诗概念阐释与诗学体系建构

2014-04-17任竞泽

吉林师范大学学报（人文社会科学版） 2014年1期

关键词：诗学意境诗歌

任竞泽

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710062）

诗概念阐释与诗学体系建构

任竞泽

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710062）

诗概念之定义阐释是诗歌理论的基本问题。何其芳关于诗的定义基本上含盖了中外历代诗人、文学批评家对诗概念所定义的各个方面。更为重要的是，这个定义所浓缩的诗概念内涵也基本是近现代诗学体系建构的主体框架。我们在选取典型文献史料对诗概念的诸种特征进行全面阐释的基础上，力图从中勾勒出诗学理论的整体面貌。

诗概念；诗学体系；诗学理论

在中西古今诗史上，诗的定义各有不同，众说纷纭，很难给出一个确切明晰的、为所有诗人和读者公认的定义。正如黑格尔所言：“凡是写过论诗著作的人几乎都避免替诗下定义。”[1]为了让读者能够简明地理解诗概念之内涵及其诗学体系的丰富和复杂，我们将何其芳所下的诗定义介绍给大家：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”[2]这个定义所浓缩的诗概念内涵基本是近现代诗学体系建构的主体框架。我们就以此为基础，在对诗概念的诸种特征进行全面阐释的基础上，力图从中勾勒出诗学理论的整体面貌。

一、言志抒情，集中概括

关于诗歌的本质，从作者主体来说，在于抒发诗人的思想感情，具有强烈的抒情色彩。这一点在中国古代出现了“言志”和“缘情”相互联系又对立统一的两种说法。“言志”说是我国最早对诗的本质的解释，在先秦典籍中，如《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《左传》称“诗以言志”。《庄子·天下篇》云“诗以道志”。在这里，志的主要意义就是“怀抱”，这个怀抱是与讽诵政教相关的。

从汉儒解诗起，已经看到志与心、意相通，故而体现了诗人的内心情感。汉代《毛诗大序》对此做了总结，其云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里提出了诗是“吟咏情性的”，即“情志一也”，超越了儒家对志之政教怀抱的界定范围，更重视抒情特征。当然，在汉儒那里，这个“情”还是有所约束的，即需要“发乎情，止乎礼义”。

到了晋代，陆机《文赋》则明确提出了“诗缘情而绮靡”的命题，从而确立了“诗缘情”即诗抒情的特殊本质。此后在中国古代文论中，诗的抒情基本特征便被历代批评家反复申述，如钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……至于吟咏性情，亦何贵乎用事？”宋代严羽亦强调：“诗者，吟咏情性也。”（《沧浪诗话》）都看到了诗歌的本质在于抒发人的内心情感这一基本特征。

到了中国现代诗歌理论中，诗的抒情特征也无不被诗人、评论家所重视和强调，如郭沫若《论节奏》称“抒情诗是情绪的直写”[3]。艾青则认为“写诗要在情绪饱满的时侯才能动手，无论是快乐或痛苦，都要在这类或那种情绪浸透你的心胸的时侯”[4]。

西方文论中关于诗歌抒情特点的理论也不在少数，如恩格斯称爱尔兰民歌“这些歌曲大部分充满着深沉的忧郁，这种忧郁直到今天也还是民族情绪的表现。”[5]华兹华斯云：“我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”[6]

在表现情感方面，诗与散文、小说、戏剧等文体不同，尽管散文小说和戏剧也表现了作者的情感，但表现方式不同。如何其芳云：“小说和戏剧总是通过它们里面的人物来表现作者的思想感情，不象诗常常采取直接抒情的方式。”[2]26在中国古代有诗文之辨，如金人元好问云：“诗与文，特言语之别称耳，有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗，其为言语则一也。”（《遗山先生文集》卷三十六《杨叔能小亨集引》）明人张佳胤云：“诗依情，情发而葩，约之依韵；文依事，事述而核，衍之成篇。”（《沧溟先生集》卷首《李沧溟先生集序》）都看到文用叙事而诗主抒情的区别。

诗虽是作者主观情感的体现，但这种主观情感不是作者头脑中凭空产生的，而是其对社会人生深刻感悟的结果，是社会生活的反映。如何休认为《诗经》是“饥者歌其食，劳者歌其事”（《公羊传解诂》），班固认为《乐府诗》是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），白居易强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）。这个“事”，就是社会生活中的各种事物，即“文学抒情作为一种自我表现，同时也包含着普遍的社会内涵，可以引起普遍的社会共鸣”[7]。诗对社会生活的反映与小说、戏剧等文体也不同。艾青说：“在诗里，就是直接反映社会生活的东西，也和小说、戏剧不一样；试图以写小说或写戏剧的方法来写叙事诗，其结果也只能产生有韵的小说或是歌剧，却不是叙事诗。”[5]59

二、比兴手法，形象思维

形象化是文艺创作的基本特征，诗歌要抒发诗人的情感和反映社会生活必须借助形象。臧克家云：“一个诗人，利用形象为他的思想情感服务，而不是仅仅把它当做装饰品。但是真正的形象化，决不是仅凭‘俯拾’、仅凭修辞学的工夫就可以得到和达到的。形象化，是形象思维的结果，它和诗人的思想情感有着不可分离的关系。斗争生活经验越丰富、思想性越高、情感越真实，形象所发挥的效能也必然越大。”[8]毛泽东亦云：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼腊。 ”[9]

比兴手法是一种形象思维，在中国古代文学批评发展史上，自《诗经》的比兴表现手法为人所认识以来，比兴理论已很成熟。刘勰和钟嵘都从文学艺术创作思维的角度认识到比兴所蕴含的巨大价值，认识到比兴思维的“称名也小，取类也大”和“文已尽而意有余”的思想情感包容性。唐代以后，如皎然说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名教，万象之中义类同者，尽入比兴。”（《诗式》）他们都认为比兴是情、景和象、义兼容，离开“形而切”的形象是不能表达真实的思想情感的。

诗与小说、散文等文体相比，更需要形象思维，脱离情感的抽象思维和说理则是要不得的。正如艾青所说：“以诗来解释一些哲学的命题，往往吃力不讨好。……说理和辨解的成份多了，就会相对地减少感情的成份，结果也就削弱了诗的感人的力量。这就是为什么哲理诗始终不能很发达的原因。”[5]59东晋玄言诗和宋代理学家诗之所以为历代批评家所诟病，就是因为其“理过其辞，淡乎寡味”，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（《文心雕龙·时序》），故而“率是语录讲义之押韵者”（《吴恕斋诗稿跋》）。高尔基在《给薇·叶·加克尔—阿林斯》中论理性和情感称：“真正的诗永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌，它很少谈论哲理，它是羞于大发议论的。”[5]18

三、简洁凝练，格律音韵

诗和散文、小说戏剧相比，要求语言更加精炼。朱自清在《古诗十九首释·序》中说：“诗是精粹的语言。因为是‘精粹的’，便比散文需要更多的思索，更多的吟味。”所以，古今以来，诗人们都很注重炼字推敲。如唐代的孟郊、贾岛等，都是苦吟诗人，有“吟破一个字，拈断半茎须”之说。臧克家的《学诗过程中的点滴经验》亦云：“对于锤炼字句，我一向是不放松的。为了一个字的推敲，总是付出许多时间和心血。”[5]71

诗在语言上不但要凝练典雅，还要明白如话，口语化，历代民歌就是典范，《诗经》、乐府、词、曲等都是民歌或者是从民歌发展演变而来的，即“真诗出民间”，所以中外诗人都注意从优秀的民歌中吸取语言养料。

诗要口语化，但口语化绝不意味着诗语言的平庸化，黑格尔所强调的“诗的表达方式就须比日常语言有较高的价值”的观点，诗歌创作者还是应该牢记在心的。

诗歌与散文、小说、戏剧等文体的最明显的区别，就是诗具有和谐的节奏和优美的韵律，也即诗的音乐性，这是诗与其它文体不同的重要特征。中西方文论中的文学起源说，都把诗歌作为最原始的文艺形式。原始诗歌起源于劳动中的节奏，在当时诗、乐、舞是一体的。如《尚书·尧典》、《吕氏春秋·古乐》等古代典籍中都有记载。《诗经》在当时都是能够合乐歌唱的，其风、雅、颂就是按其音乐的性能划分的。《楚辞》的产生首先受到楚国地方音乐的影响，是“纪楚地，歌楚舞，书楚声”的。汉乐府民歌则是对先秦诗、乐一体的继承。在佛教影响下，汉语四声的发现以及南朝“永明体”声律说的提出，则把诗歌语言的音乐性发展到了一个新的阶段。

随着中国现代新诗的发展，文学批评家对诗歌与音乐节奏的关系也多有论述。鲁迅在《致窦隐夫》中针对当时关于新诗、白话诗、自由诗需不需要押韵的争论，提出了自己鲜明的主张。他说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”[10]高尔基在《给基·谢·阿胡米英》的书信中认为：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”[11]所以“必须寻求还没有为人找到的东西：新的字句、新的韵节、新的形象、新的画面。”[11]498泰戈尔则以河岸和流水为喻，形象地说明了诗歌音律节奏的重要特征。他在《孟加拉风光》中写道：“就语言来说，韵律起着河岸的作用，赋予诗歌以美的特征。就象河岸给每条河以突出的个性一样，节奏也使每一首诗歌有种独特的写法。”[12]

艾青认为诗歌的声调韵律必须同诗人的情绪、感情结合起来，才能够使得作品声情并茂。他说：“用韵的目的，就是为了念起来比较和谐……这就是‘诗的音乐性’。当然，这种音乐性必须和感情结合在一起，因此，各种不同的情绪，应该由各种不同的声调来表现。 ”[13]

四、意境韵味，言近旨远

意境是中国古代文论中独有的关于诗歌艺术美学风貌的核心理论范畴，是指优秀的诗歌作品所具有的那种 “言有尽而意无穷”的含蓄蕴藉之审美特征。如皎然《诗式》所谓“但见性情，不睹文字”，“废言尚意”，“情在言外”；司空图所谓“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品》）。而钟嵘所说的“文已尽而意有余”（《诗品序》），梅尧臣所谓“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》引），严羽所谓“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）等，则是对诗歌意境论的精妙总结。

意境论的真正确立在唐代，与之相关的境象、意象、景物、境界、情境、物境、意境等诗学意境概念范畴，也在唐诗繁荣的背景下发展起来。如空海《文镜秘府论》所说的“境与意相兼始好”；刘禹锡所谓“境生于象外”（《董氏武陵集记》）；权德舆所说“意与境会”（《权文公集》）等等。而托名王昌龄的《诗格》更明确提出了“诗有三境”和“意境”之说。到了晚唐，司空图则提出了 “象外之象”、“景外之景”、“思与境偕”、“超以象外”（《与极浦书》）等观点，对唐代意境论作出了全面的总结。晚清王国维《人间词话》的“境界说”则是中国古代诗学意境论的集大成者，对中国古代意境美学理论进行了全面总结和提升。现代美学家宗白华则在《中国艺术意境之诞生》中对中国古代意境理论作了全面总结：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。”[14]

“言有尽而意无穷”的意境之美，是通过情、景关系来体现的。诗的意境创造和生成主要通过以景写情、情中见景、情景交融的方式来展示。情景论的集大成者王夫之在其《诗话》云：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”大量的诗创作实践证明，具有意境美的诗篇必定是言近旨远的优秀作品。

五、泄导人情，补察时政

关于诗歌的社会功能和价值意义，主要有以下几方面。

首先，从诗歌抒发情感的角度来看，诗具有排遣忧愤的作用，即“宣泄”说。如《管子·内业》云：“止怒莫若诗，去忧莫若乐。”这与屈原《惜诵》篇所说的“发愤以抒情”相通。这一思想影响到司马迁的“发愤著书”说。白居易更明确提出诗歌具有“泄导人情”的价值功用。

诗具有感动人心的作用。如《荀子·乐论》中称“夫声乐之入人也深，其化人也速”；“其感人深，其移风易俗”。钟嵘在《诗品序》中说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”，认为诗的最大功用在于感荡人的心灵。黄遵宪在《与梁启超》中云：“吾论诗以言志为体，感人为用。”诗歌还具有自娱娱人的娱乐作用。如邵雍《安乐窝中诗一首》云：“安乐窝中诗一篇，自歌自咏自怡然。”刘将孙《九皋诗集序》称“夫诗者，所以自乐吾之性情也。”

其次，从诗歌反映社会历史生活的角度来看，诗具有伦理教化、美刺讽谕、经世致用、有补于世的社会政治功用。在中国古代封建社会中，儒家思想占统治地位，故而诗歌的伦理教化作用首先被重视。如《毛诗序》云：“风，风也，教也，风以动之，教以化之……先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”指出诗歌的根本价值取向是为封建伦理教化服务的。同时与“风化”说相关，诗歌还要具有美刺讽谕的功能，《诗大序》提出：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”汉儒研究解读《诗经》，美刺讽谕为核心内容。白居易所论尤为充分，指出诗歌具有“补察时政”的作用（《与元九书》），作诗读诗要“先向歌诗求讽刺”（《采诗官》）。

与诗歌的美刺讽谕、关注政治兴衰和民生疾苦相关，诗歌要有补于国、有补于世，要为世用。如苏辙提出：“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。”（《东坡先生墓志铭》）到了近代，诗歌还具有改良政治的功用，如康有为在评论黄遵宪的诗歌就提出了“上感国变，中伤种族，下哀民生”的观点（《人境庐诗草序》），龚自珍则认为诗应发挥象历史一样的鉴借作用，即 “安得上言依汉制，诗成待史作评论”（《夜直》）。

［1］黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1981：17.

［2］何其芳.关于写诗和读诗[M].北京：作家出版社,1956：25.

［3］郭沫若.文艺论集[M].北京：人民文学出版社,1979：229.

［4］艾青.关于现代格律诗[M].北京：作家出版社,1956：51.

［5］北京大学中文系文艺理论教研室.文学理论学习资料[M].北京：北京大学出版社,1981：15.

［6］伍蠡甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社,1979：17.

［7］童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社,1992：229.

［8］臧克家.创作经验漫谈[M].北京：人民文学出版社,1979：250.

［9］臧克家.论诗遗典在[J].诗刊,1978(1)：12-16.

［10］鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社,1958：250.

［11］高尔基.文学书简[M].北京：人民文学出版社,1962：497.

［12］泰戈尔.孟加拉风光[J].世界文学,1962(4).