欧南

【歌剧内容】希伯莱首领摩西和哥哥亚伦本着上帝的旨意进行布道，摩西注重的是内心感受，注重精神的交流，亚伦却注重实物的崇拜。在摩西去西奈山接受“十戒”的时候，亚伦让希伯莱民众脱下手上的金饰，铸成金牛让民众膜拜，等摩西从西奈山回来后，看见民众“拜物”感到异常愤怒，他毁掉金牛，让民众重新学会用精神和上帝交流。

尽管普契尼的歌剧在世界各地受人欢迎，尽管维也纳的轻歌剧继续以甜腻悦耳的歌声吸引着大众的兴趣。但在传统的、严肃的音乐领域里来说，20世纪的音乐依然在寻找适合这个时代的音符。从某种方面来说，20世纪的音乐是建立在失去大量的观众基础上的一座并不完美的大厦，虽然有着种种“先锋性”的理由，但大面积地失去观众不能不说是一种理论的尴尬。

20世纪以前的音乐并不违背人们通常的欣赏习惯，但从20世纪开始，却反其道而行之。它将音乐直接的情感共鸣转化为启发性的、被动的欣赏。也就是说，作曲家常常强迫性地让观众去接受作曲家本人的理念，事实上这几乎不太可能，这好比是图兰朵的三个谜语一样，真正能猜到的只有卡拉夫一个人，而对普罗大众来说，要想走出迷宫，必须具备和作曲家同等的专业知识。20世纪的音乐符合“进化论”的理论，与其说它的欣赏难度加大，不如说是观众跟不上作曲家的步伐。所以，即使不断地开讲座搞普及也不可能让更多人明白，甚至音乐家中也有很多人对现代音乐不以为然。像老一辈指挥家托斯卡尼尼，大都会歌剧院的著名指挥詹姆斯·莱文等几乎不安排现代歌剧演出。

虽然理查·施特劳斯曾强调：“你不是为了你个人，而是为了听众的乐趣而创造音乐。”但事实却不是这样，普契尼的歌剧感动过多少人，他的歌剧完全是为大众写的，但在音乐史上他的地位却有限。理论和现实之间永远存在着一种荒诞，但它无关乎音乐本身的价值，即使观众大面积地流失，20世纪的音乐依然有着它不可忽视的存在基础。“我坚信，一位真正的作曲家的唯一作曲理由是作曲使他快乐。那些作曲家为了讨好别人、心中装着听众，不是真正的作曲家。”（勋伯格《风格与创意》）这是一个优秀艺术家清醒的意识，他们不愿被浅尝辄止的观众牵着鼻子走，情愿不为大众所知，也绝不委曲求全。我们应该清楚地知道，20世纪的很多音乐家并不试图为大众服务，他们对少数听众的兴趣往往要超过几千人在剧院的热情。

和印象主义音乐一样，“表现主义”一词最初也是来源于绘画。它最早出现于1850年的爱丁堡杂志上，而它的含义是指“现代画家中的表现主义学派”。但表现主义真正被用于绘画上还是在20世纪初期。当时，居住在德国的俄罗斯现代派画家康定斯基等在慕尼黑成立了现代绘画学派“蓝骑士”，他们和在德累斯顿的“桥社”一起是“表现主义”最主要的团体。在绘画上他们反对前期印象主义，宣称绘画是“不重视可见的，而是创造可见的”。他们认为绘画已经不是单纯对自然的摹仿，而是人的内心情感爆发的真实记录。“表现主义”的一个重要特征是，他们反对一切现有的法则，相信自己所创造的现实，他们的目的是想挖掘隐藏于事物表象背后的永久的存在。这使得“表现主义”艺术有着浓郁的个人色彩。“表现主义”最著名的理论家、画家康定斯基认为：“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”所以，在艺术的表现手法上，“表现主义”更注重自己内心的感受。

在音乐上，“表现主义”流派主要集中在勋伯格和他的两个学生韦伯恩和贝尔格那里，由于他们都活动在维也纳，在音乐史上一般被称作为“新维也纳乐派”以区别于莫扎特、海顿和贝多芬为主的古典维也纳乐派。

音乐上的“表现主义”强调音乐中的戏剧性，和突然进发的、不连贯的旋律，常常使用一种奇特、古怪的音响来表现一种特殊的效果。而大量的不协和音以及实验性的“十二音体系”使得他们的音乐常常在一种不确定中表现出一种莫名的紧张、惶恐、尖锐不安的情绪。对于“表现主义”音乐来说，它的不确定性是难以解释的，就像他们的无调性音乐一样，它使音乐变得极为抽象以至于难以被一种常规的欣赏心理所容纳。勋伯格曾经说过：“艺术家并不创造其他人认为是美的东西，而是他内心深处强烈的冲动迫使他不得不创造的东西。”这种思想带着明显的、绝对性的个人特征。

一般我们在欣赏“表现主义”音乐的时候会感到非常的困难，因为传统的旋律在这里已经荡然无存，它的音乐过于“专业化”，对普通的欣赏者来说，难免不是一种“折磨”，所以“表现主义”在20世纪的历史并不长，也就是二三十年。现在虽然也有一些“十二音”的作品出现，但已不是音乐的主流。

勋伯格曾经写过《日复一日》、《摩西与亚伦》等歌剧，而韦伯恩则热衷于极为短小的、类似“瞬间”感受的音乐，有的仅仅几十秒钟。给人以一种不确定的、迷离玄妙的感觉。而“表现主义”流派中最主要的歌剧作品是贝尔格的两部歌剧《沃采克》和《璐璐》。

勋伯格真正意义上的歌剧便是这部未完成的《摩西与亚伦》。勋伯格在生前曾经认为这部歌剧没有上演的可能，这使得勋伯格在1932年写完了前两幕后，一直到他于1951年去世前还没有完成。其间，我们可以发现勋伯格对这种实验性作品的焦虑和担忧不是没有理由的。作为20世纪先锋音乐的宗师，他的实验除了极小的圈子以外，外界很少会去关心这种同传统音乐大相径庭的古怪音乐。当然，另一个原因是建立在十二音基础上的这部歌剧，在演出难度上可想而知。勋伯格曾经写信和他的学生贝尔格和韦伯恩谈到了创作这部歌剧的痛苦，他除了作曲以外，还要亲自撰写歌剧脚本。然而在创作上，他只能以平均每天20小节的速度来完成，这对一个作曲家来说，无疑是不堪忍受的事情。

在勋伯格生前，曾经演出过这部歌剧的片断，在他去世3年后，这部歌剧才在汉堡上演。其后，又在苏黎世、柏林、伦敦等地陆续上演。关于这部歌剧所具有的独创性，或许只有精通十二音作曲技法的人才能谈论，一般的观众，甚至是职业的作曲家都很难从技术上去探讨这部歌剧。勋伯格的音乐原不是为习-惯于古典浪漫风格的听众所准备的，如果固守习惯，那么理解这部歌剧必然会带来障碍。20世纪的先锋音乐大多并不在乎公众的接受能力，他们满足于小圈子里的探索，满足于专业。除了同样热衷于这种探索的演奏家以外，一般职业的演奏家也极少会对这种不赚钱的音乐感兴趣。

歌剧的故事来源于《圣经·旧约》中的“出埃及记”。平心而论，对于一般的听众，甚至绝大部分的音乐工作者来说，这部歌剧的可听性几乎为零。

歌剧的内容描写了希伯莱首领摩西和哥哥亚伦本着上帝的旨意进行布道。摩西注重的是内心感受，注重精神的交流，亚伦却注重实物的崇拜。在摩西去西奈山接受“十戒”的时候，亚伦让希伯莱民众脱下手上的金饰.铸成金牛让民众膜拜，等摩西从西奈山回来后，看见民众“拜物”感到异常愤怒，他毁掉金牛，让民众重新学会用精神和上帝交流。

剧本具有强烈的哲学意味，如果从传统的、严肃娱乐并重的歌剧来说，这种题材本身并不讨巧，它的内容过于严肃和沉闷。但在经过了瓦格纳的洗礼之后，德国风格的歌剧便不再关心观众肤浅的娱乐了。理查·施斯特劳斯虽然有些世俗的甜腻，但也不再像莫扎特或者韦伯、贝多芬那样有着更多自然的意趣，而对音乐注入太多理论性，精神性的思考，其本身是否合理？还是个疑问。从某种方面来说，是瓦格纳把歌剧神圣了起来，他把音乐变成了工具，变成了一种布道的教义，但除了尼采等少数人敏锐地感觉到以外，更多的人只是满足于通往“拜罗伊特”的路，瓦格纳其实是另一形式的“金牛”。在瓦格纳那里，听音乐增加了一道人为的、繁琐的、领圣餐一般的庄严的仪式，他和亚伦的“拜物”如出一辙。

很多人认为勋伯格在这部歌剧中想要表达的其实是自己，他通过《摩西与亚伦》来表达这样一种观点——真正的天才、领袖往往被人忽视，而那些伪善的人，平庸的说教者却受到大众的崇拜。这或许是一个很有意思的观点。在20世纪两个最伟大的作曲家斯特拉文斯基和勋伯格中，前者追随的是变形的古典主义风格，而后者追随的则是瓦格纳式具有激进倾向的浪漫主义传统。勋伯格抗拒传统，但骨子里充满了领袖的欲望，这和瓦格纳如出一辙。他走向了一条充满荆棘的、狭窄的道路，以强有力的意志开创了一个新的时代。20世纪中后期，那么多作曲家涌向了无调性的道路，学究的音乐铺天盖地，这是幸抑或是不幸？

音乐究竟是用情感交流，还是用绝大多数人都无法理解的、学究的技术去交流，这是20世纪作曲家所无法回答的尴尬。不过，不管这部歌剧对个人来说，是否能接受，去了解一下还是有必要的，至少从这部极端的歌剧中，我们可以发现，人类的创造力是无穷的，没有一成不变的艺术，艺术理论其实是也只是个人的理论，就像勋伯格的音乐理论一样。艺术没有统一，艺术家都是独立的个体，而正是由于这种个体的独创性，才使得艺术变得丰富。