿，法国军官占三人之间的微妙关系和越南殖民地与法国的关系相对应起来，形成一种隐喻似的蒙太奇。同是有关宗主国与殖民地的电影，相比好莱坞的越战片，它没有大量的枪战和遍野的尸首，用娓娓道来的波澜不惊的叙事方式却足以让观众痛彻心扉。这就是该部影片最大的魅力。下面就从身份的认同、他者的符号化塑造、看与被看三方面来浅析其中的后殖民主义意蕴。

身份的认同

在后殖民的语境下，三个主角分别具有不同的文化身份。当然，他们任何一个人的文化身份都不可能是单一的、纯粹的，而必然是双重的、混杂的。然而在某一个人身上所体现的不同文化身份的较量中，必然会有特定的文化身份胜出，从而决定了其身份拥有者的人生命运。斯皮瓦克认为，被压迫阶级很难精确定义，殖民统治者、本土精英与下层大众之间其实存在着一个广大的模糊不清的地带，大众之间也存在性别、职业等完全不同的情形，如此产生的意识也不尽相同。

女主角之一的种植庄园主艾丽安娜，她是在越南长大的法国人。所以，她的血统和她的成长环境给予了她双重身份的压力。首先，作为一个纯正的法国人，她的举止优雅，拥有很多爱慕她的人。她是种植园主，对她手下的殖民地劳动者是雇主，所以就有了一种很严厉苛刻的雇佣关系。其次，她又是在越南长大，对越南有着深厚的情感。一方面，她收养了好友越南王子王妃的遗孤——公主卡美儿，对她就像对自己的女儿一样关心爱护，这就影射了法国对越南的“剪不断，理还乱”的关系。她对卡美儿的爱护甚至超过了自己的爱情，这也足以体现出宗主国对殖民地的过度操纵占有。但另一方面，她爱慕着法国军官占，就像是一个殖民地女人对法国男人的崇拜与爱慕。这其中也映射出殖民地人们的变相的“臣属”。最终，两人短暂的恋情告吹，也就意味着越南始终要离开法国的掌控。其实，艾丽安娜一直处于两种身份的较量之中，她常常在两者之间犹豫不决，这就是她这个人物充满悲情的原因之一。

另一个女主角越南公主卡美儿，也是处于一种混杂的身份认同之中，但最终她比较明智地看清了事实，作出身份的选择。首先，作为艾丽安娜的养女，她操持着一口流利的法语。在养母的悉心教导下，她也举止优雅，还会跳舞。在那些法国人甚至越南人的眼中，她是让人羡慕的。所以一开始，生活在金丝笼中的公主还是比较依赖母亲，喜怒哀乐都与她分享。她在一次枪击事件中误以为法国军官占救了她并爱上了她，就像越南殖民地一开始也是惊现于法国发达先进的文化经济，对法国有着深深的依赖。但在逃亡的过程中，卡美儿开始看到了越南人民的流离失所，正如电影中的旁白“沿途的景致通过她的眼睛像血一样地流入她的心底，最终她心里装的是整个印度支那”。所以，卡美儿义无反顾得走上了革命救国的道路，从此和母亲艾丽安娜分道扬镳，也就意味着越南与所谓的母亲国法国分道扬镳。卡美儿最终的身份选择是革命者，所以她就注定与养母、儿子的分离。卡美儿的本土文化身份的胜利也说明了被殖民地文化的不可战胜性。

殖民地的妇女普遍都有一种身份认同危机。在被西方殖民化的过程中，妇女们丧失了主体的个性和多样性，仅仅缩减为一个空洞的能指证为帝国主义和父权主义强大的反证。影片男主角法国海军军官占，在其中代表的显然就是宗主国法国。占在影片中有两段感情，一段是与艾丽安娜。他们之间的恋情就像西贡那潮湿的热带植被一样，有着异域和浪漫的情怀，但同时又很短暂。这就注定了越南一定会离开法国的殖民范围。另一段是与公主卡美儿，这段恋情还有了结晶——最后随艾丽安娜去法国生活的儿子伊亭。这段爱恋就像西贡的重峦叠嶂和清澈溪流，干净而壮阔，但最终也因占离开革命队伍而被别人杀害，可以说是无疾而终。这两段爱恋都是由于占的那颗追求自由的心，在影片一开始他就放下狠话，“没有人能改变我的思想，没有人，甚至永生的亚洲也不行。”这就是法国作为宗主国对殖民地立下的统治宣言，但最终的结局以占的死来表明法国以失败收场。

他者的符号化塑造

“历史记忆”是一个民族经过岁月洗礼后留下的“根”，是一个时代风雨吹打后所保存的“前理解”，是一个社会走向未来的反思的基点。处于中心之外的“边缘”地带的殖民地，对宗主国的政治、经济、文化、语言上的依赖，使其文化记忆深深打下“臣属”的烙印。在这部影片中，有很多被符号化了的东西值得我们关注。正是被西方人符号化的东西才更具有后殖民色彩，这就是他者的符号化塑造——通过人物的语言动作和外貌形态、仪式化的场面、殖民地风俗的塑造来展现后殖民主义的压迫与甘于被压迫。

首先是人物的言语的符号化塑造。在影片一开始，艾丽安娜用鞭子抽打着一个殖民地劳工，她说：“你以为母亲喜欢打自己的孩子吗？”那个劳工低着头，答道：“你就是我的爸爸妈妈！”然后不停地磕头谢罪。这样直白的言语上的他者塑造就体现了殖民地人的奴性。

其次是动作的符号化。艾丽安娜在家中举办了一场宴会，当她的父亲走出来时，旁边跟随着一个越南女仆。不停地在给艾丽安娜的父亲扇扇子，当老父亲播放唱片时，女仆用惊讶的眼神看着唱片机。随后，老父亲责令女仆赶快给唱片机扇扇风，女仆满脸崇拜地给机器扇了起来。这里面积极主动的扇扇子的动作设计就体现了殖民地对宗主国的文化上的折服与惊羡。

在外貌形态上的符号化塑造，最深入人心的就是艾丽安娜长屋的守门人老崔。老崔总是穿着黑色的长袍，长长的胡须，矮小瘦弱。他总是双手合拢在身前，像个幽灵一样面无表情地看着一切。特别是当艾丽安娜与占在长屋里约会时，总是切到老崔面无表情的注视。在占与艾丽安娜的父亲争吵时，也不停切到老崔。在影片中，老崔就被塑造成一个专门制作鸦片和有着强烈窥视欲的殖民地无能者的形象，完全是他者的一种刻板印象。

宗主国从政治、经济、文化、观念与边缘国政治文化形成明显的二元对立，在这种对立的权利话语模式中，边缘国往往是仅作为宗主国“强大神话”的一个虚弱陪衬，一种面对文化霸权的自我贬损。这种强权政治虚设或虚构出一种“东方神话”，依次显示其文化的无尚优越感。出现最多的就是大量拥挤的殖民地贫困人流和破败衰落的场面。这样，完全以他者的视角通过展现殖民地的落后衰败，借此更加显示出宗主国的优越感。

任何后殖民主义的电影中都少不了仪式化的场面。记得《情人》中拥挤不堪的人行道上有各种衣衫褴褛的佝偻着腰的殖民地人们，到处充斥着隆隆烟雾与嘈杂的声音，只有一辆辆豪华的按着喇叭气宇轩昂地开过去的法国老爷车引人注目。在《印度支那》中的劳工验收地，被点到名的殖民地劳工畏缩着走上前，任由法国军官扒开嘴巴眼睛，验收完又立刻佝偻着腰缩成一团坐下去。还有，每次有殖民者出现，身后总有一群殖民地的无知的儿童们的簇拥。在高大的法国殖民者体格下，完全呈现出一种期待被解放被救赎的低三下四的形态。

其实，最能体现后殖民主义的还是西方霸权视角下对殖民地风俗的展现。在萨义德看来，东方向来只被看作欧洲的“他者”，对于理性、文明、人道、高级的欧洲来说，反常、落后、愚昧、低级的东方只是其文化的一个反面映衬。《印度支那》中有大量的殖民地人的流离失所的场景，他们常常穿着破烂，或狼狈地奔跑着，或群聚席地而坐，用手扒着米饭往嘴里送，那一双双呆滞空洞的眼睛充满了畏惧。这完全是对殖民地生活风俗的一种讽刺。当卡美儿出生时，接生婆用极度诡异的笑容说：“生的是男孩，男孩好，男孩比女孩还好！”除此以外，影片中还特意加了一段中国官员邀请艾丽安娜父女两人参加宴会的场景。三位中国官员穿着末代的官服坐在类似演戏的台子上，瘦弱的身体完全撑不起偌大的官服，长长的胡须，对着旁边的人一阵傻笑，露出又黄又稀疏的牙齿。这种符号化的场面简直就像小丑一样充满了猥琐和病态，这就是他者眼中东方的野蛮落后。

看与被看

看与被看在女权主义理论中被重点论述过，而在男权社会中，男性与女性相对时，都是女性处于被看的状态。

《印度支那》中，其实裸露的镜头不是很多，唯一大面积裸露的就是卡美儿在街头暴力枪击时晕倒，众人误以为她中枪了，占解开她的衣服用布擦拭她的身体。于是，卡美儿的身体就展现在占面前。卡美儿醒来后赤裸着身体紧紧贴着占，因此对占一见钟情。按照劳拉穆尔维的观点，这次裸露身体的被看有三个层次：一个是现场演员，一个是摄影机，还有就是观众。这个场面中的女性身体的裸露就像是殖民地越南的裸露，卡美儿的被看可以视为殖民地越南的被看，更是对占所代表的的宗主国法国的投怀送抱。

其实宗主国与殖民地就是拟化的男女关系，殖民地就像一个弱不禁风的灰姑娘总是处于一种“被解救的状态”，所以这时候往往就有一个王子般的宗主国出现并解救她。记得在好莱坞很早的一部电影《苏丝黄的世界》就完全能体现出来。该片中关南施扮演的角色是香港一个小有名气的妓女，威廉荷顿是一个厌倦了办公室枯燥生活的工程师。最终来自西方宗主国的男主角解救东方弱女子于香港的破落脏乱之中，对东方主义的误读者就制造了“看东方”或者“东方被看”的操作者。

《印度支那》中有一段非常有隐喻性的探戈舞片段。在艾丽安娜自己举办的圣诞晚宴上，音乐响起，她脱下外套，露出黑色的礼服裙，径直走到养女卡美儿的旁边，一把握过卡美儿的手，脱下卡美儿的外套，露出白色的短裙，两人就开始跳起来。从服装的安排上，艾丽安娜的黑色长裙明显就代替着男人的黑色燕尾礼服，以此来搭配卡美儿绝对女性化的白色短裙。从动作安排上，艾丽安娜跳的舞步是男人的，并且其中充满了强势。艾丽安娜一直盯着卡美儿看，卡美儿有时侧着脸，有时眼脸下垂，处于被看方。在台词安排上，艾丽安娜对卡美儿说：“我喜欢和你单独在一起，在一间有烟窗的山屋，像神话一样。”就像一个要追求心爱姑娘的男人的甜言蜜语一样，亦或是想用温柔挽留住舞伴的心。而卡美儿却越来越心不在焉，直至海军军官占的出现。在西方殖民者的心态中，他们不但不认为侵略剥削了越南，剥夺了越南的自主发展权，反倒认为给这块蛮荒之地、给这个古老落后民族注入了新鲜血液，带来了物质的进步和精神的蜕变。但是，反抗斗争不仅有群众性的武装斗争，还有当地民族文化的抵制。这使法国殖民者认识到，要征服具有悠久历史文化传统的印支各民族，仅用暴力是不行的，只征服其国土还不够，还要征服他们的灵魂。所以在这段探戈的设计中，艾丽安娜这个拥有法国血统的女人硬是被赋予了宗主国这样的男性力量，表面上两人的动作配合，实质上早已貌合神离了。

一场看似平常的探戈舞，实际上是整部影片的一个镜像。它把母女之间的微妙的心理状态、法国与越南之间复杂的政治与权力话语巧妙地传达了出来，也是彼时法国和越南现实政治关系的寓言。随后剧情的发展，证明了这是一场最后的探戈，此后母女之间不可避免地走向分裂，并且永远没有再在一起。这是巴黎当局的最后一场探戈。

影片的结尾也是引人深思，卡美儿与占的儿子伊亭被艾丽安娜带回法国养大。最终，卡美儿坚持走到了1954越南独立的日内瓦会议上，伊亭前去看望生母，但回来时他却告诉艾丽安娜并没有见到卡美儿，他对艾丽安娜说了这么一句话：“大堂里很多人，我想奇迹一定会发生，一定会有人大喊我儿伊亭，但结果什么都没发生。不，你就是我的妈妈。”越南人的后代却叫法国人为母亲，这是导演或者是西方人对东方最后的意淫了吧。

本片中的伊亭应该就是殖民主义中混杂性的具象显现，不仅是人种方面的混杂，更是语言的混杂，意识形态的混杂。殖民者对被殖民者的统治与压迫并不仅仅是权力的单向运作，实际上它们之间的关系是彼此交织、难以严格划界和区分的。被殖民者通过带有差异的重复模拟殖民话语，使之变得不纯，从而进一步解构、颠覆殖民话语。6仔细想想，殖民地的后代们确实普遍存在这种认知困境，台湾或者香港的殖民地烙印，不是短时间内能够完全根除的。

总结起来，从殖民地人的身份认同的迷惘，他者的符号化塑造，还有看与被看的权利地位三方面的分析发现，后殖民主义仍然深深扎根于影视文化的泥土之中，完全从西方他者的角度来展示东方，是东方主义作为西方控制东方所设定出来的政治镜像。萨义德在《东方主义》卷首语引用本杰明·迪斯雷里的一句话：“东方是一种谋生之道”。不仅西方导演以此谋生，一些东方第三世界国家的导演也趋之若鹜，似乎寻找到一条博彩之路——那就是靠着东方的猎奇民俗、仪式化的场景等等满足西方第一世界的优越感。这完全是一种面对文化霸权的自我贬损，但通过对《印度支那》一片的分析可以看到：第三世界国家要做的并不是依然靠着自我贬损获得西方的暂时一瞥，而是要打破二元对峙的东西方理论，倡导东西方之间的真实对话，以更开放的心态、多元并存的态度面对东西方。虽然这一天现在看来还很遥远，但正如影片中的卡美儿，因为足够坚定最终还是走上了越南独立的日内瓦会议。所以，东方也将会如此。

[1]吕侠,刘英波.后殖民电影中的文化身份认同研究.

[2]斯皮瓦克.在国际框架里的法国女性主义.

[3]萨义德.东方主义[M]三联书店,1999(05).

[4]张志刚,常芳."东方主义"视野中的<等待>.

[5]李正光.巴黎最后的探戈[J].天涯.2009(03).

[6]贺玉高.霍米·巴巴的杂交性身份理论研究[M].中国社会科学出版社,2012(05).