何宁波

(湖南工业大学 音乐学院，湖南 株洲 412007)

湖南花鼓戏是一种极富湖南文化底蕴、民俗风情和乡土气息的地方戏剧，是湖南各地方小戏花鼓、灯戏等的总称。200 多年来，湖南花鼓戏一直流行于三湘四水的广大区域，并且已经成为影响广泛、发展成熟的地方戏种。曲牌的演奏和唱腔的伴奏均采用极富地方特色的湖南花鼓大筒，以及大唢呐、小唢呐、竹笛、扬琴、琵琶、锣鼓等民族乐器，音乐唱腔和曲牌曲调节奏明快、旋律流畅，深受农民老百姓们的喜爱。由于流行地区的不同，湖南花鼓戏分为岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、长沙花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏等6 个剧种，各具不同的艺术风格。据不完全统计，各地花鼓戏的传统剧目约有800 多个，音乐曲调千余支。湖南花鼓戏根植于湖湘独特的地理生态环境，脱胎于湖南丰富的民间艺术形式，成长于南方优越的物质文化土壤，具有独特的艺术风格与地方特色，在我国戏曲发展史上占有重要地位。［1］特别是在题材、语言、装束、音乐等方面表现出的浓郁醇厚的乡土韵味，深得广大劳动人民群众的青睐。

一 湖南花鼓戏题材的乡土“根”

湖南花鼓戏初步成型于清代中后期，它所表现的题材和内容十分广泛:有描述民间故事的，如长沙花鼓戏《访友》，演绎的是梁山伯与祝英台故事的片段;有表现神话传说的，如长沙花鼓戏《牡丹对药》，状写的是八大神仙之一的吕洞宾以买药为名，戏弄卖药女白牡丹自讨没趣的故事;但绝大部分均来自农村底层百姓的日常生活和衣食住行的寻常活动，如长沙花鼓戏《打铜锣》《补锅》，岳阳花鼓戏《打懒》《卖胭脂》，常德花鼓戏《毛三骗诓》《清风亭》，衡州花鼓戏《小姑贤》《郑知县爬墙》，邵阳花鼓戏《打鸟》《磨豆腐》，零陵花鼓戏《讨学钱》《打铁》等等。其中取自生产活动的大致有砍柴、砍牛、养鸡、耕田、打铁、补缸、补锅、狩猎、捕鱼、做豆腐、开店铺、种小菜、做长工、打短工等等;取自日常生活的大致有煮饭、补衣、绣花、晒鞋、造屋、行乞、送亲友、讨学钱、恋爱、坐月子、放风筝、赶庙会等等。所有这些生产生活的丰富内容，几乎涵盖了100 多年前农耕时代湖南农村底层百姓繁衍生息的方方面面。这种极为广阔的底层农村生活题材所展现的生动内容，其主角必然是生活在这里的芸芸众生，品味一出出湖南花鼓戏剧目，映入眼帘的尽是当时湖南农村的五行八作、各色人等:从农夫、樵夫、渔夫、屠夫、铁匠、裁缝、牧童、书生、书僮、财主、媒婆到小商人、穷秀才、种菜的、逃荒的、算命的、补锅的、小媳妇、大姑娘以及做长工的、打短工的、磨豆腐的、开药铺的、教书先生、当家主妇，还有生理残疾的驼子、跛子、瞎子、聋子、结巴子等等形形色色、无所不包。通过描写这些社会底层小人物，传递出当时底层百姓对生活、对人生的基本态度:充满正义感、不乏悲悯心、知恩图报、热情乐观。由此可见，湖南花鼓戏的题材内容大多来自底层老百姓的平常生活，它充分展现了草根生活，生动写照了芸芸众生。

二 湖南花鼓戏语言的乡土“韵”

湖南花鼓戏的舞台语言个性鲜明、地方特色浓郁，六个剧种分别采用长沙、岳阳、常德、衡阳、邵阳、零陵的方言音韵。湖南是“十里不同音”的复杂方言区，在语言的运用上，六个花鼓戏剧种均不约而同地呈现出口语化的特征:首先是道白，这六个花鼓戏的任何一个剧目，其道白都是当时当地老百姓的日常口头语言，找不出文人腔和书面语;其次是唱腔，各剧种剧目的唱词，真可谓是民间方言的宝库。例如，在长沙花鼓戏中，常用“硬要”指称“偏要”、用“有味”指称“有意思”、用“屋里”指称“家里”、用“家娘”指称“婆婆”、用“咯样”指称“这样”、用“灵范”指称“聪明”、用“晓得”指称“知道”、用“伢子”指称“男孩子”、用“妹子”指称“女孩子”、用“扯麻纱”指称“吵架”、用“堂客”指称“妇道人家”、用“朽”指称“架子大、不理人”、用“何解”指称“为什么”等等。这些方言运用于湖南花鼓戏的表演中，极大地拉近了观众与舞台的距离，契合了以底层老百姓为主的观众的观赏心理。

无论是道白还是唱词，湖南花鼓戏的语言都十分生动风趣，广泛地运用各种修辞手法，比喻、拟人、白描、比兴、夸张等修辞手法比比皆是、俯拾即来，且运用的得心应手、出神入化。如《扯萝卜菜》中茄八哥的唱词运用了比喻、拟人，将满园蔬菜活灵活现地勾勒出来;《磨豆腐》中张古董和妻子孙彩花的对唱运用了白描，直白叙事、生动形象;《打鸟》中毛姑娘的唱词运用了比兴，一唱三叹，十分生动、贴切、感人;［2］《蔡大回门》中张秀英的唱词运用了夸张，将蔡家的穷困和蔡大的丑陋描绘得淋漓尽致。湖南花鼓戏还经常运用谐音、谐意、近意、反意、歇后语等多种技巧，以此来增强剧中人物的语言效果，使剧目演绎得十分轻松逗乐、幽默风趣，凸显其浓郁的乡土气息。言为心声，人物的语言往往成为人物个性的直接表现。湖南花鼓戏剧目中的人物张口就是充满俚趣的寻常用语，动唱就是生动风趣、诙谐戏虐的通俗唱词，且多数传统剧目都是表现底层百姓男欢女爱的，这样就形成了湖南花鼓戏鲜明独特的喜剧风格。如《装灶王》中张大昌与兰香眉来眼去、互诉爱慕的情节，妙语连珠、趣味不断，让人忍俊不禁。还有一类表现生活情趣的剧目，也是满台欢乐、以喜见长，如《看牛对花》中姑嫂二人与牧童盘花问路，三人边走边将沿途所见的几十种各色花朵悉数盘问，语多俚趣、非常逗乐。不难看出，正是因为湖南花鼓戏语言的“乡土韵”，才更加凸显其生动风趣的舞台效果，也进一步烘托了它以喜见长的艺术风格。［3］

三 湖南花鼓戏装束的乡土“色”

湖南花鼓戏是我国戏曲大家庭中的一员，其装束既具有中国戏曲绚丽多姿、富丽堂皇的基本特点，更展现出田园牧歌式的乡土色彩。首先来看脸谱，湖南花鼓戏的脸谱与剧种的风格和谐统一，讲究生活化、形象化，笔法粗犷、色彩明快。特别是丑行脸谱，造型生动、变化丰富、具有特色。如《劝夫》中张三郎的脸谱:开豆干子脸，用水粉在眉下至鼻尖勾一白色方块，鼻梁两侧画双凤，穿过内眼角，凤嘴直指额头中央，以示“双凤朝阳”“荣华富贵”，充分表现了公子、少爷一类角色风流、浪荡的个性;《毛伢子闹学》中毛伢子的脸谱:开娃娃脸，在鼻梁上画一个“洋咪咪”(即蜻蜓)，鼻尖为蜻蜓头，鼻翼为蜻蜓的眼，眉心为蜻蜓的尾巴，鼻梁为蜻蜓的身体，两颊画双层翅膀，生动表现了农村孩童天真可爱、活泼顽皮的性格;《访友》中事久的脸谱:开娃娃脸，在鼻梁上画一个尖部朝上的红色桃子，再在嘴唇与鼻尖处画两片叶子，以示人物的幼稚和好吃贪玩的性格，等等。

再来看服饰、道具和装扮。湖南花鼓戏在未进入城市以前，演两小戏、三小戏时，戏班没有服装道具箱，演出以便服为主，绝大多数演员都是淡妆登台、素服出场，如《磨豆腐》中的张古董:戴的是黑帽子，穿的是浅蓝色裤子、白领衬衣、黑布鞋，系的是灰白色的围裙，完全是一身农民打扮;其妻手拿蓝色花手帕，穿的是淡红色的衣裤、白布鞋，系的是蓝底花围裙，也完全是一个农村家庭妇女的模样;《王婆骂鸡》中的张胡子:披的是黑色的外套，穿的是白色裤子、浅蓝色的衣服，系的是蓝色头巾，等等。这些装束都和旧时寻常农民百姓的生活穿戴无异，体现出强烈的乡土气息、生活气息。道具也接近于生活原型，草台班时还有临时向观众借用生活用具作为戏中道具的习惯，如:筷、碟、碗、盅、烟袋、葵扇等。解放后，随着经济条件的不断改善，演员的装束有了很大的变化，但仍保留着亲切自然的乡土色彩。如《讨学钱》中的张先生:头戴一顶红顶子黑六页帽，架一副黑色眼镜，上身穿青色褶子、加大红或咖啡色马衣或马甲，下身穿大红彩裤，脚踏黑圆口布鞋，手拿长杆旱烟袋一根;《扯萝卜菜》中的湖北大嫂:身穿粉绿绣花袄裤，前胸系粉红色长围兜，脚穿大红彩鞋，手拿竹棍一根、竹篮一个，内装酒盅、碟子、筷子;《打铜锣》中的蔡九:上身内穿对襟白褂子，腰系咖啡色皮带，外套深紫色对襟男便服，下身穿蓝布裤子，脚踏草鞋，木杈一根，一头为篾箩，另一头挂一面大铜锣，手持锣槌一个，腰间插烟袋一根和另一根锣槌，等等。可见，随着时代的发展、条件的改善和艺术的进步，湖南花鼓戏演员的装束越来越丰富、越来越贴切，使得角色的造型更加饱满、更富有表现力，但与崇尚富丽为主的中国大部分戏曲不同，湖南花鼓戏的装束始终保持着朴实、素净的乡土色，正是因为这种显得有些“俗气”的乡土色彩，才更加表现出湖南花鼓戏鲜明的地方特色、民族特色。

四 湖南花鼓戏音乐的乡土“情”

湖南花鼓戏迄今已有200 多年的历史，在其形成和发展的过程中始终贯穿着民间传统和地方特色，在音乐上更是表现出浓浓的乡土情。湖南花鼓戏采用各地最具代表性的、特点突出的民歌、山歌、劳动号子、渔歌、哼歌子等为最原始的音乐素材，发展成为若干基本的曲调，应用于简单的民间歌舞之中。［4］后来，随着人物角色的增加，剧情变得越来越复杂，为了情感表现的需要，在基本曲调的基础上加入了唢呐、锣鼓，形成了“走场牌子”和“锣鼓牌子”。到了清代中叶，受境内汉剧、祁剧、湘剧等其它剧种及境外各剧种音乐的影响，又发展成了川调和打锣腔，从而使湖南花鼓戏音乐的曲调更加丰富、风格更加多样，但却始终着与地方民间音乐素材的紧密联系，它们之间可以说是一脉相承的。1.湘中民歌、山歌与羽调式川调:湘中的邵阳、衡阳、湘潭、长沙地区，民歌、山歌十分丰富，其中的羽调式、角调式的曲调特点鲜明，调式和旋法均有自己的特色，川调中的部分曲调就是取材于这类民歌、山歌。如《刘海砍樵》中刘海唱的双川调(又名十字调)大家都非常熟悉，它就是以《湘潭山歌》为直接的基本音乐素材，两者除了节奏形式和曲调结构不尽相同之外，无论是调式特征、旋法特点还是音乐风格都是基本相同的，《双川调》是将《湘潭山歌》重新编排整理后的戏剧化和规范化。2.湘东民歌与宫调式川调:宫调式川调也是湖南花鼓戏音乐中曲调较多、影响较大的一个曲调系统。它包括两个类别，一类是2 6 定弦的宫调式川调，代表性曲调如《西湖调》《梁山调》《花石调》《宁乡正调》等;另一类是1 5 定弦的宫调式川调，代表性曲调如《神调》《产子调》《学钱调》《嫂子调》等，这类曲调和湘东民歌的关系紧密相连。《思情鬼歌》是湘东最具特色、趣味性很强、老百姓耳熟能详的醴陵民歌，《神调》则是直接取材于这首民歌，再按照川调的声腔结构发展成为了戏剧化的花鼓戏唱腔曲调。［5］3.劳动号子、哼歌子与打锣腔:打锣腔是湖南花鼓戏唱腔的一个声腔类别，从音乐材料上可分为四六调、木皮调与高八同牌子两个系统，四六调、木皮调的音乐取材于哼歌子，高八同牌子的音乐素材则是车水号子(洞庭湖区农民车水时唱的一种劳动号子)。如，打锣腔中的“收腔”“数板”部分就是吸收了车水号子的音乐材料，再按照表现的需要，来发展形成自己的曲调;比较《芦林会》中庞氏唱的《八同牌子》与《岳阳山歌》《排工号子》《打硪歌》《薅草歌》，可以看出两者的调式特点、旋律结构、音乐风格等都是相统一的。4.邵阳、祁阳的民歌与走场牌子:走场牌子是零陵、邵阳花鼓戏的一种唱腔类别，它不仅保留了当地有代表性民歌的结构特点，而且还一直沿袭了这些地区民歌的独特艺术风格。如，比较祁阳民歌《盘花》与走场牌子《盘花》:它们的音乐主体结构几乎完全一样，感觉如出一辙。走场牌子的结构特点是每支曲牌之前都有通用的大过门，用锣鼓和小唢呐伴奏，每个唱腔句子断句处都加入小过门，用小唢呐并“一槌”锣鼓伴奏。只需将祁阳民歌《盘花》按照走场牌子的要求加入大过门和小过门，就发展成了走场牌子《盘花》，可见走场牌子与祁阳民歌的亲密关系。

正是因为湖南花鼓戏的音乐素材直接来源于民间、来自于农村，建立在农民老百姓口耳相传的民歌、山歌、劳动号子等土生土长的民间音乐的基础上发展起来的，所以它是代表着人民性格和地方特色的音乐语言，充分地表现了老百姓日常生活的方方面面，也直接地融入了农民喜怒哀乐的乡土情。《刘海砍樵》是湖南人民最喜爱的、乃至全国人民都熟悉的，也是湖南花鼓戏最具代表性的传统剧目之一，它描述了刘海与胡秀英动人的爱情故事，颂扬了善良、正义终将战胜邪恶、贪婪的思想主题，该剧目囊括了非常丰富的、最具代表性的、最能体现湖南花鼓戏音乐乡土特色的众多曲调。如《十字调》《望郎调》《八板子》《西湖调》《采莲船调》《三流》《凉伞调》《比古调》《贺喜调》《中秋调》《花石调》《反十字调》《采茶调》《快一字调》《辞店调》等等，这些曲调风格各异、优美动听、通俗易懂、朗朗上口、表现力丰富，包涵了浓郁的湖南乡土风情:前奏曲是由唢呐、大筒、锣鼓等器乐演奏的《望朗调》，该曲调节奏明快、旋律流畅、热闹欢快，表现了湖南人民热情、开朗的性格，也铺垫了《刘海砍樵》偏喜剧性的整体艺术风格，预示了该剧圆满乐观的故事结局。《八板子》是第二场第一曲众姐妹上场时器乐演奏的背景音乐，该曲调采用四一拍子，节奏非常紧凑，整段音乐毫无拖沓、一气呵成，对表现和衬托众姐妹上场行走的步伐非常贴切、十分形象，体现了湖南人民做事干净、利索的个性。第二场第三曲是众姐妹与胡秀英唱和的《采莲船调》，该曲调的旋律婉转，十分优美动人，采用明亮柔美的五声徴调式，既描绘了湖南“风和日暖好春光、桃红柳绿百草香”的迷人春色，又表现了众姐妹和胡秀英美丽的容貌和善良的品格，更映衬了湖南湘妹子的多情、美丽、善良、惹人爱!第三场第一曲是刘海唱的《十字调》，这段唱腔的音乐素材直接取自山歌，是山歌的戏剧化。该曲调节奏从容，但旋律的起伏较大、上下跳进较多，形象地表现了刘海走的山路崎岖不平;虽采用羽调式，但色彩十分明亮，表现了刘海虽然贫穷，但仍然自信、乐观的生活态度;旋律的动感很强，富有朝气和活力，表现了刘海不怕苦、不怕累、勤劳坚强的个性品格。我们从这首曲调中感受到的刘海的个性品格，正是湖南人民共同的优秀品格:勤劳、质朴、乐观、自信……第五场第五曲是刘海、胡秀英对唱的《比古调》，这首曲调可以说是湖南花鼓戏音乐精髓的代表作，几乎全国人民都家喻户晓、随口唱来。在1984 年央视第二届春晚上，李谷一和姜昆演唱了《刘海砍樵》比古调，更是使之名播天下、名扬四海。该曲采用明亮、开朗的六声宫调式，加入偏音“变宫”，使旋律更加流畅。整首曲调节奏简单明快、旋律朗朗上口、音乐亲切甜美、风格平易近人，让人一听就马上沉浸在喜悦、美好、温馨、浪漫的音乐意境中，淋漓尽致地表现了刘海和胡秀英之间真挚动人、相敬如宾、如胶似漆的美好恋情，寄托了劳动人民对自由恋爱、美满婚姻的良好愿望，更表现了湖南人民敢于冲破封建婚姻思想、大胆追求自由幸福生活的可贵品格。第六场第一曲是刘海母亲唱的《西湖调》，该曲调速度为行板，节奏舒缓、旋律平稳，整体音乐风格十分从容、淡定。看旋律的表面感觉没有多大起伏、较为平淡，但仔细品味，发现其中的情感十分内在而深沉，充分表现了刘母的慈爱和善良，生动描述了刘母对儿子刘海的担心、挂念和深深的疼爱，也流露出刘母的伤感、无赖和烦闷。从这首曲调的音乐和唱词中我们可以从内心感觉到“可怜天下父母心”的无私和伟大，也更加体会到湖南人民疼儿女、尊孝道、重感情、讲情义的淳朴秉性。由此可见，湖南花鼓戏中的种种音乐曲调都是湖南人民情感的直接流露，都是湖南人民生活的真实写照，都是湖湘大地乡土风情的生动缩影。

湖南花鼓戏浓郁的乡土韵味，让喜爱它的广大观众赏心悦目、如痴如醉，仔细品鉴它的乡土味，犹如慢饮一杯陈年佳酿，让人浸润心田、回味无穷。通过对湖南花鼓戏源流沿革的探究，我们可以发现，早在其初期形式——地花鼓时期，它就带有几分情趣、几分欢乐、几分野气、几分乡下人的俗气和幽默，风靡三湘，惹得农夫村妇趋之若鹜，笑得老百姓前仰后合。湖南花鼓戏源于乡下、根在农村，虽然它在城市也有一批爱好者，但只有在农村才有最广泛、最忠实的观众，根植于农民、农村、农业的湖南花鼓戏，满身流露出浓郁的乡土韵味。在长期的历史发展过程中，湖南花鼓戏以其赏心悦目、俗而近雅的独特风格一以贯之，并不断走向成熟。特别是那鲜明而浓郁的乡土韵味，以其强大的艺术感染力和穿透力，将我国民族民间戏曲的艺术功能发挥到了极致。

另一方面，有资料显示，近几年中国的戏曲剧种正在以加速度消亡。目前湖南的六个花鼓戏剧种，除了蔚为大观、异军突起的长沙花鼓戏尚存保护实体，可望传承赓续之外，其它五个均可说是深陷困境——没有一个剧种有国家保护的传承实体!［6］过去，湖南省内山川阻隔、交通不便，文化地理环境相对封闭;现在，我省国道、省道、县道、乡镇公路四通八达，高速公路、高速铁路穿境而过，艺术的生态环境也不断提升，这为湖南六个花鼓戏剧种进行艺术上的加速整合提供了极大便利。以有国家保护实体的长沙花鼓戏为中心，将其它五个花鼓戏剧种音乐上的特点逐步进行融会整合，以长沙官话为舞台语言，打造统一的湖南花鼓戏品牌，让其它五个花鼓戏剧种中的艺术精髓，在融合后的湖南花鼓戏中延续。这也是做强、做大湖南花鼓戏，促进湖南花鼓戏有效传承与创新的良好途径。

［1］王月明.湖南花鼓戏艺术特色探析［J］.戏剧文学，2007(9).

［2］郭世偲，莫琳.论邵阳花鼓戏的艺术特征［J］，湖南人文科技学院学报，2009(1).

［3］谭真明.湖南花鼓戏研究［D］.曲阜师范大学博士学位论文，2007，4.

［4］汤 芳.浅析湖南“花鼓戏”的创作特点［J］.民族音乐，2010(5).

［5］陈曦泽.浅论湖南民歌与花鼓戏的关系［J］.经济研究导刊，2010(26).

［6］陈泗海.凡人小事 俗而近雅——湖南花鼓戏早期剧目文本一窥［J］.2014(6).