梁海

中国文学

抵达经典的一种可能
——阿来创作论

梁海

在中国当代作家中，阿来的叙事始终充盈着不可解释的宿命感和神秘感，人性与神性之间似乎存在着某种默契。神性中所有的崇高都已然化作人性永恒的追求，并通过灵性得以生动地呈现。他在神性和人性的中间地带，建构起一个灵性主体，并由此获得了一种他人无法习得的审美原创性，给人以“陌生化”的审美体验。这种原创性源自藏民族的文化、经验、记忆、历史、风俗和梦想，以及跟汉族、“汉性”、“汉学”之间的剥离与融合，它们共同构筑起灵性的内部结构，并成为支撑阿来创作的精神前提，以此去追求一种普世性的价值和人文关怀。显然，这种极具原创性的书写，在中国当代文学中，让我们看到了一种抵达经典的可能。

阿来；陌生化；经典；灵性

一

第一眼看到阿来的《成都物候记》，就被这本书散发出的清新气息所吸引。封面以青绿为底色，上面点缀着稀疏相间、透着森林绿色的花朵，灵动而富有生气。翻开书页，文字间穿插着一幅幅各类花卉的彩图，腊梅、桃花、玉兰、紫荆、樱花、含笑、鸢尾、女贞、桂花、芙蓉……都是阿来自拍的，多是特写，扑面而来，仿佛暗香浮动，驱散了窗外的朔风，让我提前感受到了“乱花渐欲迷人眼”的春意。阿来依照大自然物候的更迭，书写了成都常见的花木。除了对这些花木生长习性、特征的描述，还用古诗词为她们做了优雅的“注释”。其实，更多的是，阿来书写了观察、体悟这些花木的赏心悦目之感。书中照片里花蕊中的寒露、花苞上的细茸，以及光影摇曳下花色变化纷呈的光谱，言说的都不只是摄影技术与审美情趣，还有阿来对植物花木的用心与热爱。

迟子建曾在她的一篇小文里提到，“阿来与花，是否有着前世的姻缘？至少，我没见过像他那么痴迷于花的男子！我与他多次同行参加中外文学交流活动，无论是在新疆、黑龙江，还是在俄罗斯、意大利或是阿根廷，当一行人热热闹闹地在风景名胜前留影时，阿来却是独自走向别处，将镜头聚焦在花朵上。花儿在阳光和风中千姿百态，赏花和拍花的阿来，也是千姿百态。这时的花儿成了隐秘的河流，而阿来是自由的鱼儿。印象最深的是他屈膝拍花的姿态，就像是向花儿求爱。”①迟子建：《阿来的如花世界》，《中华读书报》2011年11月9日。看来，阿来对花的痴迷已经到了一种无以复加的境地，似乎只能用“前世姻缘”来解释了。

阿来的文字我读过不少：《尘埃落定》、《空山》、《格萨尔王》……无一不是史诗性的宏大叙事，恢宏而令人回肠荡气，绝无零星半点花语醉侬的浅淡轻柔与绵邈软媚。我想，能够写出如此慷慨悲凉文字的阿来，怎么会如此醉心于柔弱的花草？甚至连花瓣上的一滴露珠都捕捉于心呢？想必自然界轻灵的花语与阿来笔下一个个厚重的文学世界之间，一定有着某种隐秘的勾连，或许，正是这些花语才赋予了阿来不竭的创作灵感？

阿来在一次访谈中提到，由于自己从小在藏区长大，儿时便远离人群，却贴近自然：雪山、草地、河流、湖泊、鲜花、树木……形成了他对大自然特殊的亲近和热爱。我想，阿来对大自然的这种特殊热爱，一方面源自雪域高原奇绝壮阔的自然景观，另一方面，也有藏传佛教的深厚影响。藏传佛教的理论认为，世界万物是由地、水、火、风、空、识六大合成；这六大，也是“法身六大”佛的真身。这种思想与当地宗教和古老的信仰融合，将雪域高原的一切山石、水土、树木、各种动植物等都看作是佛性的显现或体现。这片“被圣山环绕的雪域”就是佛菩萨“广行净化”的人间道场。这种万物普圣的自然观和生命观，以宗教的力量化导着藏民族的人格心理、价值取向和审美取向。因此，在阿来眼中，自然界的生命是神圣的，透着宇宙的精华和灵气，在悸动中与人的精神息息相关。“人与自然之间最真实的关系是一种内在的精神关系，是人与自然深处的一种带有奥秘色彩的关系，是一种精神和灵魂的感应关系。”①丁来先：《自然美的审美人类学研究》，第288页，桂林：广西师范大学出版社，2005。我想，阿来正是要在借助大自然中神秘与未知的力量，重新激发人们曾经失去的想象和敬畏，使人们所渴望的舒展和纯粹的生活状态能在自然的本真与原初中得以唤醒。这在很大程度上，使阿来的写作浸染了浓郁的宗教情怀。他以圣洁的目光注视着万物生灵，即使那些最普通、最寻常的花儿，他也会用心去展现被我们坦然忽略的美，去探求包裹在其中的神的灵魂和秘密。我想，这种灵性的世界观和审美取向，已然化为藏民族传承与他的血缘基因，让他在吸纳和排除外部的美学扰动之后，获取了属于自己的最独特的叙事起点。

阅读阿来的文本，总是让我感受到其间逸动的灵气，它们热烈地萦绕着，生发出某种无法抵御的力量。他的叙事充盈着不可解释的宿命感和神秘感，在寓言式的情节中酝酿着精神的回归与宗教的皈依；一个个通灵人的身影，带着巫者特有的气息，奋力抵御时间的侵蚀，向我们宣告来自天国的威力；梦幻的营造则超越了我们的日常经验，具有了传奇的特性；还有自始至终流动着童稚，犹如乌托邦的诗篇，令家族叙事散发出令人喜悦的童话气息……所有这些，都诉说着一种灵性话语，可以说，阿来在神性和人性的中间地带，建构起了一个灵性主体。灵性，在一定程度上，成为阿来叙事的精神前提。无论《尘埃落定》、《空山》、《格萨尔王》，还是从这些鸿篇巨制中剥落下来的中短篇，我们往往能够捕捉到一些人与神之间的信使，即所谓的“巫灵”。他们搭起了佛国与尘世之间的通道，同时也建构起了阿来文本内在而持久的灵性。《尘埃落定》中门巴喇嘛神秘而又应验的占卜让人称奇，麦其土司“一旦有了不好的预感，立即请来喇嘛打卦”。不仅如此，门巴喇嘛还有着治疗邪病的神奇能力。傻子少爷的眼睛无故红肿起来，门巴喇嘛点燃柏枝和草药，请来药王菩萨像，不一会儿，傻子“看见夜空中星星一样的光芒。光是从水中升起的气泡上放射出来的。再看就看到碗底下躺着些饱满的麦粒。麦子从芽口上吐出一个又一个亮晶晶的水泡。看了一会儿，我感到眼睛清凉多了”。其实，这些“巫灵”不仅仅让我们看到来自天国的灵异之光，更多的是在寻求一种含蓄的信仰表达，让文本摇曳出诗性的光亮。在此，人性与神性构成了一种对话关系，以神的视点静观人，抑或以人的观点远望神，并试图在两者之间寻找勾连的“天梯”，这显然为叙述制造了一种互为镜像以及互文的效应。这些“巫灵”因抗拒神性而获得人性，又因这深藏于人性中的神性，而变得光芒四射起来。《天火》中的巫师多吉，执拗地用神秘的法术弥合天人之间的界限。“平常，他也只是机村一个卑微的农人”，但当机村放牧的草坡因为疯长的灌木已经荒芜，他却像一个“英武的将军”，呼唤着火之神和风之神的名字，这时，“他佝偻的腰背绷紧了，身材显得孔武有力。他浑浊的眼睛放射出灼人的光芒，虬曲的胡须也像荆刺一样怒张开来”。在此，多吉不但让我们感受到自天国的神力，还有忘我、虔诚、执著以及勇气共同编织出的人格力量。人性与神性之间似乎存在着某种默契，神性中所有的崇高都已然化作人性永恒的追求，并通过灵性得以生动地呈现。

我注意到，在阿来充盈着灵性的文学世界里，除了独具人格魅力的“巫灵”之外，还有散发着童稚式天真气质的“童灵”，他们游走在字里行间，使文本获得了更为灵动的美学品质。《随风飘散》中的格拉作为一个私生子，受到整个机村人的鄙视和厌恶，但他能够以远远超出自己年龄的隐忍去面对。即使自己被流言所杀，却浑然不觉，他的魂魄与小鹿做朋友，让小鹿舔他的脸和手，享受“那种幸福一般的暖流，从头到脚，把他贯穿”。他从不嫌弃自己疯癫的母亲，尽心尽力地照顾她，让她发出“格格”的笑声，像一个混沌未开的孩子。虽然兔子的死与他毫无关联，但他却会感到莫名的愧疚，直到恩波有了新的孩子，忘却了所有的仇恨，他才完全地释然，魂魄随风飘散。可以说，格拉以他无邪的天真和宽容击溃了所有的丑恶和仇恨。同样，《尘埃落定》中的傻子少爷，也保持着一颗没有泯灭的童心。李贽曾说：童心即一念之本心，绝假纯真，如同孩子的心灵一般纯洁。傻子少爷的“傻”实际上是与“理性”相对立的“灵性”的存在方式。作为理性社会里的一个傻瓜，傻子少爷却秉承了自然的灵性。他能用超越于世俗视野中的灵智洞察身边的每一个人和发生在身边的每一件事。他先知般地察觉到父亲与情人在罂粟花丛中偷情，知道“麦子有着比枪炮还大的威力”，并成为“在有土司以来的历史上，第一个把御敌的堡垒变成市场的人”。“傻”实则是“一念之本真”，这却反而使他进入了“大智若愚”的境界。“我知道自己什么时候应该显出是世界上最聪明的人，叫小瞧我的人大吃一惊。可是当他们害怕了，要把我当成一个聪明人对待的时候，我的行为就像一个傻子。”我想，这种充满灵性的童真让阿来的文本透出独特的美学品质。正是这些“比白纸还要纯洁的灵魂”，表达了一种“憨厚、善良、忠诚和人的软弱的力量，这也是来自内心和来自深远的历史的力量”，①张学昕：《穿越叙述的窄门》，第84页，上海：复旦大学出版社，2013。构筑了雪域高原悸动的灵魂，捍卫起这种历史悠远的童真。

阿来小说中的灵性叙事赋予了人物别样的生命景观和生命形式，是宿命的、飘动的，也是禅意的、诗性的，种种必然与偶然，有限与无限，平凡与奇迹都给予我们独特的审美体验。布鲁姆在《西方正典》中提到：“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。”②〔美〕哈罗德·布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，江宁康译，南京：译林出版社，2011。在我的理解中，布鲁姆认为跻身经典的一种可能，就是要为美感增添某种疏异性，这种疏异性带有异质文化的元素，从而引发陌生化的效应，唤起读者对于文本最自然、最强烈的审美情感和审美想象。从这个视角审视，阿来的灵性叙事显然具备了这样的可能性。他的创作始终保持着自身的独特性，而这种独特性又是与他的民族性无法分开的。阿来叙事中的灵性带有鲜明的民族色彩，是藏民族文化的精神投射。阿来称自己是一个“穿行于异质文化间”“用汉语写作的藏族人”。③阿来：《就这样日益丰盈》，第289页，北京：解放军文艺出版社，2002。他生在藏区，在那里生活了三十多年，藏民族千百年来所积淀的本土意识、宗教和风俗都天然地融化在他的血液里，形成一种与生俱来的气味和印记。雪域高原不仅是他成长和记忆的故乡，同时也是他创作题材和灵感的来源，是他的出发地，也是他精神的回返地。阿来小说中的灵性，让我们明显感受到藏传佛教的动人魅力，把我们带向佛教超验的高度，在超越世俗的精神向度中，回归遥远而神圣的生命观照领域。

阿来在谈到自己写作的问题时曾说：“我的困境就是用汉语来写汉语尚未获得经验表达的青藏高原的藏人的生活。”④阿来：《我只感到世界扑面而来》，《当代作家评论》2009年第1期。在我看来，这一困境恰恰给予了阿来一次在汉语文学中更新对人生、事物和世界固有观念的机会，阿来将藏民族文化中的审美习性和因子，用汉语写作作了“不可能完全同化”的审美表达，他要让“这种异质文化的东西，日积月累，也就成为汉语的一种审美经验，被复制，被传播。这样，在悄无声息之中，汉语的感受功能，汉语经验性的表达就得到了扩展”。①1997年《小说选刊》奖评选会评委发言摘登，《小说选刊》1998年第7期。同时，也自然抵达了作为“原创性标志”的“陌生性”。他的“汉语写作表达出的却是浓浓的藏族人的意绪情味，能给人以独特的美感享受”。②李敬泽：《为万物重新命名》，《中华读书报》1998年2月25日。在他的文本中构建出一个“异质同构”的审美语境。

二

阿来小说的灵性叙事获得了一种他人无法习得的审美原创性。这种原创性源自藏民族文化、经验、记忆、历史、风俗和梦想，以及跟汉族、“汉性”和汉学的剥离和融合，这些共同制造了灵性的内部结构，并成为支撑阿来创作的轴心。同时，这种原创性也表现在文本的形式上。阿来以其独特的叙事策略，与文本的内容构成适度的张力，从而使内容与形式在辩证运动中达到了一种完美的平衡。

阅读阿来小说，我们首先感受到的是其语言传达出的独特魅力，他在纯粹的汉语表述背后总是隐藏着藏民族的审美习性和思维特点，两者在错位、移植和并置中摇曳出别样的美感。“我心里很深的地方，很厉害地动了一下。”“当亲爱的父亲问我爱是什么时，我答道：‘就是骨头里满是泡泡。’”“寨子里住的人家叫作‘科巴’。这几十户人家是一种‘骨头’，一种‘辖日’。”这样的语言表达方式，“力图使汉语回到天真，使动词直指动作，名词直指事物，形容词直指状态”。③阿来：《汉语：多元文化共建的公共语言》，《青海日报》2009年7月10日。显然，阿来在语言的能指与所指之间建立起了自己的语义场，达到了具有藏族特点的独特的汉语使用效果，在藏族文化与汉语叙事之间获得深层次的张力。可以说，阿来拥有着将人类意识、民族文化与汉语叙事深层熔铸的能力，他通过纯粹的汉语表达散发出一种深刻的“藏性”气质，让我们听到了西藏的灵魂的悸动。

母亲吃完了，一副心满意足的样子，猫一样用舌头舔着嘴唇。女人无意中做出猫的动作，是非常不好的。所以土司太太这样做叫我非常害怕。

藏民族有忌食鼠肉的习俗，阿来就用二少爷对母亲大嚼鼠肉的反感来隐喻他对母亲吸食鸦片的厌恶之情，同时，也以鼠肉影射对外来文化的抵触和恐惧。正是这种汉语叙述的对话和潜对话的巧妙应用，摆脱了语言实指意义的束缚，读者经由汉语又逾越了汉语，读者的注意力被引入到了语言之外作者广博的胸襟和作者母语文化和信仰内涵的精髓。让我们在熟悉的汉语中品味出令人心悦的惊奇感和新鲜感。

实际上，在阿来的写作中，这种惊奇感以及由此生发的陌生性自始至终贯穿在他整体性的叙事策略中。受藏民族口传文学的影响，阿来的创作带有鲜明的跨文体特点。民间传说、民歌、创世神话穿插在文本中，在神话的、逻辑的、诗性的、历史的、政治的、文化的种种交织、冲突、融合的“共同体”中，他常常信步跨出文体论的疆界，完成一种别样的叙事。

土司官寨经堂里的画告诉所有的麦其，我们家是从风与大鹏鸟的巨卵来的。

传说雪域大地上第一个王，从天上降下来时，就是这样让人直接用肩抬到王位上去的。

我在远处看麦其家的官寨，有些倾斜，基础上的石头有些腐烂了。此时，我想起智者阿古登巴的故事。石墙似乎也向我压过来，但我没有像僧人扶旗杆那样去扶它，最后，平安无事。

阿弥陀佛从喉头发出了一道光，这道光能把一切语言的能量化成一朵红莲，如果谁承受了这道光，就得到了人间对六十中音律的使用权。

这些未经考证的历史文献、宗教经文、民间传说和其他文化史材料，被阿来创造性地赋予了叙事性，借此把历史、宗教、经书、传说的品格引入小说，使小说形式拥有了文化上的新型特性。这在一定程度上是对历史文献和民间传说的戏仿，而这种戏仿式的叙述，使小说获得了更为自由的叙述空间，让小说家得以突破狭窄的个人经验的范围，和纯粹个人经验的模式，能够在人类历史层面、在文化层面说话。而赋予这些真实的或虚构的历史文献以叙事的品格，并把包含在这些历史文献、宗教经文、民间传说中的历史生活时间、置身于其中的个人生活时间和具有传奇性的个人经历发掘出来，由此把人类生活的集体经验、集体想象、集体梦幻重新引入小说叙事，使汉语叙事获得了奇妙而迷人的魅力。

在阿来的文本中，我们看到，这种对藏民族民间口传文学的“取样”，其实已经内化成他一种自觉的叙事追求。这一点，我们在“重述神话”《格萨尔王》中得以印证。作为“重述神话”系列中的一部，《格萨尔王》选择了与前几部全然不同的写作路径。无论是苏童的《碧奴》、叶兆言的《后羿》，还是李锐的《人间》，他们的“重述”都是对原型神话的彻底颠覆，在相对的“解构”中完成了新叙事话语的建立。这在一定意义上，更符合“重述”所要求的赋予神话全新意义的初衷和原旨。然而，阿来偏偏另辟蹊径，选择了一种令人惊异的全然承继，《格萨尔王》完全采纳了民间史诗《格萨尔王传》的叙事模式——一种我国少数民族史诗叙事的基本模式，这在《玛纳斯》、《江格尔》等大型史诗中我们都能够看到其清晰的印记：英雄有着非同凡响的出生；苦难的童年；从小便失去父亲的庇护；成长过程惊人的迅速；英雄周围总是被美女所环绕，但英雄总有一个挚爱的女人；英雄的结局是功成身退。与此相对应，《格萨尔王》中，作为天降的神子，格萨尔王觉如在降生时带有强烈的灵异色彩：“这个儿子生下地来，就跟三岁的孩子一般身量。这是冬天，天空中却响起了雷声，降下了花雨。百姓们看见彩云围绕在她生产的帐房。”觉如的童年经历了磨难的历练。因为变化多端的妖魔们无法被人们的肉眼凡胎所识别，于是，觉如的杀戮就成为滥杀无辜。幼小的觉如被误解、质疑、唾骂，最终被放逐，在屈辱中与母亲远走他乡。而觉如又是一个从小失去父爱的孩子。人间的代父森伦没有庇护他的能力。而这仿佛也是英雄命中的注定。他卓越的能力使他无须父爱的滋养也能够顶天立地，从这个角度来看，英雄父亲的归隐也就成了一种必然，似乎只有这样才能更加凸现英雄头上的光环。虽然没有父爱，但觉如的成长依然是惊人的。他刚出生就有三岁孩子一样的身量；刚满五岁，身量已经二十相当；十二岁赛马得胜，获格萨尔王称号，并由此获得了部族中最美丽的女孩珠牡的芳心。聪慧善良的珠牡成为日后格萨尔王最宠爱的王后，陪伴着格萨尔王征战南北。在文本的尾声中，阿来同样依循了民间史诗的结局，让格萨尔王在完成降魔除怪的历史使命后，回归天庭。

我想，阿来这种对民间史诗模式的承继，注定是一次勇敢的冒险。因为将民间史诗叙事模式应用于小说，是一种文体转换的尝试，稍有疏忽，不仅难以创新，而且还有可能成为束缚叙事的“镣铐”。显然，这一次阿来获得了成功。我们不仅在史诗般的叙事模式中，体味到藏族文学的独特魅力，同时，这一叙事模式的转换更加完美地传达出神话原型所承载的藏民族的精神意志以及藏传佛教的投射隐喻。阿来的重述将时间定格，将过去的英雄召唤到现在，而这种召唤的现实意义，无疑增强了今天藏民族的群体认同。作为一个带有鲜明宗教色彩的隐喻形象，格萨尔王征战南北的一生演绎了藏传佛教的转化和发展历程。作为一个神话英雄的理想范本，格萨尔王把我们带向了佛教超验的高度，让我们看到了奉献、牺牲、自由与永恒。这些超越世俗的精神追求，赋予我们克服人性弱点的勇气，成为一个人格完整的个体。

当然，阿来在承继民间史诗叙事模式的同时，也并非墨守成规，而是在承继之中孕育着创新。他将叙事分成两条线索，一条是格萨尔王的史诗叙事，另一条则由说书艺人晋美来贯穿。这样的双重视角叙述，不仅仅让读者可以直观藏族的文化历史，同时也真实地体会到藏民族说书人所带来的历史印记。据说，史诗在流传中，那些被称为“仲肯”的说书艺人，是通过“神授”或者“托梦”获得诗句的。他们往往因为梦中见到格萨尔王或者他的大将，受命传播格萨尔王的功绩。他们从梦中醒来就能够说唱这部长篇史诗了。这种靠梦来完成的人与神之间的沟通，本身就是一种神秘而瑰奇的叙说。可以说，阿来将晋美的插入，在叙述上给读者营造了一个巨大的时空感，读者在古今之间来回穿梭，从而构筑了古典史诗和现代小说之间的一个寓言，将现实世界的真实图景与佛教普遍而永恒的价值体系天衣无缝地结合在一起。小说所涉及的人物原型及其情节的神话性和宗教性都具有强烈的史诗品质，这些神话和史诗中的人物和事件一直被延伸到我们当下的日常生活里，由此，神话和史诗性事件通过小说叙述变成一个今天的“问题”，使小说虚构叙事与现实真实之间恢复了必要的张力。

不难看出，阿来文本的艺术形式、结构、技巧、修辞等因素唤起了我们对于文本最自然和最新鲜的审美情感、审美想象。阿来赋予汉语写作以一种动人的力量。这是极富原创性的，而这种原创性显然建立在其民族文化和民族思维的基础之上。阿来在异质文化的穿越中，带给我们熟悉的汉语叙述审美的疏异性。当然，阿来写作的这种陌生化及其所产生的间离效果，并不仅仅停留在文本形式上，它还深化为表现生活、思考人生的一种精神形式。阿来的创作深受藏传佛教文化影响，这使得他在自觉与不自觉中，将藏传佛教文化因子内化于其创作理念之中，使他的创作具有神话和史诗的精神品格。史诗世界的两元对立，英雄和恶魔或善恶二元论的“语义”结构，支配着史诗事件的结构。善与恶的对立冲突、英雄对恶魔的胜利，一开始就在二元论的语义结构中体现出来，其情节也就受到这个语义结构的支持。这一点不仅鲜明地呈现在英雄史诗《格萨尔王》中，而且像《空山》这样的现实主义叙事也以此作为叙事的前提。当外部世界还未渗入机村内部的时候，机村是一个充盈着复杂人性的正常世界。虽然也存在着冷漠、残酷和丑恶，但同时也有着宽容、怜悯和悔恨。我们看到，机村人一旦意识到他们对格拉母子的误解，他们便能“把腰深深地弯下去”，像格拉母子鞠躬道歉；能够像过节一样欢天喜地地迎接这对母子的归来。然而，当这个封闭的世界强行被外力推开，机村的世界失去了平衡，失去了过渡地带。爱与恨这种相互对立的极端情感便犹如一把锋利的利斧，将机村劈成两个一分为二的世界：善与恶、好与坏、高尚与卑微、先进与落后……相互对立，水火不容。可以说，阿来的机村在很大程度上承继了二元论的语义结构和世界图景，虽然这个二元论世界变成世俗化的，可仍然具备二元论的语义构成。我想，当价值的多重性、多元论、相对主义和叙事的复调结构早已成为现代小说家们所采用的基本叙事策略，阿来却选择了一种朴拙的回归。他以二元论的语义去“表现被再现的现实”，①耿占春、柴焰：《失去原貌的传记——现代小说演变的理论描述》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2002年第4期。真实地再现了那个疯狂的年代，同时，也赋予了文本独特的史诗品格。正如卢卡契所希望的那样：文学叙事作为现实的反映，作为批判，并最终作为一种与现实“互文性”的“史诗力量”而发生作用。

三

就阿来的创作而言，无论是叙事对象还是叙事手法，的确都让我们享受到“陌生性”的审美体验。这种“陌生性”是生长在藏民族土壤上的一朵奇葩。可以说，正是藏民族文化中的异质元素才生发出对我们而言不可能完全同化的“陌生性”。那么，这是否意味着，少数民族的创作更易于生成审美“陌生性”？是否只要在文本中融入某种异质文化的东西，便更易于抵达经典呢？布鲁姆再三重申“陌生性”时曾提到：“作家及作品成为经典的原因何在？答案常常在于陌生性，这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。”②〔美〕哈罗德·布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，南京：译林出版社，2005。显然，既然这种“原创性”是“我们完全认同而不再视为异端”，那它必定是建立在普遍性和普世性基础之上的，能够使读者对熟悉的经验产生陌生感。它绝非孤芳自赏的幽闭，也完全不同于世俗化的猎奇。审美“陌生性”指的是经典意义和形式的经营立足创新，是对本民族文学传统实施改造和突破，在表现方式上类似基因突变。这样的文学作品能够把我们带入一个异质的、更宽广的精神世界，是思维空间和视野得到扩展后的震惊和愉悦。让我们在熟悉中发现陌生、惊异，在痛苦中产生精神愉悦和思想自由，是一个崇高的文学标准。陌生性不是目的，而是消除间隔达到对事物普遍性更深刻了解的一种手段。正如阿来所说：“特别的题材，特别的视角，特别的手法，都不是为了特别而特别……而是在写作过程中，努力追求一种普遍的意义，追求一点寓言般的效果。”①徐其超：《从特殊走向普遍的跨族别写作抑或既重视写实又摆脱写实的创作形态——〈尘埃落定〉艺术创新探究》，《西南民族学院学报》（哲学社会科学版）2003年第3期。正因为如此，他要从藏地出发，走向整个世界。以“陌生性”的奇异美感去追求一种普世性的价值和人文关怀，从而在他的文本中构建一个“异质同构”的审美语境。

阿来是一个具有强烈民族身份认同感的作家，对自己民族的眷恋与生俱来。然而，这种眷恋并没有导致狭隘的民族主义。他将藏民族的文化和思维方式融入汉语写作中，越过了民族意识的羁绊，走进了更为宏阔的人类文化视阈。阿来小说的创作几乎都以藏地为题材。从“家马与野马刚刚分开”的格萨尔王时代，到经历了现代性洗礼的土司王朝，再到那个似乎已经近在咫尺的“机村”，在神话与现实之间，阿来让我们真正读懂了“西藏人的眼神”。同时，我们也在阿来的目光中，体味到了浓郁的“西藏情结”。阿来讲述西藏人的故事，但他所关注的并不仅仅是“西藏怎么了”、“西藏人怎么了”，他想要抵达的终极问题是“人类怎么了”。

创作于一九八六年的《阿古顿巴》，标志着“阿来最初的小说观念的形成和成熟”。②张学昕：《朴拙的诗意》，《当代作家评论》2009年第1期。阿古顿巴是藏族民间传说中的传奇人物。在文本中，阿来将其塑造成一个能够用聪明人始料不及的最简单方法破解一切难题的智者形象，并赋予了这个人物喜剧的气质和坦然面对死亡的英雄品格。作品中呈现了佛性、神性与民间因子。阿来带着一种寻根的意识去挖掘藏民族深层民族心理和文化积淀。他要“告诉大家一个真实的西藏，要让大家对西藏的理解不只停留在雪山、高原和布达拉宫，还要能读懂西藏人的眼神”。③梁海：《小说的建筑》，第96页，上海：复旦大学出版社，2010。阿古顿巴作为藏民族的传奇人物，他是藏民族民间文化的投影，承载着民族文化的原型品质。荣格说：“一种原型的力量，无论是采取直接体验的形式还是通过叙述语言表达出来，之所以能激动我们是因为它发出了比我们自己的声音强烈得多的声音。谁讲到了原始意象谁就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。这便是伟大艺术的奥秘，是它对我们产生影响的秘密。”④冯川：《神话人格——荣格》，第184页，武汉：长江文艺出版社，1996。阿来正是要通过他的作品展示这种原型的力量，在集体经验的层面体现藏民族的整体文化认同。实际上，二十世纪八十年代初，恰逢“西藏‘被文学书写’填充的关键期。中国文学一夜之间好像忽然发现了‘西藏’，西藏成为寻根文学和先锋文学想象的渊薮……‘隐秘’（《西藏，隐秘的岁月》）和‘诱惑’（《冈底斯的诱惑》）很恰当地概括了一九八〇年代我们文学的西藏想象”。⑤何平：《山已空，尘埃何曾落定？——阿来及其相关的问题》，《当代作家评论》2009年第1期。这种以西藏为母题的“他者叙事”，被“神奇”、“神秘”和“神圣”之类的语词所描述，旨在表达一种来自外部的“震惊美学”效应。这在本质上是一种“他者”角色，站在西藏的对面，向被文本限定的奇风异俗致敬。而阿来的文本显然超越了“藏地牛皮书”式的书写，而是进入西藏文化及其符号体系的深处，从那里获得更本质的经验，从而完成了由“他者叙事”向“本体叙事”的重大回归，以西藏主体的身份向西藏和世界致敬。

我们看到，“穿行于异质文化”间的阿来，所追寻的始终是“异质”中的“同构”，他要在不同文化之间爬梳出其间的共通，寻找一种普世性的东西。因此，阿来以藏地为背景的写作，并没有限于对藏地生活的再现以及对藏民族文化的编码与解码。从《尘埃落定》到《空山》，再到《格萨尔王》，阿来以藏族为底本，审视整个人类历史的发展进程中，弱势文明面对强势文明的侵蚀，如日薄西山般渐渐消隐。夏志清在《中国现代小说史》中提到，《边城》的意义在于，通过“边城”象征了中华文化面对西方文化入侵时的一种美丽哀愁。我想，这也一定是阿来的写作初衷。阿来从藏族的历史记忆切入，大量地穿插了藏族的创世神话、人类起源神话以及有关民族迁徙、征战的传说、故事与英雄传奇，土司部族之间的战争、不同宗教派别之间的纷争以及政治势力与宗教势力的相互争斗，以另一种民族史的写作，向读者展示了特定历史时期藏族部族的独特政治、经济、军事、文化风貌，也宣告了这一民族随着现代社会来临而出现的政治制度终结和文化的变革。

从《尘埃落定》开始，强烈的沧桑感和诗意的存在感，就成为阿来创作的底色和基调。翻开《尘埃落定》，扑面而来的是浓郁的惆怅与哀婉，带着无奈的末世情怀。麦其土司统治由兴旺走向衰败的故事明显带着浓重的悲剧色彩。这个悲剧之所以写得惊心动魄，震撼人心，是因为这不仅仅是一个家族的悲剧，而且是一个在强大的历史进程面前，无力回天的悲剧。在传统与现代的无奈撞击下，土司王朝最终轰然坍塌。难以挽回的美梦、随风逝去的文明，带着挽歌式的情调，哀叹着“无可奈何花落去”的无限怅惋。有学者认为，阿来笔下，“在意识形态层面，西藏是足以对抗一切入侵的外来文明的，虽然逆来顺受，但高贵泰然；而一旦进入文明对抗层面，藏族立刻退回到‘边疆落后地区’的位置”，并由此对阿来是否具有“自觉的文化归属”生发出质疑。①邵燕君：《“纯文学”方法与史诗叙事的困境——以阿来〈空山〉为例》，《文艺争鸣》2009年第2期。我认为，这的确是对阿来文本严重的误读。面对强势文化的巨大冲击，弱势文化不可避免地会遭遇毁灭性的打击，这是不以人的意志为转移的历史进程。正因为阿来具有“自觉的文化归属”才会对这种毁灭有着异常敏感而清醒的认识。可以说，作为历史上那些已经消逝的或者正在消逝文明中的一员，康巴土司王朝是阿来所构筑的一个镜像，言说着历史进程的残酷，言说着那些曾经的辉煌和美好永远一去不复返。从这个意义上看，《尘埃落定》的写作视阈无疑是宽阔的，阿来以西藏为镜像，映照出那些一直为人性所珍视的东西。这是一个伟大作家应该具有的品格，我想也只有这样的作品才能够逃脱那足以湮没人类一切成果的时间而幸存。

与《尘埃落定》一样，《空山》中的六个故事在相对松散的形式中拼贴出了机村在现代性进程中的全景式图谱，从制度、语言、宗教等不同的层面关注着机村在现代性进程中的转型、裂变和阵痛。在第一卷《随风飘散》中，现代性对人性的凌迟就拉开了序幕。叙事开始于二十世纪五十年代，这是西藏又一次现代性步伐加快的阶段。随着公路的开通，汽车的到来，曾经封闭的机村缩短了与外部世界的距离，现代性同样也以势不可挡的态势强行打开了机村人的视野：

人们不断地被告知，每一项新事物的到来，都是幸福生活到来的保证和前奏，成立人民公社时，人们被这样告知过。第一辆胶轮大马车停到村中广场时，人们被这样告知过。年轻的汉人老师坐着马车来到村里，村里有第一所小学时，人们被这样告知过。第一根电话线拉到村里，人们也被这样告知过。

这样一次次的“被告知”，在让机村人应接不暇、不知所措的同时，也在悄无声息地改变着他们固有的人性。“积极分子”、“人民公社”、“生产队”、“工作组”、“共青团员”、“干部”等新名词、新概念，开始取代旧有的信仰和宗教。“这就是机村的现实，所有被贴上封建迷信的东西，都从形式上被消除了。寺庙，还有家庭的佛堂关闭了，上香，祈祷，经文的诵读，被严令禁止。宗教性的装饰被铲除。老歌填上了欢乐的新词，人们不会歌唱，也就停止了歌唱。”于是，仁厚、悲悯被冷漠、残酷所取代。“在机村，人与人之间的冷漠与猜忌构成了生活的主调。”在这样一个几近癫狂的村落，私生子格拉根本无法获得身份的认同，机村不仅不能容纳他的肉身，更迫使他的灵魂出走，被永远地放逐。实际上，从此时起“随风飘散”已成为机村的宿命。到了《天火》与《荒芜》中，水与火的洗礼，彻底地摧毁了机村人赖以繁衍的生存空间，而那场大火带着明显的精神指向影射着人心之火。正如阿来在书中借巫师多吉之口所说：“山林的大火可以扑灭，人不去灭，天也要来灭，可人心里的火呢？”正是当时所谓革命的、先进的思想衍生化为人心中熊熊燃烧的烈火，它烧毁了机村淳朴的民风和善良的人性。我们看到，在《达瑟与达戈》中，达戈作为机村最后一个真正的猎人，以他悲壮的死作为仪式，宣告了一个时代的终结。

我认为，《空山》的深刻，不仅在于描绘了现代性进程对机村毁灭性的冲击，而且还从更深的文化层面上，剖析了导致这种毁灭的原因。那就是，现代性的强行进入未能与地域文化契合，创造出新的生长点，由此导致了一系列文化错位和种种异化。美国政治学者塞缪尔·亨廷顿曾说：“历史上文化时尚一直是从一个文明传到另一个文明。一个文明中的革新经常被其他文明所采纳。然而，它们只是一些缺乏重要文化后果的技术或昙花一现的时尚，并没有改变文明接受者的基本文化。”①〔美〕塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，第41页，周琪、刘绯、张立平等译，北京：新华出版社，2002。在《空山》中，阿来将这种文化的错位聚焦在语言的错位上，语言就像一个敏感的指示器，记录着机村的陷落与迷失。随着大量新事物的涌入，机村故有的语言日益变得捉襟见肘，失语的尴尬境遇随处可见：

饭前祷告是一种很古老的习惯。

因此祷告也是一个很古老的词，只是在这个新时代里，这个古老的词里装上了全新的意思。

这时祷告的意思，已经不是感谢上天与佛祖的庇佑了……

仪式开始时，家庭成员分列在火塘两边，手里摇晃着毛主席的小红书。程序第一项，唱歌：“敬爱的毛主席，敬爱的毛主席，你是我们心中的红太阳……”，等等。程序第二项，诵读小红书，机村人大多不识字，但年轻人记性好，便把背得的段子领着全家人念：“革命不是请客吃饭。”

老年人不会汉话，只好舌头僵硬呜噜呜噜跟着念：“革、命，不是……吃饭!”

或者：“革命……是……请客……”

语言学家沃尔夫指出，语言以一个体系同文化中的思想体系相联系。“一旦我们进入语法体系，进入语言建构方略，我们就可能在相应的文化思维方式、文化心理、文化哲学上找到结构上的一致关系。反过来，文化上的思维方式、哲学、心理，也能帮助我们从整体上、方向上把握民族语言的结构特征，深刻理解民族语言在纷繁外表之下的文化规定性。”②申小龙：《汉语与中国文化》，上海：复旦大学出版社，2005。正是语言与文化这种内在的同构性，让我们在语言的消逝中目睹了一个民族文化的渐行渐远。新的话语体系的侵袭正在一步步吞噬着机村旧有的认知模式，“文革”时期大量意识形态领域的新名词已经使机村人不知所措，改革开放之后，更多令人费解的、科技的、经济的词汇，更加搅乱了他们的思绪，以至于他们几乎丧失了用自己的语言来解释世界的能力。说到底，民族的存在首先是一种语言的存在。“在所有可以说明民族精神和民族特性的现象中，只有语言才适合于表述民族精神和民族特性最隐蔽的秘密。”③〔德〕洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，姚小平译，北京：商务印书馆，1997。阿来敏锐地洞察到了这一点，他以一个优秀作家特有的对语言的感悟与洞悉，通过机村中民族话语的弱化，展示了机村消逝的过程，实际上这也是机村现代化、意识形态化、异己化的过程。

阿来说：“我自己就生活在故事里那些普通的藏族人中间，是他们中的一员。我把他们的故事讲给这个世界上更多的人听。对于一个小说家来说，这几乎就是他的使命，是他多少有益于这个社会的唯一途径。”④程丰余：《阿来：我是天生要成为作家的人》，《中华儿女·青联刊》2009年第7期。在阿来所讲的一个个故事中，包含着无数这样的问题：为什么一个民族会消亡？主要是外在的还是内在的因素所致？土司王朝几百年生活下来，为什么到了现代，消亡得这么快？少数民族文化是否就像是一个美丽的标本，陈列在博物馆中，让我们获得的仅仅是美丽的哀愁？通过对这些问题的思考和诠释，阿来的小说实际上建构的是民族记忆之上的人类生存寓言。

近年来，学术界有关文学的“经典化”与“去经典化”的讨论甚嚣尘上。尽管文学经典在市场化、快餐化、通俗化的道路上愈走愈远，而“大话”经典和“水煮”名著之风更是愈演愈烈，这一切似乎都意味着，“去经典化”已经成为不可逆转的必然。然而，正如米勒所说：“文学的终结就在眼前，文学的时代几近尾声。该是时候了。这就是说，该是不同媒介的不同纪元了。文学尽管在趋近它的终点，但它绵延不绝且无处不在。它将于历史和技术的巨变中幸存下来。文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志。今日所有关于‘文学’的严肃思考都必须以此相互矛盾的两个假定为基点。”①米勒《论文学》中的话，此书尚未译成中文。这段话转引自金惠敏即将由中国社会科学出版社出版的《趣零距离、拟像逻辑与语言主体》一书中《图像增殖与文学的当前危机——“第二媒介时代”的文学和文学研究》一文。在此，米勒的用意与其说是宣判文学的死刑，还不如说是在预言文学的新生。在历史和技术的巨变中，现存文化体系中的众多元素已然分崩离析，而“文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志”，毕竟，文学经典是文学传统的美学经验与诗性智慧不断丰富和沉淀的优秀成果。“一种具体的文学现象完成其经典化过程后，其本身可以丧失活力乃至死去，但它的‘骨血’却将像生物基因一样编入文学传统的遗传密码，造成或影响着它‘子孙’们的体貌以至性情。在这一层面上，经典文学是一种超时空的不朽力量，犹如语言对一个民族的思维方式的支配，是先验的、非理性的、不以意志为转移的。”②陈定家：《文学的经典化与去经典化》，《中国社会科学学术前沿（2006-2007）》，北京：社会科学文献出版社，2008。因此，我们这样一个被视为没有经典的时代，我们才更清醒地认识到，这是一个多么迫切需要经典的时代！尽管中国当代文学中的哪些作品能够经受得住时间的历练，幸运地成为经典，我们还无法过早地得出结论，然而，如同阿来这样，以博大的人类情怀在“大地阶梯”的两端打造出坚实的围栏，捍卫“绵延不绝又无处不在”的文学尊严，显然是值得我们尊敬的。同时，他极具原创性的书写，也的确让我们看到了一种抵达经典的可能。

〔本文系教育部人文社会科学规划基金项目（项目编号：12YJAZH066）、辽宁省社会规划基金项目（项目编号：L12DZW016）、中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（项目编号：DUT13RW302）阶段性研究成果〕

梁海，大连理工大学人文学部教授。