郝文杰（四川大学艺术学院，四川 成都 610064）

壶、鞋、桥与神庙建筑
——谈海德格尔的“物”论及其关于艺术作品中的“物性”思想

郝文杰
（四川大学艺术学院，四川 成都 610064）

海德格尔从存在论的视角出发，认为：物不仅仅是认知的对象，而且它就是自己本身，在“物”身上呈现出一种世界的聚集。在此基础上，海氏认为“壶之壶性在斟注着的赠品中成其本质存在”；认为梵高的油画作品“农妇的鞋”不是对现存器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一个农妇的世界；“神庙”作为建筑作品，正阒然无声的开启着世界；“桥”是这样一种物，由于位置把一个场地安置在诸空间中，它使天、地、神、人之纯一性进入这个场地中。通过“桥”的筑造，终有一死者与天、地、神、人取得联系，在一种位置中得以“栖居”，这一思想对当代艺术创作有着积极的指导价值。

海德格尔；认知；世界的聚集；栖居

海德格尔作为存在主义现象学先驱，一反西方近现代理性主义者对“存在”是什么的认识理路，认为“存在”恰恰不是任一“存在者”，同时，也并非在世所有存在者的综合体，更不是柏拉图所说的高于存世者的“绝对”，而是“无”与“空”，是世界万物在去蔽的过程中，相互“敞亮”后的一种“聚集”，严格地说，这就是一种生命境界，这是一种光亮的“意象”生命。海德格尔正是以此为最高境界，开拓出了对艺术、建筑、工艺作品新的理解篇章。深入诠释相关“物性”理论与思想，对于我们当代艺术的创作无疑具有重要的学术价值与实践意义。

一、流俗“物”论观之批判

海德格尔把历来哲学对物的解释归纳为三种。“一是把物当作隐藏在众属性之下的承当者，主体、实体、自体、质料；二是把物当作质料的总和或总体；三是把物看作质料与形式的结合。”[1]总之，流俗的概念都企图用理性的认知方式去规定自然之物，但是，“物之物性”却被蔽而不显。随着近代理性主义的发展，自然万物愈来愈成为工具和对象。人作为骄傲的主体对自然任意的改造和加工，这一方面为我们的生活创造了巨大的物质财富;另一方面，任何事物都成为可以计算或算计，一切包括人在内都成为逻辑概念的产物。我们精神的家园遭遇到空前的放逐，物欲和功利的观念占据了人类整个心灵。世界不再是自然本身，它仅仅是主体意志所把握的图象。“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待，即：仅就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现的。”[2]“表象在这里意思是：把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入到这种与作为决定性领域的自身的关联之中。[2]（P87-88）海德格尔接着上文，指出了：所谓“表象”，“那就是：摆置到自身面前而来和向着自身而来摆置（das vor sich hin und zu sich her Stellen）。由此，存在者才作为对象达到持存，从而才获得存在之镜像（Spiegel des Seins）。世界成为图像，与人在存在者范围内成为主体，乃是同一过程。”[2]（P89）

人就这样在不断战胜自然把：握自然中失去最亲近的自然。因此，海氏一反先哲的“认识性自然”提出了“显现自然”，：具有“拯救”危机的历史意义。海氏认为 “大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了”。石头负荷并显示沉重，这种沉重虽然可以放在天平上被量化，但是，它的负荷却无法通过任何认识或实践的活动获得开启。同样，色彩的闪烁发光若是我们自作聪明地加以测定，把色彩分解为波长数据，那色彩早就没有踪迹了。只有当它尚未被人们自以为是的揭示之际，它才显示本身。“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际—大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭—大地才敞开地澄明了，才作为大地本身而显现出来。……大地整体本身，汇集于一种交响齐奏之中。但这种汇聚并非消逝，在这里流动的是自身持守的河流。这河流的界线的设置，把每个在场者都限制在其在场中。”[3]这段话指出了万物在锁闭的大地中被带入了敞开领域，从而从自身呈报出天、地、神、人的四方统一整体，亦即自然的显现。事实上，“物”不仅在近现代理性主义眼中，常常是与人的主观意识相对的客体，而且在古希腊的思想里，物也常常是作为人们制造的对象，被置立于人的对面。但海德格尔从存在论的视角出发，认为：物不仅仅是认知的对象，恰恰相反，它就是自己本身，在“物”身上呈现出一种世界的聚集。

二、设计作品中“物性”的呈现：以壶之为壶为例的阐明

海德格尔认为：真正的设计作品，总是具有着一种“聚集”的内涵。否则，则不能称为真正的设计作品。他在1950年《物》这篇文章中对此阐明：壶之所以能够被称为设计作品，是因为呈现了“物”的聚集功能，也就是说：它在被创作过程中，已经被创作者注入了“双重”的容纳内容。第一重容纳乃在于壶之被制作成为“虚空”。“构成”壶并且使壶得以站立的壁和底，并不是真正起容纳作用的东西。但如果真正起容纳作用的东西在于壶之虚空，那么在转盘上塑造成壶壁和壶底的陶匠就并没有真正地制作这个壶。他只是塑造陶土而已。“不，他塑造的是虚空。为这种虚空，在虚空之中并且从虚空而来，他把陶土塑造成形体。首先而且始终地，陶匠把握到不可捕捉的虚空，并且把它制造出来，使之成为有容纳作用的东西而进入器皿的形态之中。壶之虚空决定着任何制造动作。器皿的物性因素绝不在于它由以构成的材料，而在于有容纳作用的虚空。”[3]（P1169）海氏认为：仅此而已，壶之为壶的特性也还并未得到根本的揭示。他认为：还需要第二重容纳内涵的显现，方可使壶成其之所是，那就是“保持。”也就是说：壶一方面通过虚空承受被注入的液体而起容纳作用，另一方面通过保持这种这种物体而起容纳作用。

因此，海氏认为：壶之虚空以双重方式来容纳，即承受与保持。但两者却是共属一体的。但这种统一性却必须由壶中液体的倾倒出来决定。因为壶中所有的溶液都是大地与天空联姻的产物，都是具有生命灵性的物质，它们与人类有着千丝万缕的联系，同时也是人得以栖居于大地的共生之物。正是在此倾倒中，它们成为了人们的赠品，倾倒也决非等同于斟出，而是属于“馈赠”。在此馈赠中，“天地神人”四重整体被聚集统一化，从而也使壶完成了壶之本性。“壶”作为一“物”也就具有了神圣的品性，它不再是一单纯理性主体者手中“技术”的产物，也不再仅仅是一种质料实体的简单成形，而是“壶的本质乃是那种使统一的四重整体入于一种逗留的有所馈赠的纯粹聚集。 ”[3]（P1174）

海德格尔进一步指出：壶之所以能够成为真正的工艺作品，正是在于它使物恢复其自性的生命与意义，亦即是“物化”。在“物化”中，壶居留了大地与天空，诸神与终有一死者，并且使他们四者的距离达到“切近”的程度，在交光互网中，抵达相互构成“环化”的生命效应。“四重整体之统一性乃四化。”海德格尔认为：四化并不是四方被一个环包围着，而是一种圆舞般的游戏，在这一过程中，四方处处敞开而又相互照亮，从而进入到它们的纯一性的光芒之中。世界的如此这般环绕着的映射游戏的被聚集起来的本质乃是“环化”，从圆环之环化的游戏映射中，物之物化得以发生。

由此可见，作为设计作品的壶决非是技术加材料的简单组合品，而应该是创造一种具有聚集天地神人一体能量的物，此物与其他在世者共属一体，同样具有独立的生命意蕴。海氏认为：只有这样的作品，才能称为真正的艺术设计作品。

三、艺术作品中的“物性”回归论：以画中鞋与希腊神庙为例

“物”在作品中能否呈现自身，返回物性，并不以作者是否真实地描摹了生活中的器具为根据。因为器具之器具性，恰恰以“有用性”束缚了审美心灵的自由要求，物品中的“物性”也难以自然本真面目呈现在创作者面前。海德格尔认为：艺术作品之所以能够使物性得以回归，呈现辉煌的感性，就在于创作的诗性之思，抛弃“对象化”的认识理路和实践目的标准，让物自己存在，从而得以“去蔽”，找回自身。建筑中的石头、绘画中的颜料，都由于创作者这一通道，在作品所建立的世界中得以呈现自身的本性。创作者在这里并非无关紧要，恰恰相反，正是由于他的通透性与“自明”，才使自然本身获得绽露和解放。

海氏认为艺术实质上乃是真理显现的一种方式，此处所谓的真理，并不仅是知与物相符的正确论，而是指人与万物各自去蔽之后呈现本真的澄明境域。这一境域就在作品所呈现的世界中得以开显。因此，在海氏看来：艺术作品描绘之物并不就是现实事物单纯的摹仿，也不是主观情感的任意扭曲，而是使物与物、人与物、人与人之间的无限联系在作品中充分展示出来。只有这样，他才觉得艺术达到其本质的特征。

在《艺术作品的本源》一文，海氏指出：作品之作品存在的两个本质特征是紧密相联的：建立一个世界和制造大地是一而二、二而一的活动。建立世界是指建立一个敞开领域，而大地上的山川、草木、鸟兽、人物在这敞开域中才得以显现自我，所以“世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是世界和大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞统一体。世界立身于大地；在这种立身中，世界力图超升大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西，但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。”[3]（P269）世界和大地是争执着，但却相依着，因为世界的敞开离开大地就成为“无根性”，必然冰封；而大地的涌现离开世界则难以达到解放的显现。两者就在亲密的争执中使作品达到了宁静的和谐。从而作为澄明之境的真理得以发生。“按其自身各自的本质而言，世界与大地总是争执的，是好争执的，唯有这样的世界和大地才能进入澄明与遮蔽的争执之中”。[3]（P276）真理就是在澄明与遮蔽的原始争执中得以发生。作品作为建立世界与制造大地的实现过程，亦即真理在这种争执中得以呈现。

基于以上根据，海氏认为在作品中发生作用的不是一种真实，而是真理。他举了两个例子：一个是梵高的油画作品《农妇的鞋》,一个是希腊神庙，在两件不同类别的造型艺术品中，海氏都作了相近的分析。在平常人看来普普通通的一双鞋的描绘，被海氏的艺术哲学阐释得极富诗意，它不是对现实存在的器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一个农妇的世界。德里达认为《农妇的鞋》里没有幽灵，强烈反对对梵高油画的主观分析。我们不同意解构先锋德里达先生的见解，认为海氏的理解似乎更合艺术的本质规律。真正的艺术作品总是要在有限的可见之物中发掘出无限的生命境界，亦即真理性的内涵。离开了具体的“象”，固然真理无从得以显现；但是，脱离了万物一体的“场有”境界观，恐怕所绘之物也难以再现其生活的本真。所以，艺术思维与科学认知之间存在着一定的差异。科学能够解剖出一只鞋子的各个组成部分，并可使其得以还原，却难以在主客对立的思维中使主体领悟到更多、更丰富的意义，更不可能使人在思中通向澄明的境界。因此，海氏极力主张艺术开显的无限性，他既不把艺术降低为自然的模仿，也不把艺术看成是精神的显现，而是真理发生的场所。真理亦并不先在于作品的存在，它是随着创作活动的展开而得以呈现，海氏为了说明这一道理，又举希腊神庙为例。神庙作为建筑作品，正阒然无声的开启着世界，它不仅揭示了具有历史性民族的世界，而且还使周围的世界得以揭蔽，“正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。”[3]（P262）这一建筑作品使“白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。”[3]（P262）“神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波浪起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。”[3]（P262）而神庙所揭示的世界恰恰植根于神庙基础之上。海氏把这一基础称之为大地，在世界与大地亲密的争执中，真理得以显现。海氏认为在具有真理性内容的作品中，物之物性得以回归，“岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。”[3]（P266）事物在解蔽中的闪耀便是美。海氏把美看成是“无蔽的真理的一种现身方式。”[3]（P276）从而使西方传统美学中长期割裂的“美与真”达到了统一。

四、诗意栖居的空间：以桥为例的阐释

人们的栖居空间，并不仅在于建筑物的建造，更来源于人类心灵对天地神人合一之境的领悟。在海德格尔看来：真正诗人的创作，能够使语言达到这一神境，其敞开的艺术空间，与“原始意义上‘筑’”同样具有“让存在”的保养之效，也是终有一死的人在大地上栖居的方式。正如海德格尔曰：“把语言作为语言带向语言。”[4]

然而，语言如何体现其本质？海德格尔通过以下思路：语言命名物，物又聚集天地神人于一体。因而，语言作为道说，被倾听者——人通过“物”得以领悟。

真正的诗意创作开启空间，海德格尔在《筑·居·思》及《……人诗意地栖居……》中对诗人在“栖居”中的作用给了阐明。诗人作诗，通过对语词源始意义的倾向，从而以“神性的尺度”让人居留于“物”之中。但这种“居”于“物”却不是“寓”于“物”。正如我国宋代苏轼所说：君子寄意于物，而不可寓意于物，因为“寄”意于物，不以物丧我，物我都在自立中保持自己本质性相，是相互敞亮的。而“寓”于物则可能丧我于物，使自我的本真性得以遮蔽，而“物”性也无法得到真正的彰显。所以，海氏认为：真正的诗人，是使“物”成为聚集者，从而敞开一个空间，在此空间中容纳与安置天地神人的四重整体，从这一视角出发，诗人与古义上的“筑”造具有同源意义。海德格尔举了“桥”的例子说明这一含义。

桥是这样一种物，由于位置把一个场地安置在诸空间中，它使天、地、神、人之纯一性进入这个场地中。位置在双重意义上为四重整体，位置元纳四重整体，位置安置四重整体。“因为筑造带来四重整体，使之进入桥中，并且带出作为一个位置的物，使之进入已经在场者之中——后者现在才通过这个位置而被设置了空间。”通过“桥”的筑造，终有一死者与天、地、神、人取得联系，在一种位置中得以“栖居。”但这种 “位置”的呈现不是主体意识对客体对象的 “设置”,而是让“桥”成为能够聚集四重整体并使之保藏于“桥”之中，从而构筑一种空间。因为这四重整体的保护乃是栖居的素朴本质，“因此，说到底，真正的筑物给栖居以烙印，使之进入其本质中，并且为这种本质提供住所。”

“诗人”作诗与“筑造”之栖居共通于“思”之在，若没有“思”，则四重整体无法聚集，其差异性在于“诗”之思乃是语言的道说，“筑”之思乃源于保养与建立，诗之于“物”，是言词的绽露，存在的通显。而“筑”之于物，则是养植、耕耘与聚集者的建立，因此，“筑”不是算计与现代技术发挥的极致，它渗入于“思”中，方可使人获得栖居空间，正如海氏所归纳的，如果我们倾听到语言在筑造一词中所道说的东西，我们就听到以下三点：（1）筑造乃是真正的栖居。（2）作为栖居的筑造展开为那种保养生长的筑造和建立建筑物的筑造。（3）栖居乃是终有一死的人在大地上存在的方式，对于最后一条，海氏在《……人诗意的栖居……》中，把它深化为：只要保持一种善良，纯真，人就以神性的度量自身，人便根据诗意之本质而作诗，这种诗意一旦发生，人便能够在大地上得以栖居。由此可见，诗意地栖居空间根源于人诗意地存在，而“筑”的活动也才能因此回归其“栖居”之本意。

综上所述,我们发现：海氏认为“壶之壶性在斟注着的赠品中成其本质存在”；认为“梵高的油画作品‘农妇的鞋’不是对现存在器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一个农妇的世界；“神庙”作为建筑作品，正阒然无声的开启着世界；“桥”是这样一种物，由于位置把一个场地安置在诸空间中，它使天、地、神、人之纯一性进入这个场地中通过“桥”的筑造，终有一死者与天、地、神、人取得联系，在一种位置中得以“栖居”。实质上，海德格尔正是从存在论的视域出发，认为：真正的物之为物，不仅仅是认知的对象，而且它就是自己本身，在“物”身上呈现出一种世界的聚集，是世界之敞开与澄明的标示与指征。真正的艺术作品必须应该是能够超越现实日常之境、敞亮物之物性的澄明空间，他的这一思想对我们当代艺术与设计的生态发展有着重要的指导价值，是值得我们当代艺术创作者认真学习的思想。

[1]陈嘉映．海德格尔哲学概论[M]．北京：生活、读书、新知三联书店，1995.242．

[2]海德格尔．林中路[M].孙周兴译．南京：译文出版社，1997．86．

[3]孙周兴选编．海德格尔选集[C]．上海：上海三联书店，1996. 268．

[4]Martin Heidegger．On the way to language[M]．NewYork：Harper＆Row publishers,1982．112．

【责任编辑：向博】

Pot，Shoes，Bridge and Temple Architecture——On Heidegger’s“the thing”theory and“the nature”thought about his article works

HAO Wen-jie
（School of Art,Sichuan University,Chengdu,Sichuan 610064）

From the ontological perspective,Heidegger thinks the thing is not only a cognitive object,but also their own,“the thing”is the world aggregation.On this basis,he thinks “the essence of a pot comes into being as its way of pouring water as well as a gift.He thinks Van Gogh’s painting “Woman’s Shoes”is not a deliberate imitation of the existing apparatus,it is a way of opening the woman’s world,“Temple”as the building silently open the door of the world,“bridge”is such a thing,its location can be a site in some spaces,it can provide a position of“dwelling”where the heavens and the earth,God,man can be made contact with each other by the space of“bridge”.

heidegger；cognitive object；world aggregation；dwelling

B 516.54

A

1000－260X（2014）04-0128-05

2014-05-09

四川大学中央高校基本科研业务项目“从中国传统到西方现代艺术：艺术本源美学与创作感合的当代意义研究”（skqy201318）

郝文杰，美术学博士，艺术学博士后，四川大学教授，从事艺术哲学及艺术史研究。