【摘要】 宋代山水画的精神是天人合一，山水境界是绘画的主角，沈彤山水画继承了宋代山水画的基本特征，始终让境界成为山水画的主角，不让笔墨越俎代庖。此即“境通两宋”。沈彤山水画既有传统性，又有时代性，吸收了西方风景画的写实观念和技法，故称“技采中西”。写实法的引进，引起了山水画的一系列变化，表现于风格、空间、感觉性、色彩等方面。

【关键词】 沈彤；山水画；境界；笔墨；写实

[中图分类号]J22 [文献标识码]A

沈彤山水画给我的第一印象就是，颇有几分宋画的味道。这是就山水画的境界而言的。这里所说的境界，并不是那个早已被弄得玄之又玄的哲学概念，也不是被王国维视为评价基准的文学批评概念。境界对于山水画其实是非常普通的概念，因为一般来说，但凡山水，都有境界。柳宗元《小石潭记》最后说：“以其境过清，不可久居，乃记之而去。”董其昌《画旨》认为：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”照柳宗元和董其昌的话，山水本身即有境界。可见，至少有三种境界。其一是哲学境界或人生境界，如冯友兰在《新原人》中提出的“境界”说。其二是美学概念或艺术批评概念，如王国维的境界说或意境说。王国维《人间词话》指出：“词以境界为上，有境界则自有高格，自有名句。”按照这种说法，优秀的艺术作品才有境界。其三是自然概念，如柳宗元和董其昌所说的“境”，其意大致为场景、景观、气象、氛围等。本文所言之境界，属于第三种。这种意义的境界，未必带有评判的意味。事实上应当说，正如雕刻佛像就是“造像”，画山水画也就是“造境”。山水画必有境界，不过境界的比重或有高低而已。

宋代山水画，历来被视为中国山水画的巅峰。这虽是历史的看法，但宋人自己也早已有所意识，如邵博《闻见后录》说：“本朝画山水之学，为古今第一。”千百年来，山水画家无不以师法两宋为正道。沈彤的山水画，也是如此，正所谓“取法乎上”。不过，师法两宋固然是大多数山水画家的共识，该师法宋画的什么东西，这却未必有共识，甚至是言人人殊的。一个答案是：我们师法的应该是宋代山水画的精神，而非技法。不错，但宋代山水画的精神又是什么？这又是众说纷纭的。宋代山水画的真精神，简言之，就是把“造境”作为山水画首要的目标。宋代山水画的境界，用一个早已被说滥的词语，就是“天人合一”的境界。问题是对“天人合一”该如何理解。我以为真正的“天人合一”只能是“以人合天”，而非“以天合人”。“以天合人”，其实是“人胜于天”，是把人的因素凌驾于天之上，如此方式，只能产生元、明、清的山水画。元明清的山水画，写意之风盛行，笔墨取得至高无上的地位。无论是强调“写意”还是强调“笔墨”，都是突出了人的因素：比较而言，写意侧重于心理主体，笔墨侧重于身体主体。这就使得人的因素盖过了山水本身的因素。而山水本身的因素，也就是“境”或“境界”。在元代以降的山水画中，天人合一的状态被打破了，境界本身不再占据至高无上的宝座，相反，境界往往沦为工具，被作为展示笔墨的手段。两宋山水画的特出之处，就在于始终让境界成为山水画的主角，始终不让笔墨越俎代庖。沈彤的山水画，也保留了宋代山水画的这一特征。他是画家，并非文人——尽管他也写现代诗。他的山水画，并不是文人画和写意画——尽管他的笔墨也不差。

山水的境界在作品中的表现，主要是视角选择和空间处理。我们知道，正是宋代的郭熙，在《林泉高致》中提出了山水画的“三远法”即“高远”、“深远”和“平远”。这是中国山水画史上划时代的事件。山水画是一种视觉艺术，所造之境，首先表现为空间。但山水画的空间又不是西方传统油画的那种空间，不是沿着固定视角、服从焦点透视的空间，而是“远”。三远既是三种视角，也是三种空间。因此我们可以说，无“远”不成山水。根据视角选择和空间处理的不同，宋代山水画大体上呈现两种境界。其一是全景式，高山大川，层峦叠嶂，树木繁盛，境界辽远开阔。视角选择往往是高远和深远。北宋山水，大体如是。其二是局部式或片段式，选择有限的视角，如一角山岩，几株枯树，风雨归舟，小桥流水。视角选择往往是平远。南宋山水，大体如是。以小说术语作比，全景式山水画采取的是全知视角，局部式山水画采取的是有限视角。简单地说，全景式山水境界大，局部式山水境界小，但这并不意味着前者一定比后者好。再以小说为例，文学史表明，全知视角是19世纪小说的特征，而20世纪小说多半采取有限视角。小说追求真实，而有限视角比全知视角更有利于制造真实感。一般说来，限制视角比全知视角对叙事技巧的要求更高。沈彤的山水画，境通两宋。他的山水境界，既有全景式，亦有局部式。前者如《太行之春》、《早春》、《万山》、《红谷》等，后者如《灰》、《泉》、《夏》、《山路》、《午夜》等。还有一些作品则介于全景式与局部式之间。

沈彤山水画，在精神上、在境界营造上直通两宋，或曰接续两宋，但在技法上，却自觉地与宋代山水画拉开距离。人都是时代之子，艺术家对于时代尤为敏感。把古代的技法照搬到今天，例如今天还用唐人的方法画“青绿山水”，那只能是一种“时代错位”。在技艺的传承上，复兴唐代青绿山水自然是有意义的，但在艺术的创新上，它的意义并不大，因为艺术的创新常常表现为艺术语言的创新。今人最好用今天的语言说话，所以今天还用文言文写文章当然意义不大。沈彤的山水画，是属于这个时代的山水画。这是一个什么时代？这是全球化的时代，这是东西方文化交汇的时代，这是中国追求现代化的时代。自徐悲鸿《中国画改良论》发表以来，已经过去了差不多一百年。徐悲鸿引进西方写实绘画观念和方法，以促使传统中国画的现代化，也已经过去了将近一百年。写实观念，已经有了近一百年的积淀，也成了当今中国画家所必须面对的观念。我们似乎可以说，宋代的山水画本来就是写实的。不少美学家和美学史家都高度赞扬宋画的“写实能力”。的确，与元明清的写意画风相比，宋画整体上写实性较强。尽管如此，宋画的“写实”，与今天所说的“写实”是大不相同的。严格说来，山水画是不能用“写实”两字的，因为“写实”是属于西方风景画系统的概念。在西方绘画史上，“写实”代表了一整套绘画观念和绘画语言。在中国山水画创新的诸多尝试中，引进写实手法是一个重要途径。李可染早年受过严格的西画训练，他那著名的“逆光山水”，他在创作中结合了西画的“写生”，等等，作为成功的先例，对后来的探索者产生深远的影响。沈彤或许也是受到李可染启发的现代山水画探索者之一。

不过，写实是属于西方绘画的东西，要在山水画中引进写实观念、采用写实手法，那么很多观念和方法都会随之而动，发生变化。试举三例。其一，在“三远法”中，画家的视点基本上不是不变的而是流动的，有人称之为“散点透视”，山水境界并不是在某个固定视角上“看”出来的，而是“造”出来的。但沈彤的山水画，视点基本上是固定的，有些类似于“焦点透视”（当然不完全是），相应地，画面效果也是“写实性”的。借用王国维《人间词话》中的概念，或许可以说，宋代山水画是“造境”，沈彤的山水画是“写境”。王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”其二，宋代山水画没有背景，或者说是以宇宙、以虚空为背景，故而很有“虚实相生”的效果。特别是在远近丘壑的衔接处，或以烟雾，或以云水，将它虚化；唯其虚化，空间感就特别突出。沈彤山水画的画面是满的、实的，没有或很少虚空，好比油画；近景、中景、远景的接触处往往是实实在在的，这就造成了近、中、远被压缩在一起，平面化的效果较为明显。宋画也把近、中、远并置于一个平面上，但由于宋画虚化了“三景”的接触处，整个画面的境界是虚灵的。因此，宋代山水画的空间是宇宙空间或无限空间，沈彤山水画的空间则是有限空间。有限空间的观念，正是写实性风景画的观念。其三，相对于西方写实性绘画，宋代山水画整体上是写意的，当然这个“写意”，不同于元明清文人画的写意。所谓“写意”的“意”，实即“观念”。宋代山水画是理想化、观念化的，它很少直接描绘画家的当下感知，很少表现画家的微妙感觉。但沈彤的山水画，由于写实观念的引进，顺便也把感觉性引进了。他的山水画，感觉性远较两宋绘画为强。他往往画他亲眼所见所感的对象，善于捕捉和表现微妙的气氛、耐人寻味的景象，如《午夜》、《夏》、《影子》、《故巢》等。

沈彤受过系统的学院派美术教育，写实能力很强。现代的写实技法与传统的境界营造，在他的山水画中很好地结合在一起。因此，在他的山水画中，山石往往反复皴擦点染，刻画精到，层次分明，非常厚重，好似对着山石画素描。沈彤自己称之为“千笔万笔的辛苦营造的静谧”。总之，山石树木都是“画”出来的，而不是“写”出来的。用书写性的笔墨，不可能达到沈彤山水画那种深入细致的程度。无论是宋画的境界营造，还是西画的写实技巧，都与笔墨的写意性、书写性有所冲突。写实性高扬了，笔墨相对就被抑制了。但是，尽管对笔墨的地位有所限制，沈彤却启用了写实性绘画的另一种武器，那就是色彩。

宋代山水画，是水墨山水画，色彩微乎其微，可有可无。但在沈彤山水画里，色彩替代了笔墨，成了主角之一。色彩是“写实”的题中应有之义，色彩也是感觉性因素之一。沈彤用色，颇为大胆，如《飘》、《万山》等，使用鲜艳的红色，如《早春》、《太行之春》、《闻声》等，大块面地使用绿色。沈彤似乎特别喜爱草绿色。在中国传统山水画中，有“青绿”和“浅绛”两种用色系统，但都不是感觉性地用色，而是概念性、象征性、示意性地用色，色彩本身的感性特征和表现性并未解放出来。而且随着笔墨地位的提高，青绿和浅绛的用色都是辅助笔墨而存在的，笔墨捆绑了色彩。但是沈彤用了感觉性的色彩，如草绿之类，并且是浓妆艳抹的草绿，这种色彩并不是与笔墨相配合而存在的，这就带来了一个前所未有的问题。单独地看，草绿色似乎不够雅致，而浓妆艳抹，似乎更带来了些许俗气。但是，中国山水画最忌讳的就是俗气。我们知道，山水画是道家思想的产物，自然也继承了道家的美学精神，有人将山水画的这种美学精神概括为“虚、静、淡、远”四字（洪惠镇）。总之，道家是避俗的隐士，道家思想产生山水画也必须是“绝俗”、“去俗”的。传统山水画以墨为主角，具有某种与生俱来的“文气”，把俗气扫荡一空。如今沈彤把写实观念引进了山水画，也就同时把某些世俗性的东西一并引进了，比如老子视为“令人目盲”的“五色”。如何把写实性、感觉性的色彩与山水画完美地结合在一起，这似乎是沈彤今后要面对的一个课题。

作者简介：郭勇健，博士，厦门大学中文系副教授。