宁丽萍

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350000)

“左翼文学”因其冠名“左”，便注定不会也不能独自地在文学殿堂里偏安一隅。现代“革命文学”论争作为它发轫的先声从一开始就夹杂着各方褒贬不一的评价。论争产生了“左联”，表面上它调和了各方矛盾收得了一个具有革命向心力的组织团体，实际上却是早期激进革命者聚集的泥团被风化，逐渐扩散为一盘散沙，并缘于抗战的爆发，以民族化的“国防文学”形态囊括进看似更多实则空虚的力量。现代“左翼文学”是一种正面的当下文学，它与政治配合的革命运动和其文学内部变化或被变化的过程都决定了它本身具有现实与历史的敏感性。而“左翼文学”历史叙述的敏感性正最大程度代表了现代文学史叙述与现实政治无可回避的胶着状态，这就给从现代文学史中“左翼文学”论述变迁来探究“现代文学史”的“重写”提供了一个可能。

对于文学，文艺工作者要学会“当一个的留声机器”，这是“革命文学”倡导者郭沫若在论争中抛出的观点，他与成仿吾、钱杏邨之辈第一次明确地提出了革命文学与政治的姻亲，并把政治上的阶级划分引入文学作家队伍，从此“革命文学”作家能否为无产阶级代言或是否应该为政治发声的讨论就不绝如屡。论争之时，在从观点分歧到著文反驳甚至发展到文字谩骂的戏剧过程中，我们本身无法在各执一词的说话中得出具有中肯说服力的历史评判；即使回归至当代，现代文学三十年已成为历史，从众多的“现代文学史”叙述来看，我们仍旧无法收获一个具有历史化的评判，相反，由于“左翼文学”本身的变化与后来的延安文学、工农兵文学等主流文学有了意识形态上的交融，绞合了各自本身的空间形态，以至推开时间距离后的“现代文学史”反而在“左翼文学”的叙述上呈现非历史化的敏感特点，这些敏感表现在“史”著述中就是喜好对各种运动、作品做空大的定性，撇开作品本身的丰富硬性地做阶级好坏的划分和作家作品经典化标准本身的不断变迁。

虽然“左翼文学”与政治千丝万缕的联系导致我们无论在当时还是现在都无法对其进行客观的剥离，但我们可以在具体的“现代文学史”文本中发现这些敏感的文字呈现，这些字眼的使用如同物体的细胞在长时间活动的累积下表露出一些特点和趋势，这些构成了“现代文学史”“重写”的内在动因与理念方向。对基于同一本书的不同印刷版本考察是寻找叙述变化的有效途径之一。19世纪80年代初期唐弢主编的《中国现代文学史》是影响很广的现代文学史著作，它的初版三部本印刷于1979年，修订的简编本于1984年在此基础上印刷发行，简编本相较于三部本虽然在内容的叙述上有所压缩，但二者的出版年份、影响之广及对同一运动及作家作品的叙述异同仍使考察其变迁具有典型性。1979年版文学史在定义“革命文学”运动时有如下描述：

创造社和太阳社倡导无产阶级革命文学，是一个力图摆脱资产阶级思想影响，自觉地把自己的文学活动和无产阶级领导的革命斗争结合起来的新的文化运动，也是一个以前所未有的规模宣传马克思主义文化原理的思想运动。[1]

这句话是对“革命文学”下的定义，它有着众多文学史都有的两个特点：一是注重区分阶级队伍，把无产阶级和资产阶级置于对立的位置，这一标准在“革命文学”发轫之初就被倡导者握为武器，尔后在建国至19世纪80年代末的现代文学史中亦得到广泛运用，这一时期几乎所有的现代文学史著在做历史叙述时都有这一组对立的阶级观存在，它是研究者在做评判时不敢轻易触及的红线；二是明确指出文学圈内的“活动”与现实革命中的“斗争”的“结合”，这种“结合”容易造成一种文学史叙述的“混沌”，即加强文学内的“革命文学”与真实的“革命斗争”的浑然一体性，这种混沌叙述在众多对左翼运动作总体陈述文学史中得益于一系列色彩鲜明、指明道姓的词语而显得格外抢眼。

翻开建国以来的现代文学史，以现在的眼光来看这样标榜着“红线”和夹杂着“混沌”的叙述篇幅之重足以让人觉得太过“官化”，但如果把不同版本的史著置于一个层面来对比的话，我们就容易看出这两个特点的演变：一是“红线”位置高度的不断退化，二是空大泛色彩的词语减少及与有特定政治敏感的人名消失。无独有偶，在林志浩主编的现代文学史两个版本的变化中就可以明显发现这两个特点变化的不同呈现。这本文学史初版在1979年，修订二版则在1984年，相比于初版本，在编排体例上，修订版把巴金、老舍、曹禺这类“小资产阶级作家”从“左联时期的重要作家”中划出，单独辟出一章介绍，并把章节的位置置于无产阶级左翼作家之前，所谓的“小资产阶级作家”在“无产阶级作家”前得到“正名”，这正透露出一种不动声色的价值转换；而在对“左联”和鲁迅对“国防文学”的态度的叙述中，把“对林彪、四人帮的控诉”“包括陈独秀”等带有当时政治定性字句删去，这就在一定程度上磨平了“现实政治斗争”在文学史中的棱角，而从表征上增加了客观“独立”的可能。

文学史叙述“官化”感，不单纯地体现在措词的色彩意义上，还经常表现为权威语录和正反结合评价方法的运用上。1981年由14所院校联合编写的现代文学史在这两方面都有明显的呈现。“这时有两种反革命的“‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入。”这句出自毛泽东《新民主主义论》中的判定在相当大的程度上变成“左翼文学”发生的背景，常常被用于章节第一段的开头或结尾，作为革命战争与文学界革命活动渐入白热的总结。而具有方向指引作用的《在延安文艺座谈会上的讲话》在19世纪80年代的历史叙述中也仍旧被广泛引用：“这个运动(指“革命的文学艺术运动”)和当时的革命战争，在总的方向上是一致的。”这样的评价，以真实革命领导者的身份对“左联”功绩做出现实肯定，是对二者胶着状态的强化。

与共产革命领导人同被推高至“权威”的还有文学界里的“领袖”鲁迅。鲁迅在现代文学前十年的代表地位是无可争议的，但在“革命文学”论争时恰恰是他被当成“时代选手”向“死去的时代”射击的靶子，这些时代选手所自持的思想武器，正是日俄化的马克思无产阶级思想；鲁迅在论争后期曾说要感谢这些攻击他的选手，因为他们“‘挤’我看了几种科学底文艺论”而对无产阶级哲学思想有了理解上的接近，但在一些文学史的叙述中二者的关系被大大拉紧而且有“鲁迅在论争中，对问题采取辩证的分析方法”这样的表述。鲁迅在“革命文学”论争之后列名左联发起人，从现在的研究资料来看，尽管鲁迅是左联名义上的“领袖”，但实际上他并不认可左联的一些社会活动，对其中一些成员也有相当的芥蒂，但这当中的隔阂在现代文学史中大都没有被提出，甚至被过滤转而向另一个方向拔高：

在革命斗争中，鲁迅一面紧张探索，一面英勇战斗，日益感到无产阶级的伟大力量，终于在现实阶级斗争的教育下，克服了思想中的偏颇，成为共产主义战士。[2]191

无论鲁迅是否成为过“共产主义战士”，现在我们所更看重的都是鲁迅的个体独立精神的丰富性，这些丰富细节的获得都来自于对作品的多样解析和与作者人生经历的结合，而不是空泛地总结，急于勾勒出文本的思想意味并以此来对作家进行意识形态上的排次。然而在现代文学史的很多文本里，我们都可以发现这种丰富性的缺失，代之以生硬的“优缺点”总结和突出主要成绩。

但鲁迅当时正处在从革命民主主义者到共产主义的转变时期，他的意见也不可能完全没有缺点。……同时也反映出他对掀起无产阶级革命文学运动的重大意义还认识不足。[2]211

瞿秋白的文章尽管有些错误，但终就还是瑕不掩瑜，他的贡献还是十分突出的。[3]

这两段话的叙述模式，前者在于对典型形象鲁迅做正与否的结合，以达“全面”，后者在于突出矛盾的主要的方面。这类模式在现在看来让人觉得既熟悉又陌生，熟悉在于它是当代政治文本中经常出现的报告手法，它以正反分析来解读文学文本以至“官化”意味十分浓厚；而它的陌生恰恰也是在这里，政治报告式的书写方式与现代文学史对历史的评判相结合，既加强了我们前面提到的叙述的“混沌”程度，又成为了当下官方哲学方法论的实践文本，不免让阅读文学史的读者感到陌生。

“现代文学史”叙述的这种“混沌”，还倾向于用充满感情色彩的词语夹杂现实革命的形势对文学运动下判定，同时经常引用权威者的语录来加强观点，显示战场上真实的革命形式与文学界中的“革命活动”的不可分性，造成二者糅合在一起的混沌性。任何文学活动的发生都有特定的现实背景，它是影响活动内容的重要因素之一，但我们必须注意到在做历史评价时把二者绝对混合在很大程度上弱化了客观写作的态度。从共产党的角度来说真实“革命”所对抗的敌人是确定的，它以政党之间的博斗赢得执政地位；而文学界里“革命文学”所反驳的是资产阶级文学。但无论是“革命文学”还是非革命文学其本身都具有不确定性，不能同前者一样得出明确限定。虽然革命时期二者的参与者既是文学活动者又是政党成员(例如“左联五烈士”，他们既有相关的文学代表，他们“烈士”身份的获得并不与文学有关，而是地下政治运动的失败)，且文学作品内容所反映的时代风云很多恰是当时的政治风貌，但我们仍不能把二者“革命”的胜利混为一谈，甚至以现实革命的胜利强化当时无产阶级文学跻身主流地位的印象。因而，当注意到同一文学史的初版与修订版的措词差异或是特定指称有无时，就能够体会其修改背后是作者对“混沌”叙述的着意清理，即使清理的程度局部而且微小。

如果把所考察的十七年至19世纪80年代以来的现代文学史中关于“左翼文学”的论述特点再置于一个动态的层面上，还可以窥探“变迁”背后编写者的“作用力”。建国以来至19世纪90年代编写的现代文学史在时间划分上经过了三个阶段，即十七年、“文革”和新时期。排除“文革”时期没有公开出版的文学史外，十七年和新时期虽然时间跨度长达三十年，但从现代文学史写作的出版物来看，之前所提到的特点都有不同程度的体现，即并不能单纯地按照当代历史阶段划分的标准对“现代文学史”的叙述变迁作出对号入座的分类，事实上“文革”前后的现代文学史有不少版本的出版过程都有这三个时间段交叉。例如1979年唐弢主编的《中国现代文学史》早在“文革”前的1961年就组成了编委会，1964年完成了初稿，却直到“文革”结束后的七八年才重新恢复编写组，此外还有不少“文革”前出版过的文学史在新时期以修订版出现，如王瑶1951年版的《中国现代文学史》在1982年修订出版。时段上的交叉是一种提示，当我们结合前后两个时期文学史的书写特点来看就能够确认这一提示，即“现代文学史”写作思路的内在一致性，表现上它们都没有颠覆建国以来的写作传统，仍然从整体上呈现出对现实的敏感和对官方政治的迎合。

在19世纪80年代中期以前的现代文学史，其现实革命与文学活动胶着的混沌叙述气势凌人而且纯然一体，而在19世纪80年代后期一些内容删减的同时又有一种新气象生成。如1987年出版的由钱理群等著的《中国现代文学三十年》和1988年黄修己著的《中国现代文学发展史》，这两本书在对左翼文学运动叙述时，都有视野的放大，即不仅仅局限于政治背景，还分析其发生的文化背景、作家队伍组成、社团刊物状况。至19世纪90年代中期更有论者明确把中国左翼文学定义为一种“国际现象，一股不可阻挡的世界思潮[4]”。由此变迁可以看出文学史写作对长久以来纯粹“政文不分”的混沌状态的反拨，即是“重写”的实践之初。

“重写”的内容，很大一部分是对作家作品的重新选择和评价，黄修己在一篇采访录中有这样提到：“1960编北大的‘试用本’时是拿着放大镜找李大钊，找早期共产党人的文学主张，有时不惜断章取义，尽力拔高。那时谁去理睬沈从文？根本就不知道什么张爱玲。”这句话直言不讳地指出当时编写者的心态，而反观现在沈从文和张爱玲在文学史上的重要位置，我们可以看到标准两端的调置。关于这点文学史目录的编排内容的变化也是一个很直观的例子。19世纪80年代前半期的现代文学史对19世纪30年代作家的介绍重点都集中在鲁迅、郭沫若、茅盾及左翼相关作家，而游离于左右之间的老舍、巴金等是排在左翼作家之后合并论述，而到19世纪80年代后期的一些文学史(如钱理群版的现代文学三十年)，鲁郭茅巴老曹的“经典大师”座位已初具雏形，对茅盾小说《子夜》的叙述更集中于其人物塑造、心理分析等艺术手法，而“革命作家”蒋光慈的叙述篇幅则大为减少，他作品艺术上的公式化、概念化等特点在此后的19世纪90年代文学史中已成为其显著标签。至此，我们可以看出“重写”标准发生的逆转，从早期历史与政治混沌不分以致以其现实的阶级表现来评议作品的优劣，逐渐转向以作品的艺术品格等审美标准来衡量，这个漫长的过程是一条“红线”的褪去，而以另一条“蓝线”取而代之。

当年的“重写文学史”讨论，尽管在讨论过后的很长一段时间内并没有出现有颠覆传统的文学史出现，直至19世纪90年代出版的文学史都还带有强烈的政治印记，但以艺术审美为中心的“蓝线”却在细微的叙述变迁中为人所认可。对于一部分作家，以其政治立场代历史对其作品作评判无可争议却有失客观，而以审美标准取而代之是欲图把对人的关注转移到对已经历史化了的文学作品本身，尽管转换的程度在不少论者看来是有矫枉过正之嫌。再联系到新世纪以后国内出现的关于左翼文学史的研究专著，可以发现研究者在很大程度上在努力回归到与对象相关的的细节、影响和联系中去，即关注的中心在历史史实本身而非对人或作品做阶级定性或审美褒贬。而这一点海外学者则更早关注到。笔者认为以“人的阶级”到“艺术审美”再到“史实本身”的关注转换，是剥离“混沌”、转换标准“线”和“隐藏评判者”的过程，这一过程反映恰是“重写”背后不断“逼进客观”的文学史叙述愿望。“客观”可以因研究者的思考探索而不断“逼进”，却终就无法严丝合缝，但因“逼进”的愿望而“重写”文学史的实践却可以带来研究视野的扩大和历史丰富性的补充。

参考文献：

[1] 唐 弢.中国现代文学史[M].北京：人民文学出版社，1979：5.

[2] 十四院校编写组.中国现代文学史[M].昆明：云南人民出版社，1981.

[3] 林志浩.中国现代文学史[M].北京：中国人民大学出版社，1979：236.

[4] 马良春，张大明.中国现代文学思潮史[M].北京：十月文艺出版社，1995：521.