清代文学面貌综观

2014-04-17罗书华

吉林师范大学学报（人文社会科学版） 2014年1期

关键词：戏曲文学小说

罗书华

（复旦大学中国古代文学中心，上海 200433）

清代文学面貌综观

罗书华

（复旦大学中国古代文学中心，上海 200433）

清代文学是我国古代文学的最后阶段，鲜明地体现出文界扩大、多元融合、体大思精、近代转向四个方向的特点。与前代相比，这个时期的文学作者、读者和文学自身的数量、品类都急遽扩大，活动的范围、方式都有长足发展，文学观念也发生了很大变化。文学风格与要素不拘一格，丰富多彩，呈现出多元融合的特点。在境界的辽阔、思想的高深、体式的宏大、艺术的精致等方面都有超越前代之处。除此之外，整个清代文学还呈现出向近现代转向的特征和色彩。

清代文学；文界扩大；多元融合；体大思精；近代转向

一、文界扩大

文学是作者与读者的活动及其结晶。唐宋以前，文学活动主要还是贵族及其左右雅士的活动，基本上限制在小圈子中。“文人”只是一个精英群体，与此相应，文学（作品）的品类也并不丰富。随着社会的发展，尤其是印刷业的发达，文学世界的边界不断扩大。到明清时期，文学作者、读者和文学自身的数量、品类都急遽扩大，活动的范围、方式都比此前有长足发展，其中，清代的文学世界比之明代又更为阔大。

宋明以来，文学作者已经呈现出下移的趋势，即使是在传统的诗文领域，在宫廷馆阁及官府之外，也出现了一些非典型作者。这种趋势在清代表现得更加明显。以古文为例，唐宋之前古文观念尚未明晰，而古文观念渐次显现的唐宋，如韩柳欧苏王曾八大家等古文大家同时都是当朝名臣。“韩吏部”、“柳柳州”、“文忠公”等称呼可见他们的身份，三苏曾巩为嘉祐二年同科进士，王安石官至丞相。虽然他们身后都是以文章著名，可是，如果当年他们没有名入仕版，那么其文名也就很可能是皮之不存毛将焉附。明代归有光、唐顺之、王慎中、茅坤等高举八大家大旗，被称为唐宋派，他们四人虽然也曾进士及第，可是在政治上并没有大的作为与影响，仕途经历对其文名并没有决定性影响。清代桐城派是传统古文衣钵的继承者，方苞、刘大櫆、姚鼐被称为桐城三祖。其中，方苞虽中进士，但以“白衣平民”入南书房，刘大櫆试皆不第，六十岁后才任黟县教谕，文学作者与平民的距离进一步拉近。随着作者的平民化，或者说随着更多的平民成为作者，文学作者队伍的扩展速度可想而知。唐宋古文称八家，明代唐宋派成员也只是寥寥几名，而刘声木《桐城文学渊源考撰述考》收录桐城派作家达640余人之多，从一个角度说明了清代文学人口之众，文学世界之大，扩展速度之快。

诗神本来是女性的职事，可是，受社会结构与性质的影响，我国古代作家历来是巾帼大让须眉。明清以前，人们熟知的女性作家屈指可数，无非是许穆夫人、班婕妤、班昭、蔡文姬、苏蕙、薛涛、鱼玄机、李清照、朱淑真等。明代女性作者开始增加，至清代女性作者更加众多。任何一部女性文学史，清代作家都占据其中的大部分章节。胡文楷《历代妇女著作考》全书21卷，其中清代为15卷，载录的女性作家数，明代以前历代共约百人，明代约400人许，清代则有3000人之多。施淑仪《清代女诗人征略》所记清代女诗人也有1300余人。她们当中，有让当代大学者折腰作传的柳如是（1618-1664），有被称为李清照再生的徐灿（1618-1698），有被赞为“男中成容若，女中春太清”的顾春（1799-1876）（《蕙风词话》）；有单纯爱好作诗填词以消磨时光抒展情怀的，也有写作之余还对女性文学进行整理研究者，其中，王端淑所编《名媛诗纬初编》、完颜恽珠所编《国朝闺秀正始集》、沈善宝（1808-1862）所编《名媛诗话》，都已成为女性文学研究的重要资料。清代女性作者及其作品远超前代，固然有时代远近文献存佚等原因，但这些数字至少从一个角度表明清代文学已经从男性世界扩展到女性世界，从廊庙蔓延到家庭。不仅如此，由于文学女性多半是或者终归要成为母亲，考虑到她们哺育儿女的特殊职能，她们的增加实际上也意味着文学人口的繁衍与传续，这势必刺激文学世界以加速度扩展。据袁行云《清人诗集叙录》粗略统计，清代诗人总数约在三万家以上，是唐人的十余倍，宋人的三四倍，元明的六七倍，可见清代诗歌世界乃至文学世界的阔大。

与文学作者、读者的急遽位移与扩大相联系，清代文学观念也发生了很大变化。虽说古代文学观念的发展情形十分复杂，然而长期以来文学都是指向诗文，诸如小说、戏曲等类型一直排斥在文学主流甚至边界之外。一者，小说、戏曲数量本来就少，即使有也未必形诸文字，形诸文字也不会编入“文集”。虽说明清时代正统文人仍然对它们存有偏见，通俗小说与戏曲也仍然不能进入“文集”之中，然而，不可否定的是，通俗小说与戏曲已经悄然进入文人的视野，成为文学世界的重要一员。越来越多文人成为小说、戏曲的创作者，如颇负诗名的洪昇作《长生殿》，任国子监博士的圣裔孔尚任作《桃花扇》，就是显著的例子。更重要的是，那些未能执笔写小说、戏曲者，也很可能是小说、戏曲的阅读者、接受者，“《红楼梦》始出，家置一编”，“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也枉然”，就很能说明这点。至于那些非正统的与地位低鄙的文人，与小说、戏曲、弹词、子弟书等边缘文体关系就更为紧密，他们不但是小说、戏曲作品的阅读、接受者，也是这类作品，尤其是一些伟大著作的创作者、批评者。落第文人蒲松龄创作了《聊斋志异》，秦淮寓客吴敬梓创作了《儒林外史》，“举家食粥酒常赊”的曹雪芹创作了《红楼梦》。弹词名作《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》也都出自巾帼作者之手。《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等作品的许多评点者，也多是不甚知名或者身世不明的文人，都是鲜明的例子。所有这一切，使得小说、戏曲等低鄙文体客观上成为了文学国度中的一员。

当然，清代文学世界的阔大也直观地表现在这时期作品数量上。传统诗文方面，据李灵年、杨忠主编《清人别集总目》、柯愈春编《清人诗文集总目提要》，清人别集数不低于4万种，而《中国丛书综录》中著录的唐、宋诗文别集分别只有300、600种许。词作方面，据南京大学主编《全清词·顺康卷》，顺治、康熙两朝词作就达53000余阙，已是《全宋词》28000余阙的近两倍，而顺治、康熙是全清十朝中的两朝。另外，孙楷第《中国通俗小说书目》和胡士莹《话本小说概论》共著录清代短篇话本集近50种，江苏省社科院明清小说研究中心编《中国通俗小说总目提要》著录清代章回小说约有340部，傅惜华《清代杂剧全目》收清人杂剧1300种，据郭英德《明清传奇史》，清传奇有1156种，它们在古代文学史上都是无可比拟的数字。更加重要的是，无论是诗文词曲还是小说戏曲，肯定还有大量作品并未进入上述统计之中，有待于发现与整理，虽说现在已经感知的清代文学世界已经相当阔大，但其边界究竟在哪里，现在确实难以划定。

二、多元融合

清代文学地处古代文学的下游，在此之前，大多数文体、风格、特性、观念都已经发育成熟甚至达到高峰。群峰在前固然可能让人望峰息心，然而它在客观上也为文学的发展提供了丰厚的资源，为作家们转益多师、兼容并蓄提供了更多的可能。钱谦益“以杜、韩为宗，而出入于香山、樊川、松陵，以迨东坡、放翁、遗山诸家”[1]，王士禛初宗唐诗，中年以后却又越三唐而事两宋，朱彝尊初学唐人，晚岁又追山谷，都是这方面的典型例子。像屈大均那样专尊屈原，顾炎武那样继武杜甫，吴嘉纪那样效法杜诗中乐府一路的“专情者”并不多。袁枚说：“文学韩，诗学杜，犹之游山者必登岱，观水者必观海也。然使游山观水之人终身抱一岱一海以自足，而不复知有匡庐、武夷之奇，潇湘、镜湖之妙，则亦不过泰山上一樵夫，海船中一舵工而已矣。”[2]此语最能代表清人广采博收的态度。

有什么样的作家就有什么样的作品，清代作家如此博采旁收，清代文学风格自然是不拘一格、丰富多彩。虽说就一时一地、某书某篇而言，清代文学也不乏有一些风格鲜明的作品，如吴伟业《圆圆曲》的风流，王士禛《秋柳》的清丽，袁枚《相逢行赠徐椒林》的丰赡，然而，就整体而言，他们的作品往往显示出多元融合的特点。它们要么是多种风格并存，要么是前后变化难定，要么是体现出一种浑融而非单一、纯粹与鲜明的风格特征。像飘逸的李白、沉郁的杜甫、雄放的韩愈、委婉的欧阳修这种具有一致而突出风格的作家并不多见，即使是像王士禛这样已经贴上“神韵”标签的作家，其作品也是“往日篇章清似水，年来才力重如山”[3]，风格不尽相同。钱咏说清代高宗、仁宗两朝诗歌“实能发泄陶、谢、鲍、庾，王、孟、韦、柳，李、杜、韩、白诸家之英华而自出机杼者，然而亦断无有竟作陶、谢、鲍、庾，王、孟、韦、柳，李、杜、韩、白诸家之集读者”。①钱咏：《履园丛话》之八《谭诗》，台湾文海出版社“近代中国史料丛刊续辑”本，第206页。已经发现清代诗歌风格多元融合的一面。田同之论其祖父田雯之诗说：“原本少陵，以才雄笔大，自三唐以及两宋，无所不包，千变万化，终成一家言，亦所谓集大成者。”[4]这几句话田雯之诗未必担得起，用来形容清代诗歌与清代文学倒是颇为贴切。

其实，单从文体角度来看，清代文学也明显呈现出多元融合的特点。随着小说戏曲及诸多民间文学体类步入文学世界且地位日益抬升，清代的文体类型更多，它们之间的关系更为平等，距离也更加接近，诗歌、散文、小说、戏曲、弹词、子弟书等文体之间相互影响与渗透比之前代又有过之。吴伟业、尤桐、蒋士铨以诗文法作传奇，吴伟业以传奇法作歌行，蒲松龄以古文法作《聊斋》，都是文体的跨越与互渗。李渔将话本小说命名为“无声戏”，既是感觉到不同文体之间本有的近似性，也是有意要促进不同文体的交流。小说、戏曲本来就有文备众体的基质，随着文人化进程的推进，这种特性在清代发育得尤为充分，许多小说戏曲都是诗词歌赋无所不包。孔尚任在《桃花扇小引》中说：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。”[5]最能反映清代作家对传奇文备众体特点的认识。至于诗、文、小说、戏曲内部的次级类型，比如历史演义小说、英雄传奇小说、侠义小说、公案小说、世情小说、才子佳人小说、神怪小说种种之间更是呈现出合流混一的倾向。鲁迅说《聊斋志异》“用传奇法而以志怪”[6]，也点明《聊斋志异》是志怪小说与传奇小说两体的结合体。戏曲中的雅部与乱弹之间也同样存在跨越与合流倾向，昆曲演唱中时常会窜入乱弹，甚至久而久之会形成该剧的新版本。

文学具有一定程度的意识形态性，即在文学内部也有高低贵贱之分，人们常说的“雅”与“俗”，就是这种有意识形态意味的典型体现。在此区区二字的分判中，已然包含对相关文学（体）性质、特点、地位的认知，既有性质描叙，又有价值判断，还包含了情感选择。在语体方面，人们常常以文为雅而以白为俗；在用词方面，常以质朴为雅，而以藻丽为俗；从渊源的角度看，则往往认为师古者有雅意，近今者呈俗媚；在文体方面，传统诗文被认为雅文学，而小说、戏曲、弹词、鼓词、子弟子等则被许多人认做“俗”文学；某种文体的内部也有雅俗之分，比如在戏曲内部，雅部自然很雅，而乱弹则又偏俗。照此类推，不同作家的作品，甚至同一作家的不同作品，都存在这种雅俗之别。清代文学中当然仍然存在这种认识与区隔，然而，总体说来，由于清代文学在雅俗两端都获得了长足的发展，由此，雅俗两者的渗透与融合也比前代更为深入，更为普遍。特别值得一提的是，原本是俗文学的小说、戏曲进一步文人化与雅化。《儒林外史》与《红楼梦》这样的作品就是读书人也未必就能轻易读懂。至于戏曲，则正如郑振铎所说：“纯正之文人剧，其完成当在清代。尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之俗，则可免讥矣。”[7]与此相应，雅俗共赏也日益成为论者接受的审美标准。

“苏丹”悲怆地走向了整个种族的黄昏，也提醒人们现在正处于一个大规模物种灭绝的时代。同样在3月，大洋彼岸的加利福尼亚湾传来消息，当地独有的加湾鼠海豚仅剩12头。而生活在蒙古的戈壁熊也只有20多头。世界自然保护联盟发布的2016版濒危物种红色目录中，有23928个物种正遭受着灭绝威胁。

清代文学的多元融合不但表现在文学内部，甚至也表现在文学与非文学之间，比如文与学之间的相互吸收与融合。论者知道，我国古代文学的发展几乎可以看作是文与学两者的变奏。先秦以前，文学一体，两汉时期文学始分，文学与学术分别走上独立的道路。然而，即使是在此之后，文与学的关系仍然是文学的重要问题之一，对这个问题的不同思考与回答甚至直接关系这个时代文学的特色。在诗歌领域常说的唐诗与宋诗，或者说唐型诗歌与宋型诗歌的一个重要区隔就是唐诗偏向才情，宋诗偏于学问。清代文学既有像袁枚这样主才情者，也有像翁方纲这样的讲究学问者，而更多的则是王士祯这种才学并重、才情学问得兼的诗人。他们既看到“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可兼”，又明白指出“于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家”。[8]将根柢与兴会、学问与性情合而为一视为诗歌的更高境界。实际上，清代的所谓宗唐宗宋者，也并非是纯粹的唐诗或宋诗，他们都可见才与学的深度融合。当然，在这方面更加典型的是纵横清代几百年的桐城派散文，他们的“文章、义理、考据”结合说，正是文、学融合的扩展版。至于小说，尤其是章回小说，本身就是才情与学问的结合体，到了清代两者的结合更是紧密，乃至于鲁迅先生的《中国小说史略》专门设立了“清之小说见才学者”一章。戏曲尤其是传奇同样有这方面的特点。文学内部各因素相互融合，与文学之外的学问的相互融合渗透，正与前述清代文化的集成性相匹配，是清代文学较为突出特点所在。

三、体大思精

论者常以一代之文学来论历史文学，清代所处的时间位置决定了它不可避免要生存在前代高峰的阴影之下。诗文如此，词曲如此，就是小说，也被明代占了先。不过，这种好诗已经被前人做完的观念，未必完全客观。地处文学史的下游固然有其不利之处，但同时也有其后发优势。前面所说的文界阔大、多元融合，就是清代文界的后发优势之一。事实上，无论就某一种文体而言，还是就文学整体而言，前代文学的成就既有阻挡后代文学的一面，也有激发后代站上高峰更上层楼或者开拓新体新境从而超越前代的一面。再者，清代特有的社会状况，尤其是涉及千万计民众与几千年历史制度存亡的重大、深刻矛盾与危机，更是其他时代文学发展所未有的深层动能。所有这一切，使得清代文学与文体在境界的辽阔、思想的高深、体式的宏大、艺术的精致等方面都有超越前代之处。

诗歌是经典的传统文体，也是论者常用来说明一代之文学的典型文体。赵翼说：“好诗多被古人先。”[9]鲁迅先生也说：“一切好诗，到唐已被做完。”[10]即使唐代还没有做完，剩下的那点到宋代可能也给补齐了。这样的观点大体正确，但仍然低估了文学艺术的无限性。钱仲联先生说：“以诗歌叙说时政，反映现实成为有清诗坛总的风气，十朝大事往往在诗中得到表现，长篇大作动辄百韵以上。作品之多，题材之广，篇幅之巨，都达到了前所未有的水平。”[11]已经看到清代社会对于诗歌体式的推动作用。确实，清代诗歌在篇幅的长度、容量的巨大、境界的阔大方面，常有超过前代之作。人们也许不太知道赵翼《高黎贡山歌》这样“生面独开千载下……吟到中华以外天”的诗歌，却应该知道黄遵宪“别肠转如轮，一刻既万周”这类新意境之作；人们也许不太知道清初赵恒夫一韵叠至一千三百余首的《叠韵千律》再加五百首的《千叠余波》，却应该知道龚自珍《己亥杂诗》一题便有三百余首。至于吴伟业《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》将歌行体发展到一个新高度，在诗史上也已是共识。如果不是被喜新厌旧的接受心理所蒙蔽，而能平心静气对清代诗歌的境界之阔、体式之大、艺术之精作一番冷静的审视，不难发现清代诗歌不但整体上超越了元明，甚至也部分地提升了唐宋。

如果只是着眼于传统的桐城古文，清代散文的思想与体式似乎并无多大变化，但是，一旦关注清初三大家乃至像廖燕这样的思想者的作品，以及晚清维新变法与辛亥革命前后发表与出版的一些时代气息浓郁的作品，如廖燕《明太祖论》，梁启超的《少年中国说》、《新民说》，邹容的《革命军》一类作品，就可轻易发现，清代散文即使在思想的深邃、体式的宏大方面也有前人难以比肩的地方。即使是传统散文一脉，其艺术的精致化也同样有长足发展。唐宋古文虽然是散文史的高峰之一，出现了唐宋八大家等标志性人物，但是，那时的古文主要还是以道为重心；北宋时开始由道向文偏移，但大致仍是以道为依归；南宋吕祖谦《古文关键》、楼昉《崇古文诀》、真德秀《文章正宗》、谢枋得《文章轨范》等评点作品常从技法的角度着笔，但主要还限于篇章结构的层面；明代前后七子复古运动虽讲文法，又受到“文必秦汉”思维的拘禁，公安一派又因主张不拘格套而对文法有所忽略。到清代桐城派，先是由方苞提出“义法”说，将“法”置于核心位置，后来刘大櫆将“行文”与“行文之实”作出切分，以为文法是“文人之能事”，并特别强调文章的神气音节，到姚鼐将义理、考据、文章三者合一，并且将“神理气味”与“格律声色”进一步区分，散文这才更加艺术化与精细化。

章回小说和传奇两种文体本来就以篇幅长大、容量巨大、境界阔大见长，清代的章回小说与传奇不仅承继了这方面的特点，而且有新的发展。《红楼梦》与《儒林外史》视点的高远、时空的跨度、人物的众多、思想的深广、笔法的细腻，都极大地扩展了小说文体的可能性，达到了前所未有的高度。《聊斋志异》“以传奇法而以志怪”，其高度同样是前代文言小说无法企及。《长生殿》与《桃花扇》之前虽然有《西厢记》、《牡丹亭》这样的经典之作，仍然有多方面的开拓，它们不仅将爱情与政治结合得水乳交融，且在时代中见出永恒，不仅结构均衡，合谱协律，笔致细密，而且能在大团圆结局传统之外创立真正的悲剧大结构，尤其是《桃花扇》最后的当头棒喝、斩断情根、跳出尘海，真有天外飞石一般惊奇。这几部作品不但代表了清代小说戏曲思想的高深、体式的宏大、艺术的精致，从某种程度上说，它们也是全体清代文学成就的写照。如果不是有其他作品奠定的雄厚基础，这样的作品也未必能够脱颖而出。单以戏曲的结构与韵律而论，清代戏曲大都有结构紧凑，“长剧无冗费之辞，短剧乏局促之弊”，且“协律订谱，实远出朱明之上”[12]，正可为《长生殿》和《桃花扇》的成就作说明。

值得注意的是，在清代文学上述成就的激发和感召下，清代文学理论也得到高度发展。他们及时感受、发现与总结了清代文学高深的思想、宏大的体式、精致的艺术，同时对于文学的思想、体式和艺术方面也有深入思考，它们反过来对于当时文学也是一种推进，而文学理论批评论著本身也同样具备这几方面特性。从数量方面看，清代的文学理论批评著述都远超前代。无论诗话、文话、词话、小说话、曲话，乃至于评点之作，都是如此。当今学者编撰的《历代文话》、《词话丛编》、《小说话丛编》、《中国古典戏曲论著集成》，主要部分都来自清代。诗学方面，王夫之的《姜斋诗话》、叶燮的《原诗》是可与钟嵘《诗品》、严羽《沧浪诗话》鼎立的诗学伟著；散文学方面，方苞、刘大櫆、姚鼐的相关论述卓然成说；词学方面，王国维的《人间词话》几乎是词学方面的最知名作品；小说方面，金圣叹的《水浒传》批评与脂砚斋的《石头记》评点，都是这方面的巍巍高峰。戏曲方面，金批《西厢记》与李渔的《闲情偶记》也是该领域的翘楚之作，万树的《词律》，钮少雅等汇篡的《南曲九宫正始》、《北词广证谱》，陈廷敬、奕清等奉康熙旨所编《钦定曲谱》，乾隆间庄亲王、周祥钰编的《九宫大成南北词宫谱》，也是词谱与曲谱的总结之作。从个人角度看，王国维的《人间词话》、《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》，横跨词学、小说学与戏曲三界，难有伦比。这些作品与尚未提及的其他理论批评之作一道，将中国诗论、词论、文论、小说论、戏曲论推向了新的高度。虽然没有出现像《文心雕龙》这样的弥纶群言的著作，但说清代文学理论与批评在整体上超越了以前各代，则不成问题。当然，它们的成就也是清代文学体大思精的折射。

四、近代转向

任何时代的文学都是静止与变化的统一体。以1911年以前的古代作背景，清代文学是古代文学史上的最后一个阶段，由此也就更加突出地呈现出文界扩大、多元融合、体大思精等特点。然而，如果以整个中国历史作为背景，则可以发现，清代文学又正好处在古代向近现代、古代文学向近现代文学的转折点上，正因如此，清代文学除了上述特点之外，还呈现出向近现代转向的特征与色彩。

毫无疑问，最能体现近代色彩的是清代后期文学，即鸦片战争以后至辛亥革命时期的文学。在历史上这段时期甚至与清代前期中期一分为二，前面属于古代史范畴，后段则谓为近代史，这时期的文学也被称为近代文学，其称名已经充分表明这个时期文学的性质。实际上，这个时期文学及其方方面面也确实与古代文学大不相同。虽说直到光绪三十一年（1905）才停止科举，但那个时期的写作者已经有不少人漂洋过海，所读的也并非只是圣贤经典，心中所想也未必是致君尧舜等。他们的作品也确乎不再主要是向帝王献计献策或者诉说心怀，他们更多的是面向民众，进而唤醒民众或者娱乐民众。与此相应，这些作品也就不再是传统的载道言志，即使仍称之为“道”“志”，其面目也更近于人本身或者已被西风侵染。这时期虽然仍有大量抒情叙志的传统诗文，但抒情文学与叙事文学的地位与比例都发生了重大变化，以前徘徊在文学边缘的小说被抬上“小说为文学之最上乘”的高度。传世文学被挤到边缘，文学更多地为觉世，许多文体因此也就不再以古典雅洁作为追求。与小说的兴起相伴，白话或接近白话的语言在文学中也呈扩张之势。随着油印、石印、铅印技术及报刊的发展，文学突破了过去封闭、半封闭的圈子走向更加广阔的天地。所有这一切，都使当时的文学赋予了鲜明的近代色彩。

当然，历史从来就是一条切不断的河，任何界限与切割几乎都是权宜、无奈之举，有其局限性。中国大门被列强大炮打开的1840年固然是一条相当醒目的分界线，可是，中国文学由古代向近现代的转变，却并非始于鸦片战争之后，扩大一点说，这种转变几乎可以上溯到嘉道年间乃至于清初，整个清代文学都可以看作古代文学向近现代文学的转变期。

早在清代初年，顾炎武就曾说过：“人君之于天下，不能以独治也。独治之而刑繁矣，众治之而刑措矣”[13]，强调“以天下之权寄之天下之人”[13]416。乾隆年间的《红楼梦》对于整个礼教制度都存审视、拷问之意，而嘉道间的龚自珍也明确指出：“众人之宰，非道非极，自名曰我。”[14]可以清楚地看到，他们以及受他们影响的作品，既不会是为君王的，也不可能是面向君王的。如果说这样的思想也是一种 “道”，一种“志”，那么，这种“道”与“志”也是一种具有鲜明的近代色彩的，大不同于传统士大夫文学的道与志。“光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵文集》，若受电然，稍进乃厌其浅薄”。[15]也可见鸦片战争前后的无间联系，尽管国门的被打开加速了近代化进程。文学语体方面，龚自珍对“万事之波澜，文章天然好”[16]的追求，黄遵宪提出“我手写吾口，古岂能拘牵”[17]，后来又进一步意识到“语文与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多”，并要求文章语言能够“适用于今，通行于俗”[18]。至裘廷梁则更明确提出“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若”[19]，三人之间首尾相贯，脉络相连。与语体改革密切相关的“诗界革命”，以龚自珍为先驱，以黄遵宪为主将，而梁启超则是全力鼓吹者，也可清晰地看到文学的近化代过程跨越了鸦片战争前后，它本身是一个渐进过程，难以切断。文学近代化的其他方面，如由载道抒情向叙事娱乐、由传世向觉世、由有限传播向开放传播的转变，也都源渊有自，都有一个由小渐大、由隐渐显的过程，并非鸦片战争或者国门打开引起的突变，只不过1840年及以后的诸多事件加速了近代化进程而已。

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［3］施闰章.贻上济南书至得盐亭见怀及使蜀诸诗 [M]//施闺章.施闰章诗：卷 49.扬州：广陵书社，2006：1134.

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［6］鲁迅.中国小说史略[M].天津：百花文艺出版社，2002：157.

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