汪人元

(江苏省文化厅，江苏 南京210029)

本文关于戏曲音乐创作的相关探讨要从戏曲音乐的文化价值谈起。这是因为，一是从事教学与研究的需要;二是我们作为作曲家，就要对戏曲音乐的继承发展具有崇高的责任感，而不只是关注技术技巧。这就需要我们具备应有的戏曲音乐基础理论知识，而在创作中也需要具有宏观思维，而不要总是陷入剧目创作的事务中，尤其不要把作曲当成一种技术活，我们广大的音乐家、作曲家并不是一群谋生的手艺人。

其实，我们戏曲作曲家，还应该具备应有的戏曲理论的基本知识，我们的创作不是独立于戏曲之外的音乐创作，不懂戏、不懂得戏曲整体艺术特点的作曲家是做不好戏曲音乐的。当然，音乐是戏曲艺术的灵魂，是一个剧种生存的命脉。一个剧种的唱腔音乐好不好听、能否吸引观众，基本决定着剧种的生存与发展。因此，戏曲作曲家理应具有自豪感和责任感，特别应当注意在每个作品创作中，也就是在每个剧目的建设中，自觉地融入剧种建设的意识，把优秀的戏曲音乐作品做成剧种发展中的有效积累，来推动剧种的发展、推动戏曲的发展。所以，我们首先一定要把握戏曲音乐传统的遗产，认清戏曲音乐的文化价值。

一、戏曲音乐的文化价值

中国戏曲音乐，是一份足以令我们倍感骄傲的文化财富。在中国，它堪称民族音乐的杰出代表。这是因为:

首先，它作为一种民间音乐，相对于宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐来说，显得格外鲜活、普及、生动、丰富;但更重要的是，它更加深刻体现了与中国最普遍民众的血脉联系，与我们这个民族最广泛、最深入的精神气质和审美趣味相对应。

其次，相对于传统民间音乐其他种类(民歌、曲艺、歌舞、器乐)来说，戏曲音乐又特别具有一种高技术、高文化含量的特点。比如:戏曲不间断的剧目创作演出会克服民间艺术中一般的消极传递，因为始终面对着又继承又发展的局面而需要不断地投入创造的心智;再如，戏曲民间性中却包含着某些可贵的专业性，里面的学问很大，比如戏曲润腔，就是声乐系博士毕业也未必一时半会儿可以掌握。因此戏曲的这种非专业和半专业相结合的生产、传播方式明显会比一般民间艺术更有利于提高艺术积累的速度与质量;另外，戏曲的高度综合特性，也使它格外具有对其它民间艺术广为吸纳的容量与能力。如民歌、说唱、器乐、歌舞，甚至宗教音乐、宫廷音乐等也都在其中有所包孕。因此，说戏曲音乐比较集中地体现了民族民间音乐的优秀传统，是决不过分的。它历史性的蓬勃发展，正如同元曲曾为中国文学史上一代典范，使戏曲音乐曾领明、清两代中国音乐发展之风骚，决非偶然。①

如果从国际视野来看，戏曲音乐的文化积累及其成就便是:以体现民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一种独特的音乐戏剧化方式。

我们知道，世界上所有的戏剧音乐，比如歌剧音乐、舞剧音乐、影视音乐，当然也包括戏曲音乐，都具有表现戏剧(也就是刻画人物和表现情节)这样的共同任务，但它们在音乐戏剧化的方式上却大不相同。比如，欧洲歌剧主要就是运用咏叹调、宣叙调以及多种演唱形式的对比方法，以及贯穿的交响性器乐渲染的基本格局中，作曲家创作出同每一部作品内容相对应的不同音乐形式。但是，戏曲音乐的戏剧化方式则采用程式性的方法，就是运用一整套经过提炼、概括的音乐程式来表现不同的戏剧内容。这种方法集中体现了中国戏曲音乐的民族特色，和高文化、高技术含量的特点。

遗憾的是，戏曲音乐恰恰是我国音乐界和戏曲界都缺乏研究的一个领域，这与我国音乐教育长期延续的“西制格局”分不开。至今为止，全国的音乐学院没有一所开设戏曲音乐专业;而在全国庞大的戏曲队伍中，因为音乐专业性很强所带来的门槛，戏曲从业人员中真正能够深入学习和研究戏曲音乐者也显得太为稀少。所以，这也正是我在此强调大家认识戏曲音乐文化价值的原因。

戏曲音乐的程式性是全方位的，这里仅从最重要的唱腔部分略述其要、略见初貌。限于时间，仅做蜻蜓点水式的提示以期引发思考。

(一)久经锤炼的声腔

所有戏曲剧种都有自己稳定的声腔，这是戏曲最大的程式性。比如京剧唱皮黄腔，昆剧唱昆腔，越剧唱吟哦调、四工调、尺调、弦下调，黄梅戏唱花腔、平词、彩腔，淮剧唱淮调、拉调、自由调……非常清晰、稳定。其实在历史上，中国戏曲从来都是以声腔来命名不同剧种的，如南北曲、昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔、梆子腔、四平调、柳子戏、拉魂腔、汉调、滩簧腔、采茶调、打锣腔……。这说明，戏曲剧种众多，但它们之间在艺术上最重要的区别、标志，是唱腔音乐上的不同。老百姓喜欢一个剧种，首先也是因为爱听那个剧种的唱腔，那么悦耳、贴心，一种特别的亲切，乃至痴迷，而并不是在于剧本、导演、舞台美术等其他方面的特点。

我想强调的是，这种戏曲声腔的价值很高，原因在于它的形成并不是偶然的，不是个别人的、一时的创作，它是当地民众同时作为这种艺术的创造者和欣赏者，共同参与创造，经过长期的磨砺、锤炼、淘洗而成，这就不仅使它具有了文化积淀的深度，而且还具有一种体现了民心所向、所选、所赏的群体精神。今天我们的艺术创作总是在强调个性，但真正的优秀作品无不应该是以最具个性的创造智慧传达出了体现着群体精神的内涵，或者说，用前人从未用过的“语言”说出了人人心中都有的东西。这一点应该引起我们的重视。各地的剧种声腔作为一种独特的情感表达方式，它带着深深的地域文化的烙印，对本地人具有一种天然的亲切感;而对于外地人来说又常常具有一种独特文化积淀的新鲜感。戏曲声腔的民族性、民间性、包括形态学的意义，都是它的重要文化价值。这种戏曲声腔最鲜明的特征就是好听，而且耐听，同时还便于发展和变化。戏曲用一种声腔的变奏、反复、发展，来表现丰富的戏剧内容，这种被马可称为“最经济、最平易的形式”，如果用西方音乐的尺度来观察似乎是不可理解的，是简单和粗鄙的。但我们从各地民众对地方戏声腔的那种喜爱和痴迷，却应该领悟到，戏曲声腔的那种“深刻的单纯”，正具有着一种“质朴的经典”的性质。

我们可以京剧的声腔西皮、二黄为例，看看它们究竟是如何的出色。西皮腔，一般认为脱胎于山陕的梆子腔而形成于湖北(所以皮黄腔在广东也称梆黄)，它具有北方音乐的性格。它的旋律一般比较激越、明快、活泼，常有大音程的跳跃。曲调尾音多在Dol音(男腔，女腔多落Sol)，明亮而堂皇。每句唱腔的眼起(弱拍起)板落(强拍落)格式，又显得灵动而富于张力。西皮伴奏的专用胡琴以La－Mi定弦，它的琴身相对稍短，琴筒也小些，皮蒙得比较紧，因此发音就比二黄胡琴要更加明亮、刚烈一些。这种音色，加上唱腔和过门的曲调也常围绕两个空弦音的进行，都对西皮声腔的旋律风格带来了重要影响。二黄腔，一般认为形成于长江中下游的皖、鄂、赣，具有南方音乐的性格。它的旋律一般比较沉稳、舒宛、柔和，大幅度的音程跳跃相对要少。曲调尾音多在Re音(男腔，女腔落Sol)，色彩温婉。唱腔的板起板落格式，也显得平稳安适。二黄胡琴的定弦为Sol－Re，琴身也稍长一些，琴筒也更大些，蒙皮则又略松，音色听起来相对宽厚、深沉。皮黄声腔的曲性就是这样一南一北，一刚一柔，合流之后相互融合也相互补充，发展出既有对比又很统一、具有完整表现力的戏剧性音乐。特别是从安徽、湖北进京以后，又广泛吸收了昆曲、梆子声腔等多种营养，特别是在京都文化的薰染陶冶之下，终于形成了自己“明丽清醇、端庄大方”的艺术风格。这种兼有南北音乐特质，单纯中又广为吸纳，来自民间但又经过提升的京剧声腔，终于以自身鲜明独特的风格和雅俗兼备的品格而为国人所广泛接受和喜爱。

我建议学界能够把各本土剧种声腔做一番分析研究，看看它们同各地的地域文化传统之间有什么关系，同当地的民间音乐有什么关系，同本地方言有什么关系，与当地民众的气质、性格、趣味有什么关系，我相信，这一定有助于对它的价值认定，在今后的创作中，对各自本土剧种声腔如何继承、又如何发展带来重要的作用。

(二)独特的腔词关系

在“高度综合”这样一种中国哲学与美学传统下，戏曲音乐中的语言与音乐的关系显得特别紧密、也独特，形成了戏曲音乐独特的程式语言，非常值得我们重视。于会泳有一部重要的著作就叫做《腔词关系研究》，大家应该读一读。我把戏曲音乐的腔词关系主要分为两个方面。

一方面，汉语的语音结构(单音节、每个音节又包含声、韵、调三部分)对音乐发生了全面深刻的影响。为人熟知的戏曲“以字行腔”的创腔与演唱原则，就是追求旋律与字调(包括语调)起伏的一致，突出反映了语音对旋律的影响。不因旋律与字调错逆而造成“倒字”，避免误听，有利于对戏剧内容的传达。在昆曲中，甚至形成了严谨的四声腔格(如评剧“巧儿我采桑叶”、京韵大鼓“丑末寅初”都是精彩的范例)。而汉语的单音节，使它每个音节都具有完整独立的意义，与欧洲多音节文字的音节固定搭配模式不同，在音节组合方式上就有了更多的自由，一字、二字、四言、五言、七言、十言、长短句，甚至是有玩弄技巧的宝塔诗。语言节奏形式的极为丰富，又对戏曲音乐节奏、节拍的多样化产生了重要影响。比如戏曲中既有字数相等的齐言形式的板式变化体，也有字、句的长短与多少不一的曲牌联套体;各种自由表意而散唱形式的普遍运用;规整节拍中有唱词分逗或不分逗而相应采取了分节加过门、或整句连唱的乐句结构;有伴奏上板、演唱却不上板而形成灵活对比的混合节奏;也有因强调字意而在音节组合上形成的不规则强弱交替;以及大量使用具有独立意义单字的、形态极为丰富的拖腔等，这些都从不同角度反映着语言对音乐的影响。

另一方面，则是音乐对语言发生了深刻的影响，也即在戏曲声乐中特别强调对语言音乐性的追求。首先是在唱念中追求语音传达要有悦耳动听的声音效果。不仅唱词的写作继承了汉诗的声律传统，尤其演唱中对字音的处理还形成了十分细致丰富的技术和整套的“唱字口法”。通过对语音四要素音高、音强、音长、音色的变化运用所带来的种种高低、轻重、升降、顿挫、开合、咬字的松紧、快慢、喷口、字与声同出或交错、音色的变换、节奏的对比、音节的疏密关系及其变化，精心处理，来获得中国语言那特殊的形式美，使其具有独立的审美价值。比如京昆唱念就都十分讲究四呼五音，出字、归韵、收声，明辩四声阴阳，严分尖团字、上口音，这样一整套成熟、规范的关于字韵的所谓口法，形成极高的成就。

可贵的是，语言音乐性的追求并不止于语言外在的形式美，而且也在于对语音自身表现性的积极追求，要求它与旋律共同来表达生动而丰富的戏剧情感。稍加注意便可以发现，在戏曲唱念中，汉语声母的不同发声方式及其力度，韵母的不同响度及共鸣位置所决定的音色，声调的高低及其运动起伏，音节疏密关系及其各种组合方式均可以、也实际长期以来被用于表现不同的戏剧感情，并积累起了深厚的传统与丰富的遗产。②上述的腔词关系，虽然有的涉及创作，有的则涉及演唱，但我以为，一个优秀的戏曲作曲家是不能不懂得演唱的，必须全面研究腔词关系。

(三)完备的板式

板式存在于戏曲所有剧种(包括板腔、曲牌不同体制)的音乐中，而在板式变化体制中发展得最为完备。如以京剧为例，它在众多板腔音乐的剧种中是发展得最突出的，成为了杰出的代表。京剧唱腔具有完备的板式格局:［导板］、［回龙］、［慢板］、［快三眼］、［原板］、［快板］、［散板］、［摇板］、［碰板］、［滚板］、［流水］、［二六］等，它们形态各异、功能各备，大多可以独立使用，又可以构成多种组合，对准确和细腻表现丰富的戏剧情感形成了强大的表现力。但这些板式却有一个共同的特点，那就是它们都是在皮黄腔同一素材上变奏、衍生出来的，非常厉害。大家不要小看这个特点，它恰恰体现了戏曲音乐对世界音乐戏剧化方式的杰出贡献。也就是说，板式变化体制的音乐主要是充分发挥节奏变化的功能，并以此来推动旋律发展，形成众多各具表现力的板式，用不同板式的对比和连接来表现不同的戏剧情感。与历史上更早成熟的曲牌体制相比，它具有极大的优越性。比如，它突破了曲牌联套的束缚，可以根据戏剧情节非常自由地安排长短、大小不拘的唱段;而更为自由灵活的旋律形态在同语言的结合上也更便于体现出自然、贴切和生动的效果，从而使唱腔更富于戏剧性;而且相对于严谨的曲牌唱腔来说，它更大的可变性也为充分发挥演员的艺术个性，甚至形成流派都带来了方便。另外，基于同一素材而变奏、衍生众多板式唱腔所体现出的那种“深刻的单纯性”，显然会让这种音乐更通俗、易解，方便流传。更重要的是，以节奏变化作为乐思发展的原则，让板式变化体制暗合了人类情感运动的表现方式(即力度强弱的变化与节奏。比如人在激动时会相应表现出心跳、呼吸、脚步、乃至语言速率的加快)。唱腔节奏形态的丰富发展显然对戏剧情感的表现会带来深入和细致的极大进步。

(四)成熟的行当

行当的划分，这是戏曲不同于欧洲歌剧声部划分的一种音乐性格化方式。戏曲最初只有小生、小旦，俗称“两小戏”，后来加上小丑，也称“三小戏”。随着戏曲表现社会内容的丰富，而角色多了起来，形成更多的行当。行当唱腔就是在同类性格、性别、年龄、身份角色的表现形式中概括出了系统的音乐表现方法和语汇。在全国众多剧种中京剧行当发展得非常成熟，比如老生是以自然而富于变化的真声唱念，来表现端肃的中老年男性。小生则采用真、假声结合、明亮华美的嗓音来表现清健的年青男子。花脸专扮男性中性格粗豪刚烈者，故虽用真声大嗓，但尤重胸、鼻、胪腔的混合共鸣，有时加上炸音，使声音洪亮宽阔并具有粗犷雄浑的气势。花旦用假声，以明润婉丽的音色来表现青年女性。老旦饰演老年妇女，采用真声以与花旦加以区别，并以膛音及胸、咽腔的共鸣来获得一种苍劲、宽朗的音色。丑行的真声夸张而偏高、尖，突出以清脆流利、齿舌玲珑的唱念来表现滑稽人物。当然，行当的划分决不仅是这些用嗓、音色上的差异，更有一套完整音乐形式上的区别。首先是所用唱腔不同，各种行当唱腔在旋律、板式、音区、速度上均各有异，性格鲜明，十分完备。此外，各个行当在演唱中还各有诸多复杂的润腔技巧，甚至他们在唱词韵辙的选择上也有相应要求，以追求不同类型共鸣和色彩的表现力③。

这里要特别强调一点，京剧行当唱腔的发展首先是建筑在科学的男女分腔基础之上的。以生、旦为代表的大、小嗓分腔演唱，是对中国戏曲声乐发展的极大贡献。京剧的生腔和旦腔，都是从同一个声腔派生出来:旦角用小嗓演唱的唱腔，是在老生唱腔基础上，用“同宫异调”的方式发展出来的，两者相差了四、五度关系，分别适应了男、女声不同的音区和音域。它们的调式不同了，旋律风格也有了变化，但是调高仍然一致，伴奏胡琴定弦自然是相同的，甚至过门也是基本相同，唱腔结构大体一致，体现了生、旦唱腔自然紧密的关系，这就使得京剧演出中生、旦能够同台演唱，相互自由转接而不用转调，各自舒服熨贴，整体风格又相当统一，体现了高超的民族智慧。这对某些剧种至今在行当唱腔发展上仍然还不够充分的情况，如何在音乐上提升和拓展自己的表现力，是有重要借鉴意义的。

(五)丰富的润腔

润腔，是中国民族声乐艺术中一种对唱腔进行润饰来获得美化、韵味、包括特殊表现力的独特技巧与现象，而京剧润腔堪称其杰出的代表④。我们常见到同一出戏、甚至是同一个唱段，不同的人演唱的效果相差太大了。一个人唱得是那么悦耳娱心、传神摄魄，而另一人虽然可能一字不差、一音未错，却是干巴无趣、难以卒听。这并不是学历深浅、音乐修养高低带来的差异。我们甚至可以看到，哪怕是一位毕业于音乐学院的高学历学生，虽然经过严格的音乐训练，视唱能力极强，拿着一份戏曲的曲谱却可能唱不出一点戏味来。这究竟是什么原因呢?这里就触及到了民族声乐中一个具有核心地位的问题——润腔。

润腔作为将死谱变为活唱最为重要的基本手段，具有一个从外到内、从形到神的技术体系，体现了中国民族音乐独特的风格、意境和精神。润腔的形成，与中国文化传统相关，同中国音乐的线性运动的传统、特别是中国音乐那种复杂的单音内涵，以及“乐之筐格在曲，而色泽在唱”这样的艺术观念相关。在戏曲中我们自古从来鼓励并崇尚演唱艺术对曲谱进行精彩的“活化”和“变异”，甚至可以说，润腔所唱出的，恰恰就是谱面所没有、甚至是无法标示的那些内容，而决无西方音乐文化中普遍的“遵谱观念”。正是这种观念的放达与宽松，和对极尽才华和意趣的执着追求，让中国民族声乐的润腔得到了充分的发展。

而中国音乐复杂丰富的单音内涵是特别值得注意的。它显然与敲击钢琴单键发出的声响所体现出的那种单纯性与稳定感不同，它决非凝固、僵化的，它充满着变化和动感——如一个琵琶的揉弦音。可以说，中国传统音乐的基因中就存在着润腔元素，它总是追求以单音动势中音的轻重缓急、抑扬顿挫、曲质回环所构成的特殊韵律感和内在生命感的鲜明特点，来体现着中国民族音乐的独特精神。

举京剧润腔中最简单的单音的例子。《龙江颂》“旱区缺水禾苗黄”的“禾”字，曲谱是——，但如果不知道在1音上加个倚音6，字就唱倒了。再如《红灯记》“爹爹表叔不怕担风险”的“担”，只一个音La，刘长瑜特别唱成不加颤音的，才能符合情感和气质，一加颤就轻飘了，真的感觉“担”不起来了。又如《卖马》“店主东带过了黄膘马”的“马”，一个字的唱法，谭鑫培处理成韵母由a转到o，声音推后，表现秦琼落魄的苍凉，一韵到底就感觉不对了。

这些都是最为简单的润腔方法，而京剧润腔博大精深，我在《京剧润腔研究》一文中粗略地介绍了音色润腔、旋律润腔、节奏润腔、力度润腔、字音润腔共五类，并分析了它们在达意、表情、美听、风格、韵味等方面所具有的特殊功能，这里就不展开了。正如我前面所说，作曲家不懂演唱不行，而不懂得润腔，也不会真正懂得戏曲声乐之美，无法捕捉和创造出戏曲唱腔的美。

通过以上对戏曲音乐的声腔、腔词关系、板式、行当、润腔几个方面极为简略而且并不完整的介绍，我们或许巳经初步可以感受到了戏曲音乐文化的博大，让我们心生敬意，并由此而下功夫去深入学习、研究、继承，进而再付出我们创新的智慧，使之常青、常新。

二、京剧“样板戏”音乐的主要成就

和大家谈“样板戏”音乐的创作，是因为它曾经是当代戏曲音乐发展、也是中国音乐发展中一个极其重要的现象与成果。毫无疑问，“样板戏”是“文化大革命”中政治对艺术极度干预、扭曲的典型，也是中国当代一个艺术政治化的极端体现。它因鼓吹阶级斗争学说和表现概念化的英雄人物而沦为政治工具，并极大伤害了艺术，包括它的“三突出”和模式化的艺术经验，都受到了尖锐的批评与否定，但是在艺术上却留下了重要的财富。

“样板戏”是一批京剧现代戏，也就是说，它是以具有深厚艺术传统的京剧作为依托，以现代戏创作为切入点，对传统戏曲的改革发展作出重大探索，而且也是努力集中最优秀的人才来做当时认为最好的戏曲现代戏。可以说，超乎寻常的人才集中、物质保证，以及把艺术作为国家政治行为来做的那种一丝不苟和精益求精，都给它在制作上的质量保证提供了社会常态下所不可达到的水准。当时投身其中的绝大部分都是十分优秀的艺术家，虽然在政治命题的高压下可谓战战兢兢但也兢兢业业，积极思考着艺术创新，又谨慎遵循着艺术规律，使这批作品在承担政治使命的同时，也在戏曲改革发展、艺术创作上保证了自身的质量。当时在艺术发展上所跨出的步子特别大，集中探索的艺术问题特别多，在艺术追求上的自觉意识也特别强，因此在传统戏曲继承发展方面所取得的重要经验和教训尤为珍贵。所以，反思近若干年来的戏曲音乐创作，总体看来虽然数量并不算少，但质量却并不算高。苛刻一点讲，若从继承、沿习、复制传统的角度看，尚达不到传统经典的高度;从艺术创新的角度看，则基本上达不到“样板戏”的水平，这种低层次徘徊和退化的现象应该引起我们足够的重视，更要求我们的创作要融入比以往任何时期更多的理性，包括我们需要补上对“样板戏”认真总结和研究的这一课。

“样板戏”音乐创作的全部得失，我在此不作全面分析。但我特别要强调的是，它是在中西音乐文化交流的背景下、同时也面对戏曲音乐传统如何继承与发展命题的一次重大实践。这体现着一种把戏曲音乐发展中的古今关系与中外关系紧密结合在一起的宏观思考与积极探索，这是非常值得我们记取的。

为此，我只简单介绍“样板戏”音乐值得关注的四个方面成就。

(一)重视音乐的功能发挥

传统戏曲虽然也被公认为“以歌舞演故事”而强调它的歌舞地位，戏曲表演虽然也特别讲究“四功五法”，而且把“唱”放在了首位，但是由于历史上戏曲音乐创作没有专业分工，音乐功能在戏剧中的充分发挥，以及在新剧目的创作中是缺乏保证的、也是不够完整的。20世纪50年代以来，专业作曲的地位逐渐确立，这对戏曲音乐的发展带来了有力的推动，但只是到了“样板戏”时期，剧目创作中对音乐功能的充分发挥才得到了全面的重视，这对“样板戏”音乐成就的取得是一个至关重要的前提，或者说本身就是一种值得重视的成就。仅就这一点来说，今天绝大部分戏曲院团都达不到这样的认识水准。

当时在观念上，剧目创作的成功必须有音乐的成功来作为保证，音乐要戏剧化，但戏剧也要音乐化，因此常常出现音乐对戏剧提出要求的现象。比如要求剧本文学的创作中也要考虑音乐的结构，唱词写作也不可过满、要为音乐留空。突出的例子就是《杜鹃山》中柯湘大段唱腔“乱云飞”，原本唱词太长，经作曲提出意见后缩成了十二句，而在［回龙］腔后面，写了一段较长的过门音乐，把柯湘当时从内心骤起波澜、烈焰焚胸的情绪渲染到转入纷纭思绪的［慢板］之过渡表现得极为贴切，同时，音乐本身的激越豪壮、意境深远也极具魅力，成为音乐与文学完满结合、相得益彰的一个优秀典范。

在方法上，作曲家要参加剧目创作的始终，即从创作之初就与整个创作集体共同去体验生活、构思艺术，而不是完全被动地等待着从编剧手里接过剧本，给什么唱词写什么唱腔，明确要让音乐更加主动地承担起表现戏剧的功能。

更重要的是在音乐创作中，在对戏剧性的追求同时，更注重了对自身音乐性的追求与发展。这突出表现在:大大突破了传统戏曲音乐过去只以打击乐来贯穿全剧的现象;克服了在传统戏曲音乐中声、器乐极度不平衡的现象;改变了戏曲音乐在反映时代气息的表现语汇及其风貌上的不足;突破了传统戏曲音乐旧曲填词、依词改曲的创作方法对自身发展带来的某种束缚。可以说，“样板戏”的音乐创作由于在音乐功能发挥上的积极追求，使得当代戏曲音乐在表现戏剧情感的深度与广度、音乐技巧发展的高度、形式完善的程度上，极大地得到了突破性的发展。

(二)唱腔写作的重要发展

在戏曲音乐的创作中，唱腔总是最重要的。因为唱腔作为声乐作品，它对刻画人物音乐形象、表现人物情感的直接、生动、深刻等方面都有着更大的优势。而且唱腔因旋律与唱词的结合，也使它成为戏曲中表达思想、抒发情感、交代情节的重要手段。“样板戏”音乐创作明确以刻画人物为本，故高度重视唱腔创作，取得了突出的成就。

在具体方法上，一是讲究布局，二是追求性格化。这实际上就是在唱腔音乐的创作中对人物音乐形象的完整性和深刻性的双重追求。前者往往通过对唱段的设置、各段唱腔的功能发挥，来对人物作立体和完整的刻画。如《红灯记》里，便通过活泼流畅的“都有一颗红亮的心”(［西皮流水］)，深沉静穆的“做人要做这样的人”(［西皮散板］转［摇板］、［原板］、［垛板］，转散)，悲壮端肃的“打不尽豺狼决不下战场”(［二黄原板］转［垛板］，转散，转［快板］，转散)，激越倾泻的“日夜盼望”(［二黄散板］转［二黄滚板］)，悲愤昂扬、坚定顽强的“仇恨入心要发芽”(［西皮导板］转［快三眼］、［二六］、［快板］、［散板］)等唱段，把李铁梅由一个天真烂漫的少女在革命斗争的锤炼中不断成长的性格发展有层次、合逻辑地表现了出来。

后者则是通过当时所谓“性格、情感、时代三对头”的追求来获得对人物刻画的准确和深刻。仍以《红灯记》为例，其中李铁梅的那段烩炙人口的［西皮流水］“都有一颗红亮的心”，取原来声腔的流利轻快，但又大大突破传统［流水］的旋律模式，更在节奏处理上突显活泼清新。它的语言表达或整或散、时疏时密，“虽说是亲眷又不相认”一句特意重复了“虽说是”，模拟着小铁梅善于思索、边想边说的情态，在“这里的奥妙我也能猜出几分”中对“妙”、“能”、“猜”等各字的精心处理也都生动地表现出铁梅揣测父辈心事时仔细观察而又并不沉稳，从而具有那种特殊的活泼、得意的神采。这里的音乐形式不仅与唱词内在节律吻合，也更体现了对特定时代、特定人物所具有的独特情感方式的把握。

在唱腔创作中，对旋律发展产生重要推动作用的，是在传统戏曲音乐变奏方式中引入了西方音乐作曲技法中的主题发展方法。这是“样板戏”音乐创作自觉置身于东西方音乐文化的交流、撞击之中，力求打破传统戏曲音乐的相对封闭，积极谋求新的发展所作出的重要探索之一。西方旋律运动的主题发展方法，的确为“样板戏”音乐创作带来了新的活力。最能集中体现这种方法使用的，就是对特性音调的贯串发展。它使得唱腔音乐清新灵动，人物形象鲜明统一，作品的个性也分外突出。

如果说《大刀进行曲》、《解放军进行曲》被用来作为李玉和及杨子荣等人物主题时还多少带有标签化的意味，而且也实在难以引入到唱腔旋律中去的话，那么《龙江颂》里江水英的主题设计就相对成熟了一些，而对特性音调运用最为纯熟的还是在《杜鹃山》中。柯湘的人物主题设计得非常精彩:第一音乐个性鲜明，第二形象准确，第三旋律便于展开，第四还具有剧种化的特色(这四点，几乎值得我们今天创作中写音乐主题时给予特别的关注)。它既有力地刻画了人物，同时也兼具了适合歌唱也适合演奏的特性，而且兼顾了中西乐器不同的演奏要求，在诸多的关系中难得地找到了准确的结合点。人物主题不仅反复运用于全剧音乐的写作之中，更从这一主题中提炼出人物特性音调以各种变化形态在唱腔中反复出现，成为塑造人物鲜明音乐形象的一个重要手段。比如在“乱云飞”中，“团团烈火烧我心”后大过门，接［慢板］“杜妈妈遇危难”至“雷队长入虎口九死一生”的唱腔中，如此频繁、自如地运用特性音调以对人物作极为细致、深入的个性刻画，实在不得不令人由衷地赞叹。

所以，“样板戏”的唱腔音乐创作在旋律上的发展创新，不只是局部地积极、有选择地吸收新的音调，更重要的是在继承戏曲传统的变奏方法和润腔技术基础上，积极融入新的旋律发展方法来推动戏曲音乐整体性发展，追求通过发展旋律来塑造新的音乐形象、增添新的表现形式、展示新的魅力。在这一点上，还应该多说两句。

我们知道，中国民族音乐的旋律发展法很多，如变奏、对答、反复分裂、引伸、承递、垛句、拆头等，但戏曲音乐则以变奏法为主，并把这种手法作为曲式结构和旋律变化发展重要的原则，并积累了丰富的形式与技巧。比如有通过旋律繁简、力度、速度、表演技巧变化处理的润饰变奏;也有添眼加花、减字抽眼的板式变奏;还有利用紧慢转调(器乐中有“借字”)以及演奏中利用不同调高或不同定弦以求不同调性色彩的调性变奏;甚至也有较为自由的结构变动如局部扩缩、变位、衍展以及添加新材料的衍生变奏。

变奏法在板式变化体中，使一对上、下句的简单呼应发展为丰富的板式唱腔及其反调，乃至众多的行当唱腔。在曲牌联套体中，变奏法同样推动了单曲的各类变体的出现，各种扩板而加花放慢的“赠板”和以抽眼来减音加快的“去赠还正”，以及用“死腔活板”方式将同一曲牌处理为或整或散的不同形态，采用特定腔型贯串于联套的各曲之中的“通套相协”现象，以及像高腔中的加滚，昆曲中的集曲，还有犯调和转调等等。

但是“样板戏”在基本遵循戏曲传统程式性创作方法的同时，积极引进了西方作曲技法，特别是引入与和声功能法则紧密相关的主题发展方法，以及丰富的转调技术，对戏曲音乐的形态带来了极大的发展。因为这是对传统戏曲音乐旋律发展的“变奏法”的一次重要突破;也是对传统戏曲大多只在同一调性上发展，或是大多仅对不同声腔之间、同种声腔的正、反调之间的对比来形成调式调性转换方式的极大补充与发展，可以说，西方的多声思维技术对戏曲的旋律写作与乐队编配的影响几乎是为戏曲音乐表现方法打开了一扇全新的窗户。如果不是这种不同音乐文化之间的积极交流与融汇，像《智取威虎山》中“打虎上山”那段烩炙人口、极富表现力的前奏音乐，以及紧接其后的“迎来春色换人间”唱段中，大幅度突破传统，以［摇板］形式处理的［导板］，配合马舞表演的间奏写作，前［二黄］、后［西皮］在同一唱段中的直接过渡，突破老生行当、糅入武生乃至花脸润腔的行腔方式等多种设计，以及它们所达到的成就，都是很难想象的。

“样板戏”音乐创作对传统戏曲变奏法所构成旋律发展的渐进式形态的突破，是对戏曲旋律发展总体格局的一次根本性的推动，它的积极意义，和那些技术实践，都值得我们高度重视。

(三)全面综合的完整设计

“样板戏”音乐的成就是全面的，无论是声乐还是器乐，音乐创作还是音乐表演，声乐中的唱腔还是念白，乐队编配还是乐器改革，音乐自身功能的充分发挥还是音乐与戏曲综合艺术中的其它因素之间的融合协调，都取得了很高的成就，这来自于对音乐创作全面综合的完整设计，也可以说是体现了音乐创作上的一种整体性思维，这对今天的戏曲音乐创作与发展有重要的意义。

在外部，是让音乐在综合艺术中与其它各个艺术因素相互协调、相得益彰，而不是把音乐创作简单化地退居为文学创作之后的“二度创作”(在音乐艺术中，作曲本来就是“一度创作”，而演唱和演奏则是“二度创作”)，成为消极、服从的一个艺术因素，但也决非追求游离戏剧的独立性。比如《智取威虎山》的剧本不少方面的问题就是由作曲家提出而修改的，如末场“会师百鸡宴”中原来就没有“除夕夜”这段唱腔，作曲认为在全剧结尾的场次，仅以两段四句、六句的［西皮快板］匆匆收住，很不利于杨子荣音乐形象的完整塑造，经提出以后一致同意加上，最终成为杨子荣唱腔音乐很有光彩的一笔收尾，同时剧本也显得更加完整、圆满了。再如，这出戏的演出中每场戏之间换景极快(最快处仅10秒左右!据说是舞美人员按事先设计好的行动路线各自抢景、反复训练的结果)，以此来体现该剧“兵贵神速”的特有的一种艺术风格。但是第五场却专门设计了长达一分钟之久的幕间曲，为的是特意让“打虎上山”的前奏音乐可以先于视觉形象去充分营构和渲染杨子荣策马扬鞭、驰骋茫茫林海雪原的意境，达到先声夺人的独特效果。当然，这也为演员从第四场结束时的解放军形象到第五场改扮土匪的换装留出了空隙，显然，这也不会是作曲家独自闭门创作的结果。

在内部，则是对音乐各部分、各环节的统一精心的设计。其中包括对唱腔、配乐、锣鼓、演唱演奏处理、音乐与效果的结合等多方面的统一考虑，可以说是追求着现代剧场听觉艺术的完整设计。

值得一提的是，其中对乐队编配的设计，是一次引人注目的重大突破。它拓展了戏曲乐队的表现力，也是对戏曲音乐中声、器乐平衡发展的重要追求，更是在戏曲乐队中尝试中西融合的重要实践，并获得了重要经验。中西混编乐队的探索，决不仅仅是在原本民族乐队中大胆加进了西洋乐器，因为这在20世纪50年代甚至更早也就有人尝试过了，关键是从音乐创作的完整构思出发，对中西混编乐队的构成与运用进行了全面的、有价值的思考与实践。比如它借鉴了西乐编制的和谐性，注重了音响的平衡，追求了戏曲打击乐的乐音化;它也特别在混编乐队中注意保持中乐个性，如在创作与演奏中均突出京剧“三大件”(传统京剧乐队的三件核心乐器:京胡、京二胡、月琴)，添加民乐色彩乐器;配器方法中，则探索京剧各种板式唱腔编配的特殊方式，旋律写作中也追求中西乐器之间的结合点;演奏技巧上则寻求演奏员的“双重乐感”，来获得中西混编乐队演奏员从心理到技术上的默契融合，以及整体演奏的京剧风韵。

(四)超越了泛剧种化

20世纪50年代以来的戏曲音乐发展中，“样板戏”所迈出的步伐几乎是最大的，但它却能够站得住，为戏曲界和音乐界圈内外的人都接受，这极不容易。关键便在于大胆地作出了成功的探索与创新，同时也紧紧地把握住自身的传统与风格，在积极追求音乐形式的丰富变化之中仍不失其亲切感，极大地突破旧有面貌时又散发出浓郁的京剧风格，表现了对当代戏曲创作中一味创新而丧失了剧种个性、只剩下似是而非的“戏曲特点”那种“泛剧种化”现象的积极超越。现在常见这种现象:进了剧场，音乐响起，根本听不出是什么剧种在演出;合唱开始，仍然不知道是什么剧种;拉开大幕，布景灯光尽现，演员上场在场景音乐中开口说话，甚至还听不出是什么剧种;只有到了唱腔开始，方知原是“X剧种”在演出，这真是极其糟糕、但已经见怪不怪的现象了。因此，对“泛剧种化”现象的超越是非常重要的事情，而“样板戏”当年在这方面的追求又显得非常可贵。它在积极维系京剧艺术个性、把握传统风格神韵的做法主要体现在三个方面:

其一是突出“三大件”。以主奏乐器京胡为灵魂的“三大件”是京剧乐队的核心，它在京剧形成、发展近二百年中逐渐于旋律、音色、组合方式、演奏技巧方面形成了统一鲜明的个性特色，几乎在观众心目中具有闻“三大件”而知京剧的特殊效果。因此在“样板戏”音乐创作中十分注意采用“三大件”的旋律语汇来写场景音乐(如《海港》第六场幕间曲);在演奏风格上则让中西混编乐队的全体演奏员充分体味“三大件”的风格及其神韵，并在演奏的所谓尺寸(指音符时值与乐曲速度)、劲头(力度)、韵味上追求熨贴一致(如西洋弦乐模仿京胡风格);还在颇具规模的混编乐队中仍然注重保持“三大件”音色上的突出地位，比如通过音量控制、织体处理，有时甚至在必要时让整个乐队停下来(如在大型成套唱腔中［导板］、［回龙］后面管弦乐队演奏大段过门音乐之后、［慢板］起唱之前)，以单独亮出“三大件”的过门，形成鲜明强烈的效果。

其二是把握唱腔风格。“样板戏”音乐在既出新、又保留的追求中，非常注意对传统的继承、选择、利用，让大胆的创新建立在深厚传统的根基上，同时也还有意识地采取了从剧种音乐内部来重新吸收、融合以求出新的方式。比如在《红灯记》中李玉和［二黄］唱腔“从容对敌巍然如山”里吸收［西皮］旋律，在《红色娘子军》中吴清华旦行唱腔“找见了救星，看见了红旗”里引用《文昭关》的老生腔，在《杜鹃山》柯湘唱腔“全凭着志坚心齐”里又吸收了程派唱腔的旋律与润腔方法等等。这实在是一种最为方便、有效的形式，也是让新、老结合最容易达到自然状态的形式。因为在本剧种中，不同声腔、行当、流派、剧目的许多优秀唱腔中凝聚着多少代人的智慧，它们在同一个剧种中长期发展，相互和谐统一而又各具表现戏剧的不同功能，便给艺术创新提供了最为切近的借鉴条件。早年谭鑫培就深谙此道，顶住保守者的责难，大胆从青衣、老旦、花脸唱腔及不同声腔中吸收养料，自成一家，创造了“无腔不事谭”的奇迹!“样板戏”创作对这一经验的理性继承是有意义、也有成效的。另外，在音乐创作中对唱腔风格的把握，也表现在有意识地用唱腔旋律来写器乐曲，这使得“样板戏”基本不用传统曲牌来作场景音乐而完全另创新曲时，也不致游离于剧种风格之外，仍与唱腔风格保持了一致。

其三是贯串打击乐。京剧打击乐因其独特的音色、丰富的节奏形态、在演出中的突出地位而成为京剧音乐中极重要的组成部分，也表现出强烈的剧种风格。因此“样板戏”音乐创作演出中非常注意充分、变化发展地使用打击乐，而且努力把锣鼓配入管弦乐曲中(要求作曲家而不是由鼓师来写锣鼓点)，甚至还积极采用打击乐的节奏来写旋律(如《红灯记》中“火车过场及交通员跳车音乐”就运用了［乱锤］的节奏)，体现了打击乐的节奏思维对京剧音乐创作更为深刻的渗透。

在超越泛剧种化的追求中，不仅创作思想上需要有清晰的认识，同时也要有对新老艺术语汇相互融合、衔接的驾驭能力。即能善于在传统形式中找到便于突破、发展的点，并作出不露破绽的改革创新;一方面改造老的，另一方面在新的中尽可能保留老因素，让二者自然统一;巧于运用各种手段让新、老不同性质的东西融恰地结合起来。这方面，“样板戏”同样为我们留下了许多成功范例。

当然，“样板戏”音乐艺术上存在明显不足，那就是它的模式化。在“三突出”原则的要求下，“样板戏”从内容到结构上都表现出明显的公式化，人物的概念化，角色关系要求不是“水涨船高”就是“水落石出”的简单化，以及反面人物的脸谱化，这些都在音乐中留下了各种痕迹。比如所有英雄人物在音乐总体风格上所体现出的高、强、快、硬，情感表达的那种剑拔弩张，也成为一时的风尚和积习，可悲地暗合着“文革”造反精神的某种内在气质而遭到今天观众的唾弃。至于要把所有艺术创作都按“样板”方式走模式化道路的荒谬，提出以“三突出”为首的一套所谓创作原则，包括把某些成功的经验也都绝对化地变为创作戒律，都对中国文艺产生了恶劣的影响，当然，首先伤害的还是“样板戏”自身。一句话，模式化的道路必将禁锢艺术思维，使“样板”道路、整个文艺道路越走越窄。

但是，“样板戏”音乐创作在中国现代文化发展中民族性与现代性这两个核心问题面前⑤，面对传统戏曲音乐文化价值的基本态度，即对戏曲音乐传统又继承又发展、既守成也添加的做法，尤其是对作为民间艺术的传统戏曲音乐，极大加快了它的专业性建设步伐，其中包括对戏曲音乐创作中若干基本问题带着研究思考的理性所进行的创作实践与探索(比如戏曲音乐中它的戏剧性与音乐性关系，声乐与器乐的平衡发展，音乐在高度综合的戏曲中如何合理并充分发挥作用，西方作曲技法与戏曲传统技巧结合的各种可能，新的艺术语言吸纳的可能与技巧等)，都应该引起我们高度重视。

“样板戏”的创作时代已经远离我们而去40余年了，而其中的一些剧目和唱腔却还流动于今天的生活和艺术空间里，人们或许对它的各种议论还会持续下去、深入下去，但唯一无庸置疑的是:它是当代中国戏曲发展史中一个不容忽视的事实，它在艺术上的得与失，都是我们一笔十分可贵的财富。

① 汪人元《戏曲音乐形式研究》，《福建艺术》，2011年第1期，第24页。

② 同①，第28页。

③ 同①，第25页。

④ 汪人元《京剧润腔研究》，《戏曲艺术》，2011年第3期。

⑤ 汪人元《戏曲音乐发展中的民族性与现代性问题——从“双重乐感”谈起》，《戏曲研究》第86辑，文化艺术出版社，2012年版。