夏可君

哲学与文化

道之容颜
——论杨键水墨作品

夏可君

作为诗人的杨键进入水墨创作，给我们带来了极具精神含量与诗意想象的作品，《足音》系列让我们再次倾听到山水画消逝的余音，重建了一个虚化的回声空间，让荒古的记忆可以再次被倾听到，那一双双看似迁客的鞋印，传达了一个现代孤独个体对道的苦苦寻觅。《苦山水》系列则接续晚明四僧面对残山剩水的苦境，把个体生命的苦涩带入水墨，尤其是八大山人晚年的山水画，以枯寒消解生命苦楚，但杨键更为彻底地面对了中国二十世纪现代化的灾难与生命的痛苦，以纠结线条艰难生长的形式语言，穿越浓重的黑暗，体现出个体生命线的坚韧与执著，与诗人的长诗《哭庙》一道，形成了诗性正义的品格。《黑山水》系列则是在黑白的强烈对比中，带有光感的白方块展开为音乐的切分节奏，画面上苦涩的线条发出歌咏的旋律，形成了一种默化的自然性，来调节时代的暴力。《24诗屏》系列，既是回应传统二十四诗品的审美体系，也是展现诗行条屏的遮幅方式，一条条画卷也是一行行诗句，繁密的画面呈现出色泽的生机变化，把传统细腻的品读方式与西方视觉的色差变化结合起来，诗意的旋律在画面上歌咏。

道；容颜；苦山水；默化自然；足印；荒寒

“道可道，非常道。”

一旦言说“道”，哲学或思想自身就开始于一个悖论的情景：那至高的道是不可言说的，可以言说出来的就并非道了；但是，哲学不得不言说，在可说与不可说之间去追踪道之道路；“道”尽管是恍惚变化着，但因为“道”之无所不在与无所在的双重性，“道”也会在不同的路径上显露出来；艺术之为艺术，如果不仅仅是技术手法，不仅仅是一般的艺术活动，而是“技进乎道”的道术，那么，正是艺术之道路，可以让“道”更好地在这个悖论之中展开，即让道有所显露的同时还保持非常道！

至高的艺术一定是非常道！一定要让“道”保持道化，而不仅仅是技术与艺术的操作与游戏。

这个“让”，艺术之“让”，乃是中国水墨艺术的真谛，水墨艺术的发生，最好地回应了道显露自身的悖论情境，让道之容颜裸露给我们的同时还有着规避，水墨从来不仅仅是一门技术与一种艺术门类，而是道之容颜的来临：水与墨这两种材质，在盛唐之际，在王维那里的发生，正好回应了佛教以及禅宗的简化或余化要求：“色即是空——空即是色”，“墨”的作用暗示着“色即是空”，既然墨之为不可见的玄色或显现为可见的黑色，就把各种颜色去除了；“水”的作用暗示着“空即是色”，让空无也还有所显现，否则仅仅是空寂了。无色无味的水是空的惟余，是一种无余出来的余色。水墨的出现，尤其是水墨山水画的出现，让道无论在材质上，还是在路径上，尤其在丰富的面目上，充分显露出来，这是水墨山水画对自然容颜的坦露。

水墨山水画就是道之容颜的显现方式，但是，晚明之后（一七○五年八大山人去世之后）的水墨，在清代一朝，以及二十世纪以来的中国水墨，却丧失了“道”，仅仅只有技术与艺术了。我们甚至可以把二十世纪的中国现代化水墨分为两个阶段：前五十年是以中国笔墨技术的传承来结合西方传统的写实技术，根本没有进入“道”的境界，只是技术的训练与意识形态的反映而已；后五十年，或“八五”新潮以后的现代实验水墨，则主要是学习西方各种现代主义艺术的观念，有着各种视觉形式语言的模仿与变形，但并没有原理（即“道”）上的贡献，即对西方艺术后面的“道”并没有深入理解，当然也没有自身转化与转化他者。

因此，当代中国艺术的根本问题在于：必须从对西方“技术”的学习以及自身传统文化技术的传承，穿越对西方现代主义“艺术”的模仿与学习之后，走向“道术”之创造性转化的层面上来！无论是西方的转化之道，还是中国文化内在的转化之道，这个相互的转化，是中国艺术未来努力的方向。

道，在这个时代，应该有新的容颜。

诗人杨键的作品，以其诗性的敏感，在现代汉语诗歌以及现代水墨的品质上，展现了道之变容。

老子曰：“孔德之容，惟道是从。”

那么，何为“道”？道之为道，一直在变化之中，这是中国文化之道不同于西方永恒不变意义上的“道”，因此道之容颜就如此不同，西方唯一神论的传统，无论是耶和华的不可见还是耶稣基督的唯一性面容，无论是圣像喜爱还是圣像破坏，容颜要么太固定，要么根本不可见，要么陷入悖论之中，如同丢勒的一幅自画像——既是自己个体相似空间的面容，也是神之不可见的面具。但中国文化在道的道化之中，试图给道之可说与不可说之间留下余地，或者在恍惚之中，让道之显现有着可变性，有着伸缩的余地，有着虚实变化的弹性。这个恍惚之中的“虚实”变化，就是对道之容颜的中国式艺术表现（这个艺术，乃是道术，不落入一般艺术的范围，而是把艺术提升为道术），如同老子的《道德经》所言：

孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以阅众甫。

这个大德之“容”，因为跟从大道，因此也是道之容颜，这个容颜有着恍惚的变化，也一直处于窈冥的浑化之中，但是象-物-精-信，都在其间。

但，进入现代性，如同荷尔德林在《面包与葡萄酒》一诗中所揭示的现代性之灾变（catastrophe）的命运：

当天父从人类那里掉转面容

而悲伤就在大地上合法地开始。

在同一首诗中，诗人还追问：“在贫乏的时代，诗人何为？”我们同样也可以追问，在我们这个平庸与轻忽的时代，伟大的艺术何为？在我们这个时代，“道”已经消失了，只有荒草在到处无助与苦涩地生长着，这也是诗人杨键在长诗《哭庙》开头中写到的荒草：

夜晚渐渐来了，

突然之间，

荒草有了一副帝王的面孔，

将我窒息在里面，

成片成片，

慢慢连成了苦涩的山水。

因此，如果有着道，有着道的容颜，那首先也是苦涩的容颜，是苦道！只有进入对道之来临的苦感经验的文人，才可能重新入道！因此，杨键画出了当代水墨中罕见的《苦山水》：在一片荒寒之中，纠结的线条艰难喘息，穿越着，在一片苦涩而浓重的黑暗中，这些生命线试图穿越出来。

这也是荷尔德林在《帕特摩斯》一诗中再次写到的世界的黑夜：①荷尔德林：《追忆》，林克译，成都：四川出版集团，2010。此外见《荷尔德林后期诗歌》刘皓明译本。

哪里有崇拜，

哪里就有危险，最中肯綮。那些人却不愿

舍弃主的容颜

和故乡

我们必须再次入道，进入黑夜之中。这也是杨键在画出《苦山水》之后，画出了《黑山水》，进入被切片的黑夜，试图以对光明的渴望来穿越黑夜，这也是对自由的渴望。

在如此苦涩与黑暗的背景下，我们必须再次思考这个中国文化的转化之道。

我们已经从一个差异的时代，走向一个混杂的时代。但我们还得尊重历史的差异，中国文化就其历史而言，与西方文化的根本差异何在？明确这一点，对于当下处于混乱的中国艺术有着方向性的指明。这从先秦轴心时代开始的第一个开端和突破上就体现出来了，在天命没落之后，不再有对上帝或者天命的信仰，反倒相信天命无常与变化无常，顺应这个变化反而成为唯一存活的机会。因此如果有着中国式信仰，那是对变化无常的信仰，以及对这个变化的顺应，乃至于让变化一直保持为变化；如果有着中国式艺术，或者中国艺术能够给出自己原创的贡献，那应该让这个无常的变化有着新的艺术形式语言，这也是对非常道的顺应。

一方面，既不可能走向对变化的一次性解决，从而追求永恒的不变，也不可能走向对变化的规则化，而是面对变化而顺应变化，在变化中保持变化，肯定变化中会出现某种规则，但又让这些规则继续保持变化，却并没有“规则变化的规则”，即并没有“元规则”（meta-rule，metalaw），因此不可能走向超越的宗教信仰。但，另一方面，人类自身是需要规则与法则的，人类总是需要某种治理的秩序，因此，中国哲学家们，尤其是庄子，就认为不可能以人世间的任何法则或者制度，以及人性化的任何规定来为社会制定秩序，也不可能诉诸于某个超越的上帝以及化身行为，哪怕是通过献祭牺牲也不可能建立永恒的秩序，而只能顺应变化，而最能启示变化的，不是人类与人性，当然也不是人造物，而是“自然”，是自然化的自然或自然的自然性（DasNatuerlich der Natur：naturalnature），②这是海德格尔的词汇，海德格尔后期试图通过荷尔德林神圣的自然，重新返回到一个更为自然化的自然，西方对此一直没有研究，见海德格尔《思的经验》，陈春文译，北京：人民出版社，2008，讨论黑贝尔的诗歌，尤其是第120-121页。并非自然界的那个自然，也非物理学对象的自然界。

变化是无常的，自然的瞬间灾变是无常与无规则的，不是自然规则，而是自然启发的瞬间变化，比如烟云的无形式变化，或者纯粹面对瞬间变化的微妙性，但要压缩这变化，并赋予其节奏，让这个节奏继续保持变化。面对变化，还要顺应变化，“道”即是“化”。在顺应变化中，中国文化传统是通过书写性或者铭写来回应。而变化则是一直要变化的，不可能不变化。尽管变成什么样，其实很难说有好坏之别。但是反复的铭刻也许暗示了某种可能的踪迹，但也仅仅是可能性的踪迹而已。顺应变化的变化还要继续保持变化，而并没有变化的规则！这是变化的微妙性与时机性：面对无常变化，要与之相应，必须与之保持变化，而变化是无常的，因此变化的方式也是异常微妙的。

这个变化无常，无常之常，常之无常，体现在中国艺术上，就是水墨的流动性与生成性，看似随意渗透却需要精微的控制，但这个控制却又要是无意与随意的，这是通过留出空白或余地来形成“不画之画”，暗示出无为敞开性。而落实在艺术语言上，要把握如此的变化，中国文化形成了自己独特的艺术语言与处理方式，这就是虚虚实实或实实虚虚的“虚象”，看似是意象，其实是在“似与不似之间”有着不断变化的虚象或似像，而且让混沌的浑化一直作为背景，因为变化无常是混沌背景的症候。

我们看到杨键水墨作品一下子就把握了这个无常之常的虚象：《足音》系列以暗示性的脚踪，来追踪消逝之道的痕迹，在蛮荒的大地上倾听那消逝的足音，回应孟子所言的《诗经》中有王者之迹的判断，以自己诗意的起兴，重新唤醒道之渺茫之音，以画面建构一个回声的空间，等待道的重新来临。这个《足音》系列有着王维隐居辋川之际的诗歌——“空山不见人，但闻人语响”——中的那种余味。因此，作为自己水墨创作的开始，无疑也是对应了水墨重新来临的征兆！

《苦山水》，非日本禅宗的枯山水，是切身体会到重新入道的困难，道之远逝，诗人苦苦等待道之重来，但几乎不可能，这个等待的苦涩，或者说时代灾难与痛苦带来的苦痛感，让杨键在水墨中带入了一种独特的品质。

还必须再次进入混沌与黑夜，杨键画出了《荒寒》系列，对荒寒的经验，也是进入心灵的洗涤，“涤除玄览”的入道方式，如同王维以雪景图的空寒来洗涤自己的悲伤以及被“安史之乱”所伤害的心灵。水墨对心性要求极高，必须是心灵高洁而单纯之人。水墨是如此简单的材质，减少到如此之少的材质，甚至是对技术要求似乎并不高的艺术。水墨如何又如此体道？这是水墨的精神性要求——对人的品质要求绝对之高；这也是一种个体心灵在书写创作时的“净化”（Catharsis：西方现代性模仿面对暴力如何得到悲剧情感的净化，在古希腊悲剧表演则是体现为恐惧与怜悯之余的洗涤）。①见法国哲学家拉库-拉巴特对此问题的相关研究，中国二十世纪现代化一直处于这个模仿的暴力冲突之中，因此缺乏原创性与内在的自我转化的活力！水墨创作，对于中国文人美学，难道不是一直的心性净化？有着仪式性或者道场性？结合了自然与书写性？！我们看到了水墨的重要性：水墨面对西方文化的强大之际，在模仿中激发了竞争与暴力，但这是不可避免的。但水墨又必须带来一种净化，如同王维面对时代的欲望横流以及“安史之乱”的暴力施虐，在水墨山水画与雪景图那里找到了一种净化的方式。

因此，水墨的书写，进入水墨，必须是心性洁净之人，否则只能是对水墨的伤害与玷污。不仅仅是以自己的血气或者烦躁操弄水墨，恰好相反，应该让水墨来陶冶洗涤自身，水墨具有如此净化的精神性。

也如同荷尔德林于《在可爱湛蓝的天空中闪烁》一诗中写到的：

只要善良，这种纯真，尚与人心同在，

人就不无欣喜

以神性来度量自身

这个与人心同在的纯真与善良，乃是水墨所需要的新的心性，水墨重新入道，水墨艺术家必须有此善良纯真的心性，否则绝无可能！因为，只有经过此净化之人，才可能让神性来度量自身，形成新的法度，不是人的习气与习性，而是传统山水画的平淡天真，以此来摆脱画史纵横习气！杨键结集于《古桥头》的诗歌写作，就具有如此的纯真与善良，那种内在的纯洁的悲悯情怀！

以此品性，才可能进入新的转化。

道的变化，要求我们：一方面是保持变化，试图寻找变化的规则，这也是艺术中出现的风格与时代特征；另一方面，对于个体而言，则是要变化这个规则，每一次书写都不同，而且带入自己对字体的想象，汉文字书写的可塑性（plasticity）得到充分体现，这就是为什么中国文化很好地连接了——变化的规则与规则的变化，而还不可能走向“元规则”，如同康德在第三批判（《判断力批判》）中仅仅承认艺术的反思性的判断力，就是因为只有特殊，而并没有现存的一般性规则，这也是中国文化为什么在政治及其批判上显得薄弱，因为总是追求个体性的变化。在水墨绘画中也是如此，山水画并非对自然山川的写实，而是走向对烟云变化的机妙的捕获，追求满纸烟云的气韵生动，一直保持气化与空无化的可能性，也是对变化的无限肯定。

但这也出现了问题，当中国文化在二十世纪进入现代性进程之后，一方面是肯定变化，追求变化；但另一方面则是不得不接受西方对秩序或者理性的建构，乃至于提升到元规则的普遍性；而且还是西方的普遍性原则。这样，要么让中国文化失去了变化的可塑性与余地，要么对西方化的接纳也在求变中陷入困境（是尊重普遍性而不变，还是也要变化这个不变的普遍性规则？），如果一切都要变化，就显然并没有什么普遍性与元规则，那么，西方的自由与民主如何具有不变的普遍性与可适用性？如果一切都必须变化，那如何变化？传统的变化方式还可用吗？新的变化是否因为与西方文化相关之后，不再仅仅是变化（becoming，changing），而是变异（alteration）了？

因此，艺术将扮演重要的角色，即艺术是最为追求变化的，还有什么比二十世纪西方艺术如此追求变化的？就现代艺术的发展而言，从印象派到立体派，从表现主义到超现实主义，从达达主义到美国的政治波普，从形式抽象到抽象表现主义再到极简主义，艺术走向停顿（似乎“怎么做都不可以！”）。此外，还伴随杜尚的现存品之非艺术的艺术，让“怎么做都可以”成为主流，影响了沃霍尔与博伊斯。因此，西方文化也面对着一个两难：怎么做都可以——怎么做都不可以！这样表明，艺术的变化是无常的，艺术必须有着内在变化的可能性，尽管是不可能性！西方现代主义似乎一直无法结合塞尚的纯粹艺术与杜尚的非艺术的艺术，这难道不是艺术的规则与反常的无法并存？

正是在这个意义上，中国文化面对规则以及变化的方式，可以重新启发我们思考变化以及变异之新的可能性。而且中国艺术已经充分进入了西方艺术整个现代性的语境，无论是模仿还是复制，我们已经基本上走完了一个晚生现代化的基本过程，而现在，则是中国艺术开始充分利用自己创造性转化方式的时候了。但荷尔德林也警告我们：“最为困难的是自由地运用本己之所有。”①荷尔德林：《荷尔德林文集》，第441页，北京：商务印书馆，1999。对此问题的讨论，无疑也是与模仿问题相关的，但荷尔德林走向自然，中国文化在范导与自然的诗意类比，也许可以化解模仿的暴力？这是中国文化内在创造性转化的一个难题。如何真切地将陌异的东西转换为自己所本有，二十世纪中国文化并未成功，或者说一直陷入模仿的暴力而无法自拔。面对前面所言的规则与反常的悖论关系，重新利用“变化的规则与规则的变化”两者内在相关的方式，面对西方这个他者，在变异自身的同时，生成为一种新的转化方式，生成出一种新的活化形式，或者在自然性的活化上，结合物质之技术性，肯定艺术的变化，以及无形之形的张力，再次相互转化。

其实艺术难道不是从根本上一直处于“无常之常”之中吗？如果艺术有着规则，那就仅仅是模仿了，不会有着创新了；如果艺术完全失去了规则，那就成为虚无主义的游戏，超越了艺术的边界了，西方一直在两者之间摇摆。混杂现代性之中的中国艺术当然也可能陷入这个命运，因此要唤醒自然的转化，即“自然”是最为启发变化性的，因为自然本身就是变化的，而且是丰富的变化，世上没有两片相同的树叶，自然自身在结构的复制性与变化的丰富性之间启示了无常之常，但需要在艺术的创作中更为奇妙地连接，中国水墨艺术的精神，就是此无常之常的体现，水性与墨性，纸性与笔性的关系，在接受西方的材质感受方式之后，经过水墨呼吸的“换气”之后，“无常之常”将成为一种艺术之新的可能性。

如果我们回到形式性语言的建构，中国当代艺术以及理论可以贡献出什么样的形式（form）与形象（figure）语言？这也是道之容颜如何展露的问题。

一旦道要有所显现，就必然涉及到“形”与“象”的问题，如同中国思想以“象（image）”来面对西方现代艺术理论，如果我们概括性地思考西方现代艺术史，我们就可以看到西方“形象”变形的一个演变脉络：即从“具象”写实的再现（representation Image of concrete realism）到表现主义的局部变形（Image ofexpressionism），再从表现主义到图形表（diagrams）的总体变形，发展到抽象表现主义（abstractexpressionism）对不可见之可见性的模糊表达，进一步则发展为纯粹抽象（pure absolute abstract）的不可见的纯粹形式化，最后直接以实物来呈现抽象形式，从而走向极简主义艺术。其实，它们都是以“象”来变化的，无独有偶，中国传统文化也是以“象”作为自己文艺理论思考的基本词汇，从先秦的易象，到汉代的气象，再到后来的心象与意境的意象，艺术理论的核心则是似与不似之间的似像。只是面对西方整套现代主义的图像语汇，我们该如何形成中国艺术的语汇？

那就要从前面所言的混沌以及无常的变化出发，一直保持浑化的可能性，但是，要形成某种“象”，还得从“虚实”关系出发，不能仅仅从西方的具象与抽象（可见性与不可见性的张力）出发，尽管我们已经学习了这个张力，而且不可能抛弃现代主义精神，而是要更为深入，即以混沌为背景，不可去除混沌，但这个浑化的保持在虚实之间游弋，即“虚虚实实”与“实实虚虚”之间，并没有明确界限，但是又要在虚实之间滑动，不走向具象的写实塑造——这会陷入技术的圈套，也不走向抽象的观念与虚无——这会导致艺术的终结，因此，重新激活中国传统虚实的想象力成为关键。中国传统的虚与实是带有一种虚化的、梦幻的、虚薄化的景象，实体不是写实，不是一个真的实体也不是一种具象，而是一种真切的实情或实景，这个实景与自然的气息相通，如此的“实”是自然材质上的一种很微妙变化上的实，不是西方具体有名目的、客观化与对象化的那个实，所以在虚和实模糊边界的变化要保持一种巧妙的过渡，让虚与实可以相互转化，在边界上晃动，以及在空间上压缩，看起来像梦幻，但其实有着实景实情的表达，形成一个交错的花边，在这样一个交错里面，把虚与实处理得异常微妙。如何一直让形体都处于虚实变化的中介或中间状态上？即一方面看起来如此现实，但另一方面又好似虚化的，形体被简化，通过让事物或材质处于半渗透状态，彼此可以相互变化，打开一个明暗之间与虚实之间的地带，让形体处于变化之中，而且空间也是在真实与虚拟之间，经过模糊化或虚化处理，就可以为我们带来一种视觉上独特的虚像？这是我们梦寐以求的。

这就出现了传统二十四诗品（司空图的《诗品》）的诗性判断方式，中国文化的判断力是独特的，已经面对了康德判断力的困难：既要保持诗性，但又不陷入一般的批判法则；既要有着尺度，但不能使僵硬固定的。以此，需要一种柔和的法则以及法则的柔和化，水墨之为水墨就有着此柔和性，这也是为何水墨追求满纸烟云与烟云供养！康德在艺术美与自然美，天才与判断力之间徘徊，在反思判断力与目的论之间无法找到构成性原理与调节性原理之间的内在关联，还是陷入了外在目的论。而中国水墨艺术，通过自然的变化，把调节性与构成性结合：水墨材质要求构成性，但是烟云变化却一直要求变化与可调节性！这也是无常之常的变化之道。因此，出现了二十四诗品，而不是优美与崇高两种情调而已。二十四诗品的丰富性在于，各种不同的情调相互呼应，是顺应自然变化的情性，而且有着多元性的色调，这是艺术的多样性的体现！

我们也看到了杨键的《二十四屏》设色系列，这是把水墨与矿物质颜料重彩的富性色彩在泼写中融合起来，体现出色彩的二十四种不同音调，在繁密的笔触中，有着细节的丰富变化，在经过荒寒与苦涩挣扎之后，终于出现了无限的生机，这是让自然的丰富性再次来临。但画面上并没有形成明确的形象，而是保持了虚实之间的微妙变化。

诗人杨键以其善良与慈悲的心智，以及对自然的激活，通过艰难的“换气”（Atemwende：如同策兰诗歌艺术所要求的），为我们带来了水墨之道的新容颜。

对杨键作品的讨论，将让我们思考如下的基本问题：

其一，诗意的想象对水墨绘画的影响。为何当代水墨也同样离不开诗性的滋养以及内在感觉的培养？

其二，传统文人美学传统以及儒道佛的大道传统如何在当代得以转化？

其三，书写性是否可以为转化传统提供内在的活力？一旦把传统山水画的基本语汇提取出来，比如皴线与苔点，以什么样的精神形式来建构画面？

其四，诗意的精神如何换气的？如何生成新的水墨形式语言？

第一节《足音》系列：荒古之音的回响

脚印是我的信仰——杨键《苦·六咏》

当我们面对中国古代的山水画，那曾经的辉煌与独特，尽管山水画还在继续，但仅仅是余绪而已，我们曾经看到了什么？在当下我们应该如何观看一幅山水画？

为什么要去看一幅山水画？而不仅仅是外在直接可触的自然山水，董其昌《画旨》中的一句名言可以指导我们：“以径（境）之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”①董其昌：《容台集》，《画旨》，第676页，杭州：西冷印社出版，2012。这个句子，可以与康德在《判断力批判》中谈到艺术与自然的关系时的一段名言对比：“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”②康德：《判断力批判》，第150页，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004。康德解释道，艺术尽管是有意制作出来的，但却要不显得是有意的才好，即美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。在这里，西方与之在艺术美与自然美之间徘徊与挣扎：艺术美仅仅只是对自然的类比或者“好像”，但并非自然那样自然性的有机体或者自组织，艺术品是从一种外在目的性的艺术创作出发，来启发出一种内在合目的性（自然有机体），但无论如何，也还仅仅是一种“好像”，不是内在构成性的原理，因此，西方总是以自由的理性——认为美的“人体”是自然界的最高顶峰或者内在的目的性（西方雕塑与人体画），类比为人的人格，如同邓晓芒教授在该书翻译之后的研究文章中所指出的：

所以，尽管康德不同意把自然目的（有机体）和艺术品作简单的类比，他还是将自然目的称之为“自然的技术”或“自然的技艺”，这种技术不是为了给自然规定某种特殊的原因性，而只是为了补充机械规律在探寻自然界的各种特殊规律时的不足，而“按照与我们在理性的技术运用中的原因性的类比来描绘一种自然的原因性”。因此，“由于这条原理只是一条反思性的判断力的准则，而不是规定性的判断力的准则，因而只是对我们主观上有效，而不是客观上对这类物本身的可能性有效”。

因此，康德在审美判断力与目的论判断力的联系上，需要上帝以及至善来确保这个外在目的性与内在目的性的合一，因为自然的内在合目的性不可能走向道德理性的自由，人并非自然界的最高目的，而是他们的文化才是最终目的，而人类技术又仅仅是类比或者好像，因此，需要上帝来调节或引导。但是，中国文化，却并没有如此。这是通过自然的诗性类比，即在艺术品与自然美之间，中国山水画达到了三者的共感，扩展了康德的共通感的思考：

山水画是以自然山水为对象——水与墨以及宣纸材质是有着自然性的——而艺术家身体也是激发身体的气息的书写。不是自然美与艺术美的对立，也不是模仿的冲突与悖论，而是通过自然的活化，找到人性与自然性之间的内在感通关系。

在我们这个时代，我们也许只有通过山水画的图像才可能再次回到对山水的观看。这个倒转也许有着双重的目的：一方面让我们重新回到山水画图像的独特性——是什么要素内在建构起了山水画？另一方面则是让我们回到对自然的再次观照——对自然的观照在一个不再有自然的时代意味着什么？如何进入一个有着历史性的自然——一个自然化的自然？还有一个所谓的自然世界吗？这两个问题，将迫使我们对图像与世界或图像与自然的关系开始重新思考，也关涉到我们当下生活的品质。

因此，首先的问题是：山水画带来的是一种什么样的自然？这是所谓自然界的自然吗？中国传统文化对这个自然观有着如下多重思考，让我们先归纳如下：（1）自然之为“道法自然”意义上的自然，自自然然，一种不是法则的法则（law without law），既是“变化的法则”，也是“法则的变化”，两者有着关联，但不可能有着超越的元规则，因此不同于西方的外在超越性拯救（唯一神论式的方式）。（2）自然是决然自生的：如同庄子的独化，每一物都自生于玄冥，这是一种自身携带着混沌而一直有着生气的自然，因为混沌不可去除，因此中国人并不追求个体性的独立，而是强调顺应自然的变化，并且保持变化的那种活性（即个体的活化，形式的活化）。（3）自然一直有着生变的生气，一直可以生变，不是存在的同一性，如同庄子的逍遥游、庄周梦蝶等等的暗示。（4）是佛教化之后的色空不异的自然，尽管佛教要求出世间，但在禅宗简化之后，重新发现超越人之外的那个自然，找到了重新回到自然的道路，水墨的出现就是如此简化后的新的自然性。（5）经过山水画虚化之后的自然，在艺术作品上出现的那个图像化的自然：一种异质的或虚化的图像世界，一个虚托邦（chora-topia）。①Chora是柏拉图《蒂迈欧篇》中的核心思考，随着德里达等人晚近的重新发现与思考，chora作为第三类不可化约在感性与理性的对立逻辑之中，而是异类，一直保持变化，如同梦一样的位置，不是后来的空间与场所，而是保持着虚位以待。因此一旦与中国山水画的虚实观连接，便可以打开一个新的虚托邦：这不是西方的乌托邦（u-topia）——那是一个并不存在的位置，一个幻想的世界以此警告现实，但虚托邦有着自然的位置发生，只是经过了艺术想象的虚化；不同于福柯等人的异托邦（hetero-topia），自然既在我们的外面，保持着异质性，还在我们之内（我们身体的自然性，比如动物性，比如疲惫与睡眠的身体性）。对虚虚实实关系的思考，会更为明确地打开这个虚化的地带。（6）一种普遍性的共相，并不局限于可见性和地方性，而是一种原初直觉或者说触感的诗意余留，这是对触感和感通的余留！如同维柯在《新科学》中所言的诗性智慧，中国人一直余留了这个原始的诗性智慧，而山水画一旦超越院体画与地方的写实性，而呈现出具体的普遍性诗意，便成为这种诗性智慧的最佳体现。

为什么会出现山水画？在唐代书法的书写性渗透到日常生活，书写秩序的确立以及对书法的模仿程式化之后，尤其是法帖或者拓片的大量出现之后，书法的唯一性与不可重复逐渐消失，书写性就必须获得新的能量转化通道，②见笔者就书写性问题的历史性研究，夏可君：《书写的逸乐》，北京：昆仑出版社，2013。笔者在该书中清理了三重书写性，即古代的文字刻写的书写性，到中古的书法的书写性，再到近代的水墨山水画的书写性，有着中国文化内在诗性智慧的转化：书写与自然的能量交换不断更新着文化的气运与情势。进入新的场域，新的书写意志在何处出现呢？这是山水画出现的契机！为何是山水以及山水画？这之前的远古的事态刻写的书写性，尽管与自然的变化相关，但是那个自然是饕餮所暗示的不可知的力量；魏晋以来的书法书写性的自然则是诗意的，是与生命情感共感的自然宇宙，这之后，自然还有什么可以与生命书写的能量进行交换呢？这需要再次发现新的自然性。于是出现了——山水作为生命观照的对象（宗炳的“澄怀味象”）！为何是山水画？中国山水画（Painting of Mountain and Water，或就是Shan-Shui Painting），不是风景画（Landscape），就是面对山与水、树与草，而从书写与触感的关系之中转换出来的绘画艺术，而且主要是水墨或笔墨化的山水画，在中国，为什么山水画以及水墨山水画成为主导？而且在书法之后成为至高的艺术形式？

因为山水之为山水，从先秦时期“仁者乐山，智者乐水”的山水观已经开始，尤其是先秦的“水观”（孔子的故事、庄子的思考），经过汉代的游仙诗，到魏晋的山水诗与玄言诗，山水的诗性在文字上的表达已经明确了，但还需要进一步图像上的转换，而且不仅仅是仁智的山水观，还有山泽通气的感通论。

但面对丰富的自然，为什么仅以“山”和“水”来命名呢？“山”和“水”之为借代，取代了其它自然之物，也是与中国传统的山川崇拜以及封禅政治仪式有关，还有中国文化对水的沉思有关。无论是大禹治水的神话追求疏通，还是老子的以水体道和柔弱处下的谦卑德性，以及对谷神之为生命怀抱的寓意等，都是把“山”和“水”作为最高位置。或者说，山水之为山水，是对位置的标记：传统的五岳崇拜是标记着天命赋予的权柄，显示阳性的力量；水之软弱处下则是阴性的化身，但是需要阴阳的结合，而不仅仅是一端。随着游仙诗的出现，以及魏晋时期山水情怀的归隐之风的兴盛，山水渐渐去掉了政治寓意的象征，更为世俗化，而且佛教对世间梦幻泡影的幻像观，让自然也可能回到自然本身的自然性。

为什么不就是松石格，不就是天地画呢？为什么中国山水画几乎不直接描绘“天”与“地”？没有西方意义上的天空和大地——无论是神学化的天堂和地狱，还是风景画的空气透视，而是以烟云和汀渚覆盖了天空和大地。为何又主要集中在山和水上？因为“山”建构了形质而且硬朗？而“水”建构了流动而且柔软？是对阴阳二气的图像转换并使之感觉化了？由石质或其土质草坡而形成了皴法——皴法有着对形质的摹写，而且在耸立与起伏中展开山之气势，由水气形成了烟云——带来生动之气韵，无论是气势还是气韵，都是“气”之生机性的表现，所谓董其昌所言的“画家之妙，全在烟云变灭中”。而且两者有着触感上的差异，结合了硬与软、持立与流动。

这也与之前的山水诗有关，尤其与中国人走向自然，通过自然山水走向普遍性有关。这是一种原初直觉的保留，或者说，一种诗性智慧的余留。

经过佛教的“色即是空，空即是色”的余化之后，更为彻底去除了动物性与鬼性，仅仅余留自然的元素性，尤其是植物的生长性，是有机物与无机物的相互转化，石头与松树的对比，以及不可感的神性通过空白而得到余留，去除了巫魅性，也非古代的万物有灵论。如果书法的书写性去除了动物性与鬼性而更为表达人性的情态，那么，山水画则去除了人性，仅仅余留自然的元素性，当然有着人的灵性，但这是灵性而不是人性，灵性乃是随自然的元素性而随机感发，不断生变，是临机而动的那种感发性，以及不断生变、保持活力，在可感与不可感之间有着张力的那种“神性”。灵性还是可感的，而神性与神机则是几乎不可感的，但又要去触感这个神机，于是出现了留白。

关键是佛教进入后，消除了对于山的任何道教式灵山崇拜以及等级化的山川分类，仅仅作为色相而具有现象性，面对此色相如何使之空灵？既是空空也是有着佛的化身之灵质，这就是山水画的出现，所谓宗炳的“澄怀味象”！山水画成为儒生归隐的位置，成为抒发诗歌性灵的位置，成为佛教化身的位置，渐渐地，由壁画转变为屏风画后，成为家庭平常生活的诗意位置的核心——在家庭中堂或者隐秘的闺房中放置屏风画，使自然山水成为生活审美化的标记（比如重屏的摺叠），成为游戏中的游戏，成为没有节日的节日。

在这个意义上，中国文化的山水画已经渗透到日常生活，这也是与山水画的可游可卧可居相关的（如同郭熙在《林泉高致》中所言），把外在的自然世界移入到内在的日常生活世界，“极远”的山川自然得到了“极近”的触感！并且调节着我们的日常感受，乃至于引导我们的呼吸。

就主题而言，山水画是以山川之中的生活，尤其以行旅，以渔隐，以文人的高隐，等等，或者说，尤其以诗意的栖居作为主要表现场景。

五代和北宋开始的山水画，其基本生活主题与之前有所不同，在晚唐以人物画为主导的构图中，山水还主要是背景，或者山水画主要还是写实描绘性的，山水画的基本语言还未独立，这在李思训与李昭道父子的青绿山水画作品上可以看到。但一旦王维确立起水墨山水画，山水画自身开始独立出来，游离与行旅，隐居和高隐，就构成了山水画的基本生活场景。

这是与山水诗的形成以及中国历史的演变密切相关的，因为儒学已经在家庭和国家之间形成了严格的等级制，如何在等级制之外打开一个空间，山水自然就提供了不可被人占有的可能性。而且，行旅表达的是一种时间性的经验，一种生活的艰辛与无家可归感，但是又并不夸张这个艰难，而是走向自然本身的怀抱，自然是我们的家园！这个与自然的共处，以自然为家，当然形成了庭院以及园林建筑的基本美学！以自然为家，与自然共在，这是自然山水画最为基本的美学，也是我们思考建筑与山水之间关系的基础！只是这个关系已经被现代性的我们所基本遗忘了，通过诗意的沉思，重新思考大地上诗意栖居的可能性，可以重新回到这个问题。①海德格尔对人类无家可归性以及诗意栖居的思考，对当下的我们还是有着启发的，见《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005。其中《筑居思》等文本值得我们阅读，可以重新让我们思考自然与建筑的关系，大地与天空的重新结盟，对于我们这个环境污染异常严重的中国，尤为迫切！

我们就看到了范宽著名的《溪山行旅图》，以及匿名的《雪鹿早行图》，等等。而与隐居相关的《渔隐图》，则直接就是继承诗歌中的归隐主题了（从庄子的《渔夫篇》到屈原的诗歌），走向超脱，走向个体生命的安顿，走向避难，《渔隐图》实际上是中国文化的避难所式空间的打开，有着类似西方圣所的意味。《高逸图》或者《高隐图》上都象征性地出现某个家庭场景中的高士，这是把家庭还原到自然之中，或者是在深山中的隐居修炼，比如董元的《溪岸图》以及巨然的《秋山问道图》，等等。

当然，山水画上还有着某种建筑，这些建筑也有着人世间居住的传达，但也许还是某种诗意栖居的暗示（如同海德格尔的哲学所思考的）！尽管有着旅途的艰辛，但以界画所画出的建筑还是人世生活无可逃避的确定，这也是中国文化并没有外在超越的追求，不离人间世，但这些建筑是在树丛掩映之中的，而且其中的人物并没有明确的等级身份，而是借助于自然的生机来唤醒生命的内在能量！这也为后来梅兰竹菊的自然德性类比提供了契机，比如郭熙的《早春图》，卷云皴为主的皴法暗示的是自然的生机！

甚至，山水画上还有着对人世行旅的某种反思，比如李成的《读碑窠石图》上，在一片荒寒的氛围中，一个行人在马上试图去阅读墓碑上的碑文，这是对生命短暂的暗示。

正是这个行旅，过客的表现，反映了山水画对人与自然之间关系的思考，把人的短暂性放在自然之中，尤其放置在“丘壑”之中，文人美学也是把自身的归隐以及高逸的姿态置于丘壑之中：王诜的《渔村小雪图》中，丘壑之间一个士人在山间行走，后面一个童子抱着古琴，就是此标志，巨然的《秋山问道图》也是如此。

也正是在这里，杨键的水墨创作开始于《足音》系列就意味深长了，这是内在地回应了山水画内在的召唤，是对丘壑与行旅关系的重建。当然，不可能是直接再现原初场景，因为那个丘壑已经远去了，或者已经成为现代性的图像，而仅仅剩下遥远的回声了。

因此，山水画是一个独特位置的敞开，一直敞开一个虚化的位置，是虚位的生成，如同宋人山水画打开了“丘壑”（自然丘壑与心中丘壑的对应），这是对应于庄子卮言所暗示的灵符或者虚谷，是让语言可以生成的位置，而如何思考位置与图像的关系，成为我们要思考的核心问题。

山水画建构了一个可观可行、可游可居的位置，以至于不必去游玩外在的山川，可以通过屏风画来观照自然，所谓以假当真：“宛然在目，如在画中”，唐宋很多的诗人在诗歌中都已经把屏风画上的风景当作现实的风景，以山水画的目光在看待自然界了，这不就是仿像（simulation）了？不就是自然模仿绘画了？或者说，文人们已经或者在自觉地或者就是不得不以绘画的眼光来观照自然？这个奇妙的颠倒意味着什么？意味我们失去了原生的自然？意味世界已经图像化了？或者说，中国山水画的自然观，如同前面董其昌的名言所言，各自有着自身的丰富性，需要两者相互观照，因为画家也要“搜尽奇峰打草稿”的，要师法自然与中得心源，两者并重的，并不陷入偏颇，也不把自然对象化与科学化！

由此，山水画建构了一个可以诗意栖居的世界，一个元伦理（ethos）的场域。无论是日常生活的屏风画，还是文人们的墨戏，山水画已经成为平常生活的核心，在我们这个时代，是否还可以恢复如此的诗性生活？山水画的位置以及相应的绘画上的营构有着什么样的尺度？为何可以让生命在其间栖居？①这是我们要与海德格尔和荷尔德林的诗意的尺度，乃至自然的神圣性对话的地方。也是与海德格尔对建筑、居住与思想的关系的重新思考，也许只有恢复山水画的精神。而且，这个诗意的尺度如何建立？这是文人美学在当前必须面对的问题，杨键的诗歌写作与绘画创作，也许可以给我们以启发，思考诗意尺度的可能性！

因为山水画是从三个方面所进行的气化上的调节：即自然的生气——身体的气息——作品上的气韵，三者都在气化以及生变中得到一贯的调节，从而避开了西方的心身二元论，也没有康德式优美和崇高的对立，也没有审美判断力和目的论判断力之间的分裂，也不需天才和神学的预设，也几乎没有调节性和构成性的分离，因为气息也是质料，也是有机体的生气，而且没有人与自然的对立，人所创造的艺术作品也具有生气，而不仅仅是外在的目的论，这样尽管认为天骨是生知和不可学的，但是也并不否定气化和修身功夫的广泛性与可行性。

山水画建构了一个虚托邦的场域，在似与不似之间，打开了一个禅宗的色空观过滤之后的世界。这个世界是由平淡、空寒、荒率等等的意境所指引的，因此有着对生命气息的修炼和指导。

在这个背景下，我们就可以理解杨键水墨山水画重新发生的意义了。

足音，那是在自然之中徘徊游荡的灵魂留下的空谷中的足音，如同海德格尔在《通往语言的途中》思考特拉克尔的诗句：“灵魂是大地上的陌生人”，现代性的个体生命已经是一个游离出来的灵魂，带有某种亡灵的投影，他并非现实的个体，而是一个已经消失的古老文化之亡魂。但是这个亡魂不愿意离开，还在地狱的边缘（基督教文化所言的Limbo）游荡，或者如同鲁迅《野草》写到的“地狱边缘废弛的小白花”。我们就在杨键作品的画面上看到似乎是“一双鞋子”也似乎是“一对足印”的图像，在一片荒蛮野外的边缘，画面上只有一些暗示性的山水丘壑的迹象，或者就仅仅是一些荒草，这已经是从野草走向荒草，生长的气息变弱了，而这种在寻觅的鞋子也仅仅是一个虚象，似乎它并非鞋子，而是离开之人留下的某种暗示性的足迹。

如同荷尔德林在《谟涅摩叙涅》（或《记忆》）中写到的：

我们是一个标志，没有寓意，

我们是无痛苦的，在异邦

几乎丧失了自己的语言。

因此，要找到或者发现这样的标记，足音或足印，乃是如此的一个诗意的标记？

但这是无人的足印，这是无人留下的痕迹，这是无人的足音，如同策兰诗歌写到的无人的玫瑰。

在这个意义上，杨键敏感地回到了水墨最初发生的那个境况，这是与王维在盛唐之际所面对的困境相关的。无论是王维个人的生平还是时代的衰败，让他更为退向自然，即更为彻底在辋川隐居并且开始创作水墨山水画（所谓“山色有无中”是否隐含着山水画水墨的可能性？）。

看到杨键的《足音》系列，我们自然还会想到《诗经·小雅·白驹》中的诗句：“皎皎白驹，在彼空谷。”虽然杨键把这个诗意场景转换为绘画上的意象，同时借用了庄子白驹之过隙的那种生命短暂性以及消逝性，因此，画面上打开的仅仅是一个空谷，一个已经被空出的丘壑场景，建构起一个回声的空间，一个古代人文世界已经消逝的空间。

当代水墨如果有着可能性，那也开始于对消逝之物的感怀，仅仅是让消逝之物成为消逝之物，让消逝之物成为艺术，让艺术本身也保持在消逝之中。杨键以其诗意的敏感，触及到了这个艺术的困境。

其实这也是水墨山水画发生之际的困境，王维下面这首《鹿柴》的诗歌无疑与禅宗有关，并且有着王维水墨绘画基本的情调以及意境。一方面，是南宗始祖的王维，被评价为：“王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法”，以及“摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者”。这个减少刻画，更为水墨渲染的方式，在元代文人画家那里也是减少皴法，但却有着造化之天机的参与。这个天机，当然也是艺术对时机显现与退场的那种触感，在这首诗歌中，也是如此：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”看起来没有人的空山，却听到人语响，更为加强了那种空寂之感，因为不知道这人语声来自于哪里，诗歌从视觉转向听觉，又从听觉转向视觉，不断变暗，即更为幽密的是后面两句，诗人以其画家的目光，看到的是返景，这是夕阳或者光线透过森林的遮挡，通过林间隙地而返照过来，照到更为幽暗的青苔上。显然，青苔的暗色更为突出了阴影，而且返景也仅仅短暂照亮了青苔，很快进入更深的幽暗，是否这是盛唐的青绿设色山水画向着水墨山水画转换的时刻？

那种短暂的幽光，给画面带来一种回光返照的暗色，清冷而幽密，在凝神片刻之际，也让人安静下来，这是倾听的时刻：杨键的水墨创作一开始就进入了这个诗意消逝而空明的时刻，这也是水墨重新出入天机的时刻。

这也是虚化的时刻，如果山水画的山水在我们这个时代，已经无法整体呈现，仅仅剩下一些记忆中的残像，丘壑也不再可能吞吐烟云，行走于山水之间的旅客们也退场了，只有一些残像还余留在记忆之中，通过诗意的追忆似乎可以唤醒一些余音。

对这个余音的倾听，也是对丘壑山谷的冥想，而且余音也是与记忆的秘密相关，主体之为主体乃是在对这个回响的倾听乃至于强制重复中，重新感受到自身之为主体性的。当然，这个主体性一直处于自身丧失与消逝的追忆之中，对山水以及山水画丘壑的记忆，让杨键可以找到自己的脚步——那是魂魄的步伐。

看似鞋子的虚象，很多时候看起来也仅仅是沙滩上的足迹，很快就会消散，画家充分利用了水墨晕散的方式，足印似乎很快要被淹没，但有着新鲜的气息，在那种乳白与灰白的颜色中，回响着生命的坚韧与执著，一步一个脚印，如此坚实地迈下，一定要穿越那个黑漆漆的旷野。

不再是传统的“丘壑”，而是无人的“旷野”！二十世纪现代文学与艺术的精神，开始于一九二○年代鲁迅的《野草》，那也是一个中国文人孤独地走向野外，走向旷野，作为一个过客（从文化的终结处走向荒野），一个迁客（现代性个体的命运），在艰难地寻觅之中，在对远古或荒古的记忆之中，重新发现自然。野草之为野草，荒草之为荒草，也是新的自然性的重新发现，在灾变之后，在山水画完整的图像不再可能之后，通过孤独地面对黑暗，强化水墨自身的黑白对比，在吸收西方明暗对比——也是与基督教的生命与死亡的对比相关——重新进入混沌与深渊，找到新的方向。

因此，在一片黑色与荒草的背景下，那些白色脚印，那个隐隐约约似乎有着多余人形象的个体，以其黑色的面容，在前行。

这也是早在一九九四年名为《命运》的这首诗歌中，杨键所召唤的：

人们已经不看月亮，

人们已经不爱劳动。

我不屈服于肉体，

我不屈服于死亡。

一个山水的教师，

一个伦理的教师，

一个宗教的导师，

我渴盼着你们的统治。

不屈服的诗人，渴望一位山水的教师，以及山水可能带来的新伦理（这是中国文化诗意的元伦理：ethos），或者伦理中隐含的山水的教义，以及儒释道三教曾经的教导，如何在这个荒芜的时代，重新焕发出生机？

这也是倾听到内在的心性与自然之音：是心中之隐之藏，是心中之心的那个声音。如同诗人所言：“这里有着不为人知的挽救。”但在追怀之中，母语开始发芽，这足音也是诗意声音的发芽，还是道之容颜的幽密之光的闪现。

第二节《苦山水》：荒草书写与诗性正义

我们被呼唤到这里，

看不清这些死亡是什么，

也看不清那些荒草幽暗阴郁的眼睛。

灰烬如此之多，

荒草如此之多，

在哪里安息呢？——杨键《庙·荒草》

苦苦寻觅的多余人，并没有那么快地进入新的丘壑或者新的自然安息之地，他还必须经受现代性的苦涩。

水墨，自从晚明开始，已经被一种苦涩的味道所渗透，在元代，尽管有着外族入侵，但文人们还是在宗教，尤其是道教那里找到了安身立命之所，无论是黄公望还是倪瓒，哪怕是王蒙，都与道教有着内在的联系，在艺术作品上也可以看到，黄公望山水画上的矾头其实就是生命修炼的丹台——就是向着天空敞开的一块洁净之地，倪瓒“一河两岸”式的构图中间的空白也是心性的洁净，更不要说他自己的洁癖了。但是进入晚明，在山河破碎之后，在“四僧”那里，对这个苦涩的经验就更为彻底了，因为那是一个文人无势的时代，残山剩水还有着“余情”吗？

在一个无道的时代，道之容颜充满了苦涩！

中国当代艺术，如果有着自身现代性的转化方式，除了深入学习西方的转化方式之外，还需要一个内在的转化，尤其考虑到山水画自身的可能性，如果山水画有着一种现代性的潜能，那应该来自于自然活化的唤醒：自然之为自然，乃是经过书写性的交换能量，可以不断被激活，这个自然，有着“爱隐藏”特性的自然，并没有被现代技术所彻底征服与利用，而是隐藏在丘壑之中，它不断回撤与退避而保护着自身。但这个山水画的自然如何被重新活化呢？

回到晚明，从董其昌提出南北宗，重新树立王维之为文人画的开始，这不仅仅是一个“技术”层面的差异——所谓南北地方地貌等等导致的气质不同，而出现了北方斧劈皴与南方披麻皴的不同，也非“艺术”层面——画院画匠们细谨制作与文人画率性写意的差异，而是“道术”层面，即南宗所确立的是天机迥发与参与造化的那种“道化”方式，自然山水活化并且留下空白的那种空寒与荒寒意境的山水画，才是道化的迹象。但这个道之化如何重新可能？

在董其昌集大成之后，随着国家败亡，对于四僧，如何重新恢复道的容颜，成为个体性命攸关的事情。这就出现了渐江的清冷与枯寂，但不同于倪瓒的淡然，已经带入一种无法消解的苦涩，平淡空寒的意境要化解这个苦楚不再那么容易了，因此，艰难余存的个体性只能在山石的石缝中留下痕迹——即成为渐江幽密个体心性签名标记的“淡灰色”，这甚至是笔者鉴别渐江作品真假的关键！这是个体隐秘而凄苦的面容，这个浅灰色，或者淡蓝色的墨色，是之前传统几乎没有的，也许在倪瓒的某些作品上偶尔闪现过，仅仅是在渐江与清军打过仗受过屈辱的生命里，石缝之中的淡灰色开始生长，那是隐藏的生机，是画家在黄山等自然山水之间发现的那种坚韧与顽强，在石缝中，让这片灰色得以生长。还有八大山人晚年山水的荒寒与苦涩，如果八大山人的石头是个体伟岸生命形象不屈服的塑造，是内在心象的投射，其画面石块的简率形体以及内在的空灵，把一个多余者的个体形象屹立起来了，而其晚年山水画上的那片苍茫而寂寥的气象，却是个体把有限性的生命还原到自然之际时，让自己消融在那种苦寒的苍茫之中，进入生命的冷记忆而化解满腹的不满与怨气。

八大山人凄苦的个体经验所凝结的这种山水画，其寒意有着多个层次：首先是苦寒，是有着苦涩经验的寒林图，把古代寒林图的意境向着个体性生命的苦涩展开，第一次把苦感带入，这在后来的扬州八怪那里有一些狂乱与嘶哑苍凉声音的体现；也是枯寒，画面上那种枯枝败叶或者一片萧瑟的苍凉之境，悲悯之情油然而生；还是空寒，画面上以简笔随意涂写的那种暗示性笔触，留出大片空白，让悲愤与苦涩得以消解，让遗忘来遗忘自身。

晚明的苦涩，其实也深深被当代诗人所继承，晚清以来的文人也并不缺乏这种苦感，无论是鲁迅个体性的苦闷（花费大量心力翻译《苦闷的象征》），还是周作人命运的苦涩（竟把自己书房命名为“苦雨斋”），其实越是感受到个体与时代命运冲突的个体，这个苦感就越甚！但是进入一九四九年之后的中国，苦感被革命乐观主义或者俗乐的轻忽所消除，在暴力的肆虐以及对罪感的轻忽之中，强化了中国人俗乐之余的那种“恶的轻忽”，这不是阿伦特所言的“恶之平庸”，而是“恶之轻忽”，作恶的无所谓与轻浮以及对他者痛苦的忽视，即生命苦感的消失，看似有着忆苦思甜的仪式，其实是在暴力中消除苦感。而进入一九九○年代资本主义市场化以及全球化后，这个苦感消失得更快，但现实生命的苦难，剩余生命的伤害却越发严重了，传统神圣的庙宇或庙堂都已经坍塌了。

如同杨键长诗《哭庙》中《空园子》一诗写道：

我是一座空园子，

我是一条空河流，

我是一座空山，

我是一个空了的妈妈，

我是一个空了的爸爸，

我是一根空了的草，

我是一棵空了的树。

我是一座空了的墓穴。

我流着，

我是一条空河，

但我流着。

我的头被按进了这条河里，

我的肉里扎着铁丝，

我的心上全是荒草。

诗人杨键再次触及了这个时代内在的困难：苦感。没有对一种断裂与撕裂的经验，水墨何来一种新的发生？水墨如何获得一种新的品性？

当代水墨不过是要让水墨重新以新的精神发生，让“水”与“墨”重新以新的处境以及新的精神来相遇！“水”已经是苦涩的水，“墨”已经是涂抹罪责的污渍，如何重新发生？

在王维那里，这是通过接受禅宗的洗礼，把盛唐金碧青绿的富贵颜色简化为水与墨的日常材质，让无色无味的“水”与玄色的“墨”相遇，不是以传统的书法书写，而是面对自然的丰富性，以新的皴线重新书写出来，并且带来空寒与空静的意境，那么，在当代呢？水性与墨性如何相遇？如何为水墨带来新的品质与感知方式？

从晚明开始，在渐江与八大山人那里，其实已经给水墨开始带入新的苦感，而在杨键这里，这个苦感，与现代性个体的生命觉醒以及历史的责任一道，带来了新的质感。

这个质感表现在杨键的作品上——这是荒草的书写，书写出生命线的坚韧与蔓延的活力。

草，是野草，是荒草，只有中国文化对“草”如此着迷，进入现代性，还形成了一种“野草的诗学”——这是从鲁迅《野草》开始的现代性诗学：

野草：是野外之草，是荒野之地的无名植物，是中性的草，这是大地的草，与大地有着内在的亲密性。野草是生命脆弱但也奇特茂盛的象征，草无处不在，因此草有着自身的蔓延。

野草：人性之为草根，象征卑微的生命，但是却顽强。天涯何处无芳草，当然也是何处无野草？！

野草：在艺术形式上，因为草写的速度，形成了中国文化的生命线，草书线，或蛇形线，这是中国文化的生命力线，也是德勒兹所言的逃逸之线，但是这个生命线已经被太极图等等程式化图示所拘囿，需要解放出来，走向民间，走向新的生命地带，这是走向大地的野草。

草之为野草：也是现代性个体生命，被抛离出来，成为多余的个体，如果野生的草木，一方面要被燃烧，另一方面还要生成为个体生命形式，在这个张力之中，苦涩与焦虑形成了。这个苦涩与焦虑带给水墨一种新的生命线以及新的书写性。

野草之为“杂草”：还是中国文化特有的一种生存模式，因为驳杂因而可以侥幸存活，因为驳杂反而有着生命活力，但也带来了杂乱与混乱。而且，在文体上，形成了鲁迅晚期的杂文。

这个杂文，恰好是面对中国现代性的混杂特性，因此更具有包容性，更具有生长性。这在杨键十二年写出的长诗《哭庙》上有所体现，尽管有着庙堂或者庙宇的结构，但是其铺排构成方式，其实是杂文式的罗列并置，是大量无名死者们建构的灵堂或哭庙，村镇与庙宇等等亭台楼阁式铺展，也是杂文式的史诗，并且试图为那些无名的荒草正名，为那些苦涩无助被埋没的野草正名！这里有着诗性的正义。

因此，“野草的诗学”书写要求着历史的责任与诗性的正义。

这也是本雅明在《历史哲学论纲》第五节所写到的：①本雅明：《本雅明文选》，张旭东译，北京：生活·读书·新知三联书店，2011。

过去的真实图景就像是过眼烟云，他唯有作为在能被人认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获。“真实不会逃之夭夭”，在历史主义历史观中，哥特弗里德·凯勒的这句话标明了历史主义被历史唯物主义戳穿的确切点。因为每一个尚未被此刻视为与自身休戚相关的过去的意象都有永远消失的危险。过去的历史学家心脏狂跳着带来的喜讯或许在他张口的刹那就已消失在空寂之中。

水墨的书写乃是对这个消失瞬间的捕获。

论纲的第六节则更为明确涉及了历史的正义“文统”：

历史地描绘过去并不意味着“按它本来的样子”（兰克）去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。历史唯物主义者希望保持住一种过去的意象，而这种过去的意象也总是出乎意料地呈现在那个在危险的关头被历史选中的人的面前。这种危险既影响了传统的内容，也影响了传统的接受者。两者都面临同样的威胁，那就是沦为统治阶级的工具。同这种威胁所做的斗争在每个时代都必须赋予新的内容，这样方能从占绝对优势的随波逐流习性中强行夺取传统。救世主不仅作为拯救者出现，他还是反对基督的人的征服者。只有历史学家才能在过去之中重新燃起希望的火花。过去已向我们反复证明，要是敌人获胜，即便死者也会失去安全。而这个要做胜利者的敌人从来不愿善罢甘休——为了不让敌人获胜，为了让死者安全，诗歌必须有自己的判决，有自己的记忆书写，这是史诗性的正义书写的条件。

甚至，这个论纲第七节开头所引用的布莱希特的诗句，尤为接近杨键的水墨：

噢，这黑暗而寒冷的山谷

充满了悲惨的回声——布莱希特《三分钱的歌剧》

诗性正义，在西方，这是从悲剧智慧中体会出来的，而且经过了犹太教弥赛亚拯救的提升，是为无名者以及受苦者重新正名，是让无辜的死者重新获得生命的尊严，是亡灵的回眸中，如同末世的重新审判一道，与现实同时，一种虚拟的亡灵的目光来击穿严酷的现实。严格来说，中国文化因为缺乏未来时间维度，这个诗性正义并不凸显，尽管有着今文经学的灾异书写，但传统儒生并没有在帝王谱系之上建构一个超越的正义观，而是陷入了成者王败者寇的循环逻辑，现代性的中国，尽管试图建立如此的诗性正义，但陷入了模仿性的暴力。诗性正义也是试图从同情他者，以文学和生命情感重新相关的方式，以文学的想象力，来修正法律的正义观。①见努斯鲍姆《诗性正义——文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京：北京大学出版社，2010。对于杨键，在《哭庙》中，则以中国文人的良心，以现代性的哀悼诗学，以历史重写的责任，让诗性正义得到了彻底发挥。

诗性正义还需要诗人的勇气，在我们这个充满政治恐惧的文化中，这个秉其勇毅的诗性几乎是不可能的，因为要么被政治迫害或利用（比如胡风集团的命运），要么被彻底边缘而疯狂乃至自杀（比如海子的自杀），但杨键以其来自儒释道内在精神的支援以及自己持久的修炼，还有诗意的知音共通体的支持（以张维和庞培为代表的南方诗人所形成的诗意的“江南祖国”或“江南共和国”），使这勇气经过十二年的熬炼而写出了《哭庙》，这个勇气，也是与本雅明思考荷尔德林诗歌《勇气》一诗所言的相类：②本雅明：《经验与贫乏》，第1页，王炳钧译，百花文艺出版社，1999。亦见法国哲学家拉库-拉巴特对在这首诗歌的再讨论，并且对海德格尔就荷尔德林解释方式的批判与纠正，更为走向面对失败以及勇气本身所面对的悖论。这个悖论本雅明也有所讨论，见前引该书第20页。

美学评论，这一意图要求对其方法事先作一些解释。它将要揭示的是那种被歌德称为内涵的内在形式。所要搞清的是诗的任务这一评论诗的前提。诗人如何完成他的任务（Aufgabe），这不是诗评应该遵循的准绳，对评论起决定作用的更多是任务本身的严肃与气魄。因为，这一任务源于诗作本身，它也应该理解为作品的前提，即诗作所证实的那一世界的精神直观结构，这一任务，这一前提，在这里应当理解为可以进行分析的最终原因。

本雅明所言的这个内在内容即是诗歌的内在真理性，也是任务本身，这个任务也是来自于诗歌本身给予的礼物，这个真理性的任务，即获得诗意最高确定性的任务本身，决定了作品的品质！在这个意义上，当代中国诗歌，必须通过诗意的勇气进入伟大，这才是诗意的任务，我们应该以此勇气来衡量诗歌以及诗性作品！杨键的诗歌作品承担了这个使命！

这个诗性正义被带到当代书法绘画之中，杨键就画出了他的《苦山水》！

杨键的《苦山水》系列，以那些交错带有荆棘一般痛感的线开始传达生命苦涩的肌体，这些纠结的线条，有着荒草的气息，已经转换为书写性的线条，但是那种坚韧还保留着，它们纠结乃是因为它们在个体的生长里煎熬，在带有石灰岩一般的背景下，这些线条显得更为苍辣，我们甚至可以倾听到它们叫喊的声音，这是水墨在“呐喊”！在水墨实验中，杨键如此彻底吸纳现代性个体的生命品质，实属罕见，这也是他作品精神性的体现，并且生出一种新的感知模式。

水墨的感知有着三重形态：

第一重感知是技术语言的感知：墨与水相遇带来“墨分五色”的色差变化，这是充分利用纸绢的白色与水的淡色，以及墨的黑色，在水与墨彼此相破之中，带来干湿浓淡的变化，显现出独特的视觉效果与味道，这是多重味道的混合与调和。这是感知方式，可以通过技术训练而得到。

第二重感知是艺术化的感知方式：水与墨的相遇，不仅仅是技术手法带来的墨分五色，还有着更为微妙的余外之味，即个体生命气息以及风格化的水墨痕迹，那是依靠个人的艺术体验与不断琢磨而逐步形成的。这是可以通过艺术天赋而自己表现出来的，每一次都有着个体生命气息的痕迹。

第三重则是道化的感知模式：水与墨为何要相遇？如何每一次相遇都是第一次的重新开始？如何每一次的相遇带来的是一种新的感知方式，而且是来自于生命之道的经验，是个体生命与自然生命的共感，不仅仅是一个艺术问题，还是生命以及世界的共感问题，是通过艺术语言来传达个体生命与世界的关系！

在杨键的《苦山水》上，在一片黑压压的景象之间，那些在艰苦寻觅的荒草，它们杂乱但充满生机，向着不同的方向生长，有时候还带有一种尖锐的痛感，在下坠与上升之间，在自身缠绕与盘旋之中，打开着画面空间。因此，杨键的感知方式，一开始就是道化的：因为水墨已经无法自由地游动，而是滞涩压抑着，需要生出新的感知。

而且画面具有一种幻化之感，这个幻化也是与中国文化的思维内在相通的，中国文化在艺术上的独特质感在于：吟咏之诗——烟云之气——玉质之感——即刻幻化，这个“即刻幻化”，在鲁迅那里有所发展，他即刻幻化的想象力方式结合了西方的摩罗诗力，先知的神圣崇高预感，以及佛教的幻化想象，再加上对自然的那种瞬间生灭的捕获，这四者形成了新的即刻幻化想象力，把西方的崇高与自然的变化结合起来，从而有着诗性正义的智慧，我们也在杨键作品上线条的舞动以及生长中，看到了这个幻化的游动。

杨键写道：“苦水盼来的大雪”，这个大雪白色的降临，也在苦涩中带来一种拯救的期待。

第三节《荒寒》系列：荒野与灵光的现代诗学

得放弃了所有去飞行，

得在细弱的飞翔里，

飞成虚无才能有透明。

如此强硬地，

融入雪，垃圾，

星光灿烂之地。——杨键《哭庙·荒草》

经历过苦涩的寻觅之后，荒草的寻觅彻底进入了荒寒之中，只有重新进入荒寒，回到古代山水画的深处，即进入与雪景图相关的那种荒寒境界，那冷记忆之中，才可能有着重新的开始。

山水画的最高境界是荒寒，但为何是荒寒呢？还得再次回到山水画的发生上，这就是为什么王维那么钟情于画雪景图，这也是为什么宋代出现了那么多的雪景寒林图，水墨一出场，为何是以雪景图为主导？而且与雪中芭蕉的禅意画相关？

传统画史对王维踪迹的考索，比如在《宣和画谱》（王维的与《雪景图》相关名称的画有二十六幅之多）、《图画见闻志》、《清河书画舫》与《画眼》等著录中，据传王维有《辋川雪图》（大量辋川刻画本）、《雪溪图》（流传到日本）、《江山霁雪图》（有各种临本或仿本）、《雪冈渡关图》与《雪景饯别图》等二十余幅雪景山水流传，都有着“雪意茫茫寒欲逼”的意境。以至于董其昌花费半辈子的心血收集与王维有关的画作，重建南宗谱系的开端，通过比较宋代各家皴法，独缺王维的简皴或者渲淡的山水，而这是在雪景图上可以更好地体现出对皴法还过于技术化的超越，在辋川图的勾勒之外，依靠雪的柔软以及空白，走向了平淡空寒的意境。如同明代张珍题姚广孝《竹图》时所言：“维摩真性在清寒，写出潇湘碧玉竿。”这里，以清寒来言佛性，以及那种碧玉的玉质感，在真性与自然感之间找到了共通感。雪景图带来的是荒寒与空寒的意境与精神性。

思考山水画的重新发生，就是再次追问：为什么是水墨山水画？中国文化为什么会选择水墨呢？为什么在盛唐的青绿金碧山水画之后，尤其在王维之后，就转变为水墨画了？而且还是水墨与山水画的结盟，才有后来的人物画的水墨写意，乃至更晚的花鸟画的水墨写意？选择水墨的材质有着什么样的重要意义？

这个如此大胆或者彻底的转变，不就舍弃了传统尤其是盛唐以来人物画为主的那种气派？简化了已经无比丰富的色彩？这个选择的后果是什么？是变得阴柔了？变得不再大气？变得文人气了？变得儒弱退守了？①牛克诚：《色彩的中国绘画》，长沙：湖南美术出版社，2005。该书对中国色彩的研究很丰富，可惜该书作者并没有深入展开对水墨性的分析。但我们后面会看到杨键对水墨和重彩的重新结合。如同王维的隐居辋川？如同他的受辱失颜？这个材质上的转变有着什么样的精神内核？有着什么样命运的选择和决断？“墨”的选择无疑与书法有关系，因为中国文化已经使用毛笔和墨汁来书写线条了，而且墨笔还是现成品，既要保持墨笔与书法，但是又必须有所改变，这就是以“水”来冲淡或者破掉墨的浓度，使之稀释，但不仅仅稀释，而是水之为无味无色，水之为平淡的触觉，可以与佛教的无相以及色相观联系起来，“水破墨”注入了佛教的色即是空的观念，“墨”也不是黑色，而是玄色，玄色并不是某种颜色，而是无色，这就是无色之水与玄色之墨的相遇，产生了可以适应佛教或者禅宗要求的材质！这材质已经有所灵变了，既是“材质的材质”，也是“非材质的材质（immaterialmaterial）”，同时具有“自然性”与“空无性”的双重性。

具体而言，因为王维的隐居辋川的姿态以及诗意所吟咏打开的空间，使已有的归隐找到了更加明确的位置，而且与唐代以来的中隐——比如白居易开启的退隐方式一道，与屏风画的兴盛一道，让山水画成为隐居的位置，而王维自己的生活方式，他妻子的早逝，他母亲的信佛，他自己与南派禅宗的接触，所谓的玄服素食，以及山水诗意写作的空禅化，使之能够把水墨和山水结合起来，还有一个更为重要的现象，就是我们前面所言的大量《雪景图》的出现（王维的《雪溪图》），以及王维大量与雪景相关的绘画（几乎占王维作品名称的四分之一）！我们认为，正是《雪景图》上的白色（以粉弹出或直接留白），绢本之白与墨色之黑之间的对比，可以带来图像上的对比，也许也启发了水墨与山水的结盟。②见笔者对该问题的深入研究，夏可君：《平淡的哲学》，北京：社会出版社，2009。

水墨山水画成为文人画的主导，也是随着北宋画家们的努力，在《寒林图》等绘画上，水墨所带来的萧索和静冷的意境，是设色山水所无法做到的，从此，空灵与空寒，平淡以及萧索荒率的意境，就成为山水画的基调，对这些意境的追求也反过来强化了山水画的水墨性转变。而且山水画成为去除宗教性的宗教，是文人们的“非神论的信仰”，有着信仰，但并非意志化与超越论的宗教，而是自然化的但并非自然主义的信仰，即信仰自然的感通与敞开余地的可能性。

如同朱良志的研究指出的：③朱良志：《中国画的荒寒境界》，《真水无香》，北京：北京大学出版社，2009。正如清李修易所云：作画“唯一冷字”为难，而中国画家恰恰于这冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说：“萧疏闲冷，直逼元人。”以一个“冷”字评元画，当为得乎三昧之语。元四家恰可以一个“冷”字当之。元四家重冷又各有面目，倪云林以萧疏简淡称胜，清画僧担当云：“大半秋冬识我心，清霜几点是寒林，荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作，皆有冷寒之相，萧疏古木，淡云微拖，一派凄寒阴冷。清布颜图说得好：“高士倪瓒师法关仝，绵绵一派，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩山残水，全无烟火，足成一代逸品。”(《画学心法问答》)以“冰痕雪影”评云林，真可谓的评。清龚贤《柴丈画说》说：“冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也。”朱良志还分析了荒寒的三重境界，尤其推崇王安石所说的“欲寄荒寒无画意”，将荒寒作为中国画的代名词。并且敏锐荒寒之画境已经从“情意化的山水”转为“宇宙化的山水”。即王昱《东庄论画》所云:“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”

那么，为何荒寒与空寒是山水画的最高意境呢？

1、荒寒的雪景图带来的是自然之前的自然，是一种荒古的时间性，也是人类之前的自然，因此，没有受到人类历史的浸染，而且庄子所言的澡雪精神，也是一种洗涤与净化的仪式，在视觉与触觉上，都有着净化。

2、这种冷感也是对应于年岁，似乎进入了冬景也是晚年的心景，雪景图还与冬眠相关，是一种准备，一种休眠。而最为根本的是，雪景图带来的是遗忘，白雪覆盖一切，也抹去一切。

3、这种冷感对于我们这个时代是异常必须的，我们这个时代过热，消耗过大，需要的是一种更为彻底的冷感来抵御。不仅仅是冷与凉，而是寒冷，是彻底的冷，有传统的气化状态与液体流动状态，走向一种固体状态的寒感。

杨键的荒寒系列，在画面上深沉的冷白，带有千年雪意，覆盖了整个画面，那些纠结的线条似乎要被冻僵，但还是有着挣扎，进入寒冷的勇气，乃是进入一种净化的仪式感，荒寒与雪意，对于山水画创作，乃是一种心灵净化的仪式。

这种荒寒还带有一种现代的荒原的气息，不再仅仅是传统的空寒了，因为现代性的诗学开始于艾略特的《荒原》，这部长诗对于中国诗人有着深远影响，这也是一种现代性的荒漠化的经验。进入荒漠，是进入无人或者沙漠化的处境，尤其是心境，是个体化的风景，也是一种出离游走的经验。荒，也是与荒野的野外或旷野的经验相通，经过个体的孤寂经验，重新返回人世间。荒，也是荒废，荒芜，对自身多余的经验，也是对自然的重新体验，还有对时间消耗与短暂的经验。成为，荒也会带来一种新的苍茫。这些不同的“荒”的经验，在杨键的作品上都有所体现。这是现代性的诗意荒寒。

在画面上，那种灰青，带来唯一的暖色，但总体上，大片的冷白之中，似乎是白雪堆积起来，似乎是雪堆，是诗人诗歌《丧乱帖》上所写到的余烬的收集，这片冷白之中，有着纠结的线条，它们似乎要在这冷白的荒寒之中挣扎，但似乎又无法挣脱，因此，线条与冷白形成了画面的张力。

长诗《哭庙》的《敦伦堂》一诗写道：

这些年你最爱的就是灰烬了

你要把敦伦堂的灰从山顶背回家

供奉在桌上

供奉久了

你的脸

有一层温润如玉的表情

供奉久了

灰烬

会出现花边

你必须长久地供奉空白

才能得到

空白的馈赠

诗歌写作就是收集灰烬，如同策兰在奥斯维辛集中营之后的写作。汉字已经余烬化，但要得到新的空白，并且从中得到新的生命，却并没有那么容易，来自空白的馈赠是诗艺的最高礼物。

因为诗人认识到：“远远的田野上，/一头牛因为是空白而踉跄。”或者，“我是空白但你反对我把自己从空白里抢救出来”，空白生成的困难，也是走向荒寒的契机。也许只有白茫茫的寒冷攥紧了双眼，才为我们保留了勇敢？！

诗人渴望着水墨中被带入光，因为光会带来温暖，水墨进入荒寒，对于传统是心性的洁净，但对于现代性，则是颓丧与虚弱，因此需要为水墨带来光，因此诗人相信：

一缕投在运河上的光

为我们保留了继续！

这一缕缕的光，形成了新的连续，在冷白之中，那强烈的光内在渗透出来，把荒草与野草转换为灵魂闪耀的光线，这灵光，就是杨键绘画语言的基本生成模式，对传统水墨的延续方式。

中国水墨在放弃金碧青绿的颜色之后，也不断放弃着光感，走向以气感为主的烟云流变感知模式，但随着西方文化的进入，其实从晚明的龚贤开始，已经通过积墨法的墨色堆积，以及与空白的强烈对比，带来了千岩万壑的碧玉一般的光感，但并不自觉，而现代性水墨，则开始自觉把光感重新带回到气感之中，新的光气融合的语言开始生成。

第四节《黑山水》：默化自然与节奏切分

马儿在草棚里踢着树桩，

鱼儿在篮子里蹦跳，

狗儿在院子里吠叫，

他们是多么爱惜自己，

但这正是痛苦的根源，

像月亮一样清晰，

像江水一样奔流不止……——杨键《暮晚》

进入雪景的水墨山水画，就有着一种静默的品性，也形成了中国文化特有的“默化的自然主义”。现代性的中国一直处于革命的运动之中，如何在革命之中带入默化？或者如何把传统的默化也革命化？前者是需要在革命之中带入启蒙，同时也保留传统的修身实践；后者则是让传统的书写性，与自然相关的书写性如同通识教育一般扩展，这是默化的革命，但这个革命并非暴力牺牲的革命，而是保持不断保持变化的可能性。

“默化”，是三重的默化：静默——默想——默运；同时也是与“自然性”相关。而且，还有何歌咏性的无维度的形式语言。

那么，如何经验静默？如何进入默想？如何让静默来默想地转化即运作起来，并进入默运的革命？这三个问题，也是可以与海德格尔晚期对沉默的思考相关。当然，这三者都可以笼统称之为沉默，但静默比沉默更为明确。

第一，何谓静默，并且与自然性相关？静默，并不是否定意义上的没有声音，也非刻意地保持不说，这两种方式都并非沉默，而仅仅是一种否定而已，或者说对声音与语言的否定性表达方式。而积极的静默，或者肯定性的沉默，乃是沉默与静默，保持安静，在保持安静中却有着运动，有着言说。这个静默本身的言说，让安静处于运动之中。静默如何与自然性相关？那是最为稀薄之物，比如烟云淡荡，就处于静默之中，却有着生动变化。其实真正的静默，乃是空白的生成，空白的流动，空白的生长！让空白来言说。这个空白的生成与自然的关系，是元素性的生长。

第二，默想，如何与自然性相关？这个默想，乃是让沉思静默渗透到已有事物之中。默想是对呼吸的调节，是深沉的调节，唤醒深沉的气息，来贯穿全身心。这个默想，并非不表达，而是留有更多余地的书写，让观众一起来参与书写，这个默想与自然性的关系，是对自己呼吸的培养。

第三，默运，如何与自然性相关？默运才是运动起来的默化，乃是前面静默的转化，带有默想，但这个默运现在则要成为革命的，默化的革命，不是超现实主义的那种无意识的唤醒的革命，而是把默化做成一种革命的仪式，是默化的仪式化，是形成灵修的道场。一旦进入静默与默想，并且把两者以外在显现的方式实现出来，以非个体的、公众的方式显露出来，并且生成为礼物，这是默化的革命。①法国汉学家和哲学家朱利安（于连）对中国文化沉默的转化或潜移默化有着启发性思考，以此与西方的革命戏剧化行动区分开来，但西方的革命如何默化，中国文化的默化如何革命，却还有待进一步展开，水墨的诗性自然也许对此会有所启发。

默化如何革命？这是唤醒自然性的力量，即元素性的想象力，以及从自然出发。这个自然性包括：在人类之前的自然性，在人类之外的自然性，在人类之内的自然性，这三重自然性被唤醒，并且仪式化，这就是革命。

而且，还是以歌咏性的形式，来抵御“文革”崇拜歌咏的暴力，断除偶像颂扬的念头！那么，如何在纯粹古典音乐，音乐歌词的歌唱，以及传统诗歌，当代并不歌唱的诗性写作，还有现代摇滚音乐，等等之间，重新发现新的缝隙，形成新的默化方式？把默化与音乐联系起来思考，也是与对灾变的停顿相关，是重新让默化发出声音。

1、古典纯粹音乐：所谓按照音乐构成而展开的作品，以巴赫与贝多芬的经典曲式为代表，经过现代性的抽象，比如蒙德里安的点线面的纯粹抽象之后，成为更为纯粹的艺术形式。更为现代的则是韦伯恩以及勋伯格的无调音乐。

2、有着歌词的歌唱曲：歌曲的歌唱有着音乐性，有着旋律性，还有着语词的歌词，可以说是比较集中的，如同抽象表现主义的抒情性了，这也是为什么它的影响最大。即比较综合各个要素：纯粹音乐形式或者节奏——旋律的可以歌唱性——歌词的抒情与意义指向。

3、则是传统诗歌：一般有着一定的歌唱性或者可以被谱成歌曲，有着明确的韵律。但并不是歌词，或并不都是可以被歌唱的，还不是直接进入歌唱的。中国传统文化则是可以吟唱性。

4、则是现代诗歌：一般不进入歌唱性，而是可读与可写的诗歌，当代汉语诗歌尤其如此，把可写性与可读性，乃至与可唱性彻底区分开来，与可歌性或者可唱性基本上分离了！也导致诗歌可读性的缺乏。这个可写性表面上强化了书写性，却丧失了自然性！

5、则是现代音乐：比如摇滚乐等，比如电子音乐，更加靠近口语，更加靠近身体以及动作，这个动作之中有着身体的自然性和本能的开掘。而且把混声等带入音乐，借助于电子技术。

而中国文化的书写性，在自然与抽象之间，因为虚实变化，并没有分离，与西方由象形文字走向拼音字母文字，并且在自然语言文字与音乐数学抽象文字分离不同，汉字文化因为书写性的可塑性，聚集了三个方面的要素：（1）汉字（character）的象形，有着与自然的相似性的余留，而且具有语义的识别性。（2）走向图像（image），在篆书以及鸟虫书那里，符箓，都保持了变形。（3）走向姿势（gesture）的书写性，在草书，写意花鸟画以及山水画那里，图像与姿势的书写性结合起来。三者共感于一个事态（event）的情境之中，因此，并没有犹太教对希伯来语书写性排他性的诉求，也没有希腊在自然语言与逻辑数理语言的分离，并且排斥模仿与自然性的关系，试图达到纯粹的心灵的净化，但自然的动物性并没有被彻底清除，基督教则是试图把自然性纯粹化，而走向近代的世俗化与俗语化，导致民族语言的兴起，西方的现代性一直无法在自然语言的多样性与数理逻辑的普遍性语言之间找到平衡，而汉语文化的“文字-图像-姿势”三者的共感，一方面接近于自然，试图消解自然的惊恐性（比如对饕餮的形式化及其消解）；另一方面，则是并不走向纯粹的音乐结构，而是让音乐在操作中与身体的姿势结合。

那么，现在，就有一种新的综合或者选择：

1、一方面，有着古典音乐结构的抽象背景，但并不走向纯粹抽象，因为宗教性的丧失，以及这种超越的沉思，并不必要，因为技术的可复制性可以取代了，既然倾听其实是最先的，那么，从音响效果出发的演奏不同版本可以更好地进入这个纯粹音乐的享受之中。另一方面，并不走向语词的可读性与可写性，尽管似乎有着语词，但语词被弱化为形象，这形象带有诗意，但不是诗歌。

2、把创作的可能性留给这样一个领域或者地带：一方面，有着抽象的背景，但并不走向抽象构成；另一方面，保留着歌咏性，但并不走向语词的明确意义，即便有着语词也被虚化了。即去掉两个极端：一方面既非纯粹曲式的构成方式；另一方面也非诗歌可写性的文字。而是把语词的诗性余留，但这个诗性的语词被弱化，把诗性气质带往一种可歌咏性，但这个歌咏并没有具体语词，这个诗性的歌咏也不走向纯粹抽象，而是走向一种自然性，但又不仅仅是现代摇滚音乐那种可以身体躁动的自然性，而是更为深沉的自然性。这也是中国古琴的重要性：古琴并不注重音乐的创作，有着某种随意的旋律，但有着自然性的参与，有着其他人，尤其是沉默的听众的参与。

3、通过把歌咏的韵调带向一种更为深沉与沉默的自然性，一种新的艺术形式将出现，也将深深影响诗歌的写作。即默化的自然主义，进入一种默想，沉默，默化，三重深度的自然性的唤醒。

杨键的《黑山水》系列，画面上出现了异常独特的语言，以白色色块建构画面的节律，白色色块其中有着一些交错的线，一个个白色色块如同一个个网状的玻璃窗，似乎在遮蔽之中透出一些内在的光！与黑色背景的对比，让这些白光如同沉默之中跳跃的灵光。

这还是一个个带有尖锐形体并不规则的白色块，这是从苦胆熬出的白光，在浓重的漆黑之中，这块白光，带有自身的性格，带有内在的柔和，这是把光感带入了白色的线条之中，带有岩石凛冽之感，有着内在的硬度与强度，这是把光感带入水墨之后，所生出来的光芒。

当代中国水墨新品质的生成，乃是加入另一种质地，水与墨的重新相遇，带入了另一种质地，这就是光感：这个光芒，无疑来自于另一种文化，尽管中国文化并不缺乏传统阴阳，也受到佛光的影响，但水墨出现后，光感确实有所减弱，尤其是去除了色彩之后，如何重新接纳光感。

这是在晚明的龚贤那里，也许受到基督教绘画影响，开始以积墨法与留白之间的对比来产生表面的光感，这个圣洁之光的融入，给晚明破碎的心灵以巨大的慰藉。

加入二十世纪的水墨，在苦难之中，当然尤为需要此光感，杨键的水墨，异常自觉地带入了这种诗意的光芒！

画面上白色块带入的音乐切分节奏，但并非抽象画，而是有着线条穿梭其间，似乎是林间隙地透射出来的线影，这是最初的凝视的打开，线条在白色与黑色对比之中展开，宛若旋律一般，有着歌咏的吟唱，但不是具体的形象，而是有着自然性的枝条的变形。

这个枝条的生长性，保持了自然的鲜活性。

杨键的黑山水，也是召魂的书写，是进入时代的黑暗深渊，如同现代性也是进入世界黑暗之年，那也是恶与混沌的冒险，这是再次沉入自然之中，正是因为深深沉落深渊与黑暗，才有光明的渴望，对绝对的渴望，尽管神性已经退场，但是黑与白的对比，形成了白的分节，块节，节奏，这个白光的分节，也是空白与无维度的反向重构，不是传统的墨分五色，而是白的切分。

这个节奏，来自于灵台，灵府的觉醒，是一种柔软的拯救。

第五节《24屏》：水墨诗行或诗性自然

枯石楠的湖边，冷清的石椅，

垂柳弥漫在落日经久的眼中，

——什么也没有丧失，虽然场景

败落：我是宋代的马远，

也是现代高炉下的工人。

——杨键《溪桥策杖——观马远的画有感》

自从晚明“四僧”与“四王”的自然化精神消隐之后，清代以来直到当今的水墨艺术，都那么躁动、匠气、怪险，并且以西方式的视觉强力改造着水墨，水墨画没有了笔墨也没有了味道，水墨画的内在品质基本丧失殆尽！而文人水墨绘画的精髓在于：在看似随意的涂写之中，却有着精微的控制；而且这控制也是无意得来的，在简约留白之中，让余味暗示出来。要同时做到如此的两个方面，几乎是不可能的事情，无论从王维的水墨变勾折之法转变为渲淡，还是从董元的平淡天真到南宋的小品，无论是倪瓒的逸笔草草还是董其昌的淡雅通神，画家们并不缺乏细腻的控制技术，困难的是要呈现出总体气息上的那种无意之意，那种不是人为而无心之心的偶得，让自然妙化来天成。

因此，重新恢复水墨的内在品性，成为当前中国水墨最为紧迫的事情，如果水墨有着对传统的继承，有着对当下生活品质的塑造，可以给出被世界所普遍分享的精神，这是审美“品性”的全面恢复：重新建立品鉴、品味与人品之间的内在关系，有着从能品到逸品各种审美品质的全面转换，这个品鉴的审美态度，有待于全面重建，而杨键的作品有助于我们思考这个可能性。

首先，是人品的高逸。如果中国艺术家试图让水墨具有精神性，不同于油画与其他艺术，水墨画一直有着一个先在的条件：那就是要“见性”，水墨绘画是心性的坦露，所有笔触都留在纸面上，习气与心气，浊气与灵气，都不可能掩饰，水墨与宣纸材质的这种自然特性是西方没有的，因此对于人的要求更高，绝不是技术熟练以及崇高奉献那么追求视觉效果，而是要求艺术家经过持久的修炼，在暴露自己心性之际，还余留自然的性情，更有着气质的变化！这个“变化气质”是人性的陶冶，是个体有限生命被自然所化，最终是为了显露出自身的自然性，进入内在的自然性，让自然之天机来为，这是心性自然的诗学！

而品格的高逸则是其至高境界，因为“逸”是超逸，超脱一切尘累，是在笔墨游戏之中，进入余外之味，如果一个画家不够沉静，没有超逸的心态，没有淡泊的心境，水墨艺术是不可能达到如此境界的，如同传统所言“画如其人”，肯定这个条件，是水墨存活的关键。从五代开始的人文画传统不同于院体画就在于此，无论是画面对象上的“高逸”场景，还是用笔的“逸笔草草”，还是画面最终要达到的“淡逸”意境，都有生命的灵气在其间逸动，“逸”乃是性情之至高姿态，是个体心性的自然流露。对于一个画家，无论其手法技术多么熟练，无论图像形式多么翻新，无论视觉强度多么宏大，如果艺术家个体的品格不高，那么，他的作品最终还是会格调不高，会流于甜俗！在这个意义上，齐白石尽管保留了天趣，但因为过于应酬与取悦于他人，他的作品格调还是不够高！而当今中国水墨，官方所谓的礼品水墨，学院派的技术水墨，表现饮食男女的表现性水墨，基本格调都还不高！抽象水墨虽然有着一定的精神性，但都是在复制西方形式语言。因此，一个当代水墨画家如果不修炼自己的品格，是不可能把水墨带往幽谧之境的，这也是我们为什么反复感叹当前中国艺术缺乏精神性的缘故。

其次，则是对日常生活之诗意的发现。身边熟悉之物，看起来异常亲切，但艺术又要带来陌生感，这需要通过“养画”的日常修炼。水墨技术的秘密不在于技术的熟练，而在于养画，这个“养”乃是“养观”，不是看画而是心的“蒙养”（如同石涛所言）：在视觉语言上，这是培养那种淡然的味道，是味外之味，不是具体的某种可以品尝到的味道，也不是西方的纯然抽象，而是事物发生的某个片段或某个枝节，却让此枝节变得无比丰富，其意味彻底溢出这个局部，似乎这个枝节是在那个溢出的部分生长出来，但这个溢出的余味却不可对象化，似乎刚刚萌芽，一直保持在生长之中。

最后，则是自然的诗意表现与品味。“品”，这个词，是中国文化独特的审美判断，从能品、妙品与神品的品级区分，再到逸品的确立，从品味到品评的方式，都是对品质的判断。面对一幅水墨画，需要独特的观看方式，这是诗意地品读，尽管水墨绘画也是开始于寺庙壁画，但随着从屏风画上截取成为中堂画或者案头画，最后成为手绢或册页，从宋代到元代，画上题画诗的出现，让院体画的山水转变为更为书写性可读的看视方式，这是与西方基督教绘画以来的看视方式不同：基督教绘画尽管有着圣经文字与绘画图解的关系，但主要还是视觉本身的可视性，直到绘画自身的独立，一直在可见性与不可见性之间展开，现代西方绘画从具象的可见性到抽象的不可见性，也还是如此，但中国绘画艺术，却主要在通透与否之间展开，而这个通透性与书写性相关，走向的是可读性，无论是山水画的布局与笔墨的文人味，还是画面上的题诗与印章等等，都具有可读性。

因此，“可读性”与“可视性”的差异，有待于重建其相关性，即在学习西方可见性的看视方式之余，还要重新转换可读性，但这个可读性必须带有诗意性。这将是新的品读：从文字的阅读，到图像的识读，再到姿势的辨读，这个品读带有诗意的韵味，所谓诗意，乃是带有情感与语词的余味，即余味无尽。

有着品味的诗性自然主义，一直是文人美学传统的精髓，中国文人试图从人类社会不可逃避与去除的等级制之中穿越出来，不是寻求宗教的外在超越，也不是通过人类阶级斗争的革命方式，而是回到自然，借助于自然——这个既外在于我们也内在于我们的自然性，通过诗意的类比，打开了另一种生命感受的关联，这是三重的自然化的自然性：

其一，儒家主要以“君子比德”的方式，在自然的植物上，比如“梅、兰、竹、菊”四君子上，形成了自然化的生命情性的品质，分别是：“傲、幽、坚、淡”。每一个个体通过与其中某一种植物对比，各尽其性，比如，竹子的德性是“未曾出土先有节，至凌云处尚虚心，宁折不弯”，这股正直的节气以及虚心的高风亮节，只要一个个体认同自己与竹子情怀与品性的相似性——这是一种模仿，也是自我的一种重新塑造与想象，在艺术形式语言上，就会把竹子画得劲挺，其关节之间出现断开，但整体却峻拔，而且竹叶的叶子也就出现了“人字形”与“个字形”的形式，其实这是个体性的独特签名！其他诗性类比的植物也是如此，这个君子比德让儒家知识分子从人伦世俗等级中超越出来，可以按照生命情态的类比，把生命的品性发展到极致，因此就并没有等级，而是性情的发扬。

这种诗意类比与维柯在《新科学》中所言的“诗性智慧”相通，是在个别与一般之间形成一种诗意的判断力，既不是康德所言的反思批判力，也非构成性的判断力，有着特殊性，但并非一般性，但又有着普遍的独一性，因为这是每一次书写性的差异所指，摆脱程式化的一般性模仿，写出个体生命的性情，这是在自然与书写之间找到了触感的方式，这是一种中国文化独有的品评的审美想象方式。可惜二十世纪中国美学一直忽视了这种传统品评方式，因为一开始就以康德的优美和崇高，以及西方的感知方式来改造中国审美理论，而没有看到这个诗性的类比方式。

但诗人杨键，却深深认识到在现代性的灾变之中，这个品质被残酷的政治一笔勾销了，他在《哭庙》的《万安桥》一诗中写道：

将灵魂一笔勾销，

将灵魂变成蛆虫，

将灵魂随意处置成白纸。

在一个巨大的车间里，

斗这张白纸，

寒冷里面隐隐约约有一场无声无色的

大雪有梅兰竹菊。

这无声的大雪，其实是生命内在的哭泣，是无言的悲恸。反思的悖论在于：既要面对这个空白的清除，也要以大雪的洁净重新获得空白，尽管这异常困难。

但是杨键山水画的发展，则是要克服这个灾难，因此其《24屏》的系列作品，尽管没有画出梅兰竹菊，但主要以草，这是各种草：芳草、兰草、野草、花枝或树枝的各种形态以及不同色泽的蓬勃生长，让草线在画面上丰盈地蔓延，不再是之前的苦涩，而是让生命线重获生机。

其二，则是道家“丘壑经营”的方式，不再仅仅是植物的类比，因为那毕竟还是有着自然的自然化差异，还必须更为彻底地概括或者具有普遍性的生命触感，这是丘壑空谷的敞开与接纳，是“虚怀若谷”的德性，如同庄子《应帝王》所言的：“圣人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这个应而不藏，是任凭烟云在其间吐纳，从而以自身的空开塑造出烟云变化的生动性，而且丘壑也是对应于主体的“胸中丘壑”，意味自己心胸的开阔以及包容性，前面君子的比德是自我的生长，胸中丘壑则是对他者的包容，更为彻底地打开了自然的自然化形式。

我们就在宋代山水以及元人山水画上看到了以高远-深远-平远的游观方式建构起来的形式语言，而丘壑的柔婉展开是打开“三远”的基本要素，尤其是深远丘壑的柔和婉转，如同花朵一般延展的皱褶，给隐逸或者渴望被自然怀抱的个体以安慰，以诱惑。我们也可以看到古琴与自然的内在回响，其实，这个丘壑乃是一个自然之音回响的隐秘空间！因此，如此的品评乃是来自于对心性的空出的要求，水墨这种所谓如此缺乏表现力的材质，似乎对技术要求也不多的艺术，对心性的要求却是非常之高，水墨有着品级，这个品级首先来自于个体生命的心性！

但，同样的，山水也进入了枯竭状态，杨键在《不死者》一诗中写道：

山水越枯竭，

越是证明

源泉，乃在人的心中。

诗人相信，人心还有着生命的活水，对良心与单纯之心的唤醒，是杨键诗歌最为质朴的伦理品格，在当代诗歌中，还没有任何诗人具有如此丰富的诗性伦理，以其愧对而让我们看到白昼的月亮，以至善让柳树举起时光的精华，以树叶的静落暗示得救的奥秘。

杨键早期的《足音系列》已经是这个空谷足音的回响，试图重新寻找那个隐藏或者退避了的丘壑，而随后的《荒寒系列》也试图进入这个丘壑之中，让那个已经中空的虚托邦被重新打开。现在，在《24屏》系列中，这个丘壑的空谷被各种颜色填满，绿色，黄色，各种颜色的混合，似乎这个丘壑第一次开满了鲜花，第一次漫山遍野地被春天的生机充满，这是一种反向重构，不是以空对空，而是以现代性的繁复以及细节的无限丰富，重新激活丘壑。

其三，则是来自于佛教与儒家和道家都内在相关的“余留空白”的方式，无论是“君子比德”还是“丘壑经营”，都还有着自然物的类比——植物和山形，但更为彻底地抽象或者绝对性，则来自于空虚的形式化，这就出现了“不画之画”的留白，这个留白并非不画，乃是让不画的空白反过来渗透到已有的形体之中，让整个画面被一种虚白之气所充盈，这个预留空白或余留空白的方式，是给未来，给读者留出余地，是一种更为虚化的余让姿态，而且以此余地重构整个画面。

这也是为什么从王维开始有着那么多的雪景图，因为雪景图从弹粉到后来借助于纸绢本身的留白，在与墨色的对比中，更为凸显出空白，而且直到董其昌透悟到（思白）空白的平淡意境，到龚贤以积墨法来凸显空白的光感，都是让空白发出无限生机。

而杨键的《24屏》系列，一个个条屏的设色作品，是满幅式的，似乎没有空白，但是在无限生机之中，有着对传统的反向重构，即当代的空白恰好需要丰满的充盈，在满幅的繁密之中，之前空灵的丘壑现在被无限生长的生机所充满，这是自然的重新苏醒！

杨键的《24屏》，在形式语言上，恢复了传统手卷式的观看，这是可以细细品读的画卷。

一条条“屏”状的画面，如同一行行诗句，看似诗行一般，这种条幅形式，对于诗人异常自然，因为这种条幅式展开，似乎就是作诗，是一行行诗句的书写，一行行诗意的展开，在视觉上可以入眼，可以自然地平行地展开，似乎就是一口气，这是与内在气息相关的气读，品读离不开气读。

这条屏的形式来自哪里？是月光下的瓦楞启发了这种诗意形式？抑或来自湖面上的早晨之光，抑或来自湖面上落日莫名的磅礴？抑或就来自日常来来往往上班下班的同一条街——有着统一的黄昏的气氛有着统一的命运？或者就是一根根线条的聚集——那是有着古代鸟眼睛一样的线条，有着古代袖子一样的线条，现在被灵性地放大了……

满幅的条条屏画上还有着电影的遮幅样式，似乎又并不让我们观看，二十四种不同的色调，就是对传统二十四诗“品”的诗意对应，①见宇文所安的研究与翻译《中国文论，英译与评论》对《诗品》的讨论，上海：上海科学院出版社，2002。但经过了“呼吸转换”，②如同策兰的诗歌写作，不过策兰一直在灾变的写作惊恐之中，中国文化通过自然的自然化，可以摆脱这个灾变吗？显然时代还处于灾变的过程，这也是长诗《哭庙》揭示的真理性内容，但水墨艺术则有着超越时代局限的可能性？这是我们的期待！宛若二十四个不同的声部，虽然是诗行，但也有着色彩的驳杂，是对之前杂草与荒草的进一步诗性变化，不同色调在一起展开时，有着歌唱的旋律，似乎是那消逝的自然足音终于找到了自身的本原，因此，开始大声歌咏！

不同的色调，灿烂明媚，并不是简单的单色，而是各种颜色混合使用，绿色或者黄色，有着基本色调，但各种色调彼此柔和地融合起来，其中有着无数线条，不再是之前的野草与荒草，而是有着情韵的花草或花枝，细细辨认之中，它们都在彼此倾诉，在蓬勃生长。

这不同的颜色，宛若二十四种不同的音调，经过换气之后，让人迷醉，把传统二十四诗品的审美调性以当代视觉的方式转换出来了，这些进入幻化与生长之中的线条，让我们可以以二十四种不同的“滋味”来品读：

时而“劲健”：“饮真茹强，蓄素守中”，画面上连绵无尽的色晕，连接着天空与大地，所谓“天地与立，神化攸同”。

时而“绮丽”：正所谓“神存富贵，始轻黄金，浓尽必枯，淡者屡深”。因为金色以及金黄色的使用，大量青色或者青瓷色的吸取，在浓淡细微的对比中，色泽秀美而深情。

时而“缜密”：并没有明确的意象，一旦花草或者花枝，丘壑与山野的形象即将显现，立刻被自然沉默生长的气息所渗透，所覆盖，所谓“意象欲生，造化已奇”。让自然之造化来为，让自然来为，杨键在泼洒颜料之际，以细笔反复的勾勒，即保持了通透性，又带来了萦怀的饱满。

当然，时而也会“疏野”：诗意的率性看似随意，但其实对笔气与墨气，各种颜色的融合，有着精微的控制。

诗人在一九九九年的《山巅》一诗中写道：

落日以自己的无常向我们展示

化解痛苦的方法

蜿蜒的小路也来帮忙

还有草丛里星星点点的野花

在山下

烧荒的火焰

以浩瀚的流逝

也来提醒，来帮助……

还是回到无常，但无常也可以化解我们的痛苦，自然一直在启发这种无常带来的遗忘，而火焰烧毁一切，也是带来浩瀚的流逝，帮助我们进入遗忘，进入舒缓与轻淡……

但是，我们如何能够失却“悲慨”？尽管以明媚为基调，但艺术家并未忘记之前的苦涩以及悲悯，正义的德性离不开义愤与悲悯，这是中国文化的净化。在画面上，尤其那些更为靠近黑白基调的作品，上面宛若：“大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。”我们隐约可以看到：“萧萧落叶，漏雨苍苔。”

中国当代水墨艺术，应该有着对山水画内在基本语汇的转换，这是对皴法-苔点-云烟的转化，在杨键的作品上，皴线已经剥离出来，成为游走与生长的生命线，苔点转换为画面上那些白光的色典，而云烟则化为满幅的春色；同时也是对传统视觉经验的转化——这是对高远平远以及迷远幽远的转化，条屏的形式就极好地保留了传统平远的观看方式，而且还有着迷远的内在层次；当然更不用说对空寒、荒寒以及平淡绚烂等意境的当代转化了，《24屏》如此多样驳杂又天真浪漫地活化了传统的意境。

当然，也就会展现“飘逸”的风姿与“沉着”的心态，那些尺幅大的作品，也让我们看到了雄浑的博大深沉，“荒荒油云，寥寥长风”。当然，最终都不缺乏“自然”：所谓“俯拾即是，不取诸邻，与道俱往，著手成春”。无处不在的春色俯拾皆是，那无尽满溢的春光与秀色，内在地渗透着，这是自然的内在涌动，在悠然与幽深之中，有着天钧之音。

以此，诗人可以超越时代的局限，这是写于一九九九年的《满月》一诗，这让我相信，诗人的水墨创作或者“诗意创作”（dictamen，das Gedichtete）其实早就开始，在本真创作所共通的诗意上，作品上的那些线条有着清月的光辉，并且超越于时代之上：

满月的光辉，

瓦楞畅快的线条。

他吸收了柳树柔软的部分，

和露水里苍天的辽阔，

即将摆脱他的时代

那种悲伤的局限。

我爱它们，

像未消的雪

在瓦楞上，

像满月和柳丝，在河湾上。

余音：中国文人美学的重建

至高的艺术从来不仅仅是一种技术与艺术，而是道术。无论是中国文化的水墨传统，总是与文人生活以及文人修养内在紧密联系着，还是在西方，艺术有着古典人文主义以及基督教神学传统，而不仅仅是艺术而已，因此西方当代艺术追求绝对抽象性与虚无的创造性，那么，要走向道术的中国未来当代艺术，其使命在于：首先，这个艺术家必须是一个“文人”（literati），而非仅仅是艺术家而已！当然是有着个体独立与自由精神的文人！仅仅做一个艺术家，对于我们这个时代已经不够了！重建文人美学传统以及审美生存风格，是未来中国艺术走向道术的条件，而这在杨键的艺术实践上已经体现出来了。

中国文化内在一以贯之的精神轨迹，是与文人书写性相关的创生性转化，正是从先秦开始的多元性的创生性转化，打开了我们这个文化独特的历史转换模式，如何在自身与他者之间发现一种彼此并行不悖又好客的变异方式，成为根本的道路。无论是儒家的生生之谓易，生生之谓大德，还是道家的与时俱化，惟变所适，“文人美学”的核心在于：

第一，文人美学是文化之化与生命之教化（cultivate，bildung），是面对自然变化而保持与自然的感应关系。它独特地体现为，一方面是对天命靡常的肯定，另一方面则是强调以德配天或者顺应变化，即对天地宇宙变化无常的经验，尤其是柔和地顺应这个变化不定的自然，肯定这个变化不定，就不可能有着西方唯一神论的上帝观、命定观，创世论与末世论，因此就没有希腊的理性智慧，也不会出现犹太教的反偶像崇拜，以及基督教的道成肉身与复活的拯救，因为一切都处于不确定的变化之中，即便有着神明，神明也是变化莫测的，神明自身也是要改变的，而不是不变的。这个变化之“化”，才是精神形成的方向，也是新的自然化美学的核心。因此关键是变化的时机，所谓“极深研几”等等，对变化的敏感才是这个文化的命脉所在。但是，另一方面，如何顺应这个变化呢？如果不陷入虚无主义的虚妄与怀疑主义的深渊，也不退化为妥协无为的机会主义，从而无力批判帝王“家-国”一致的所谓东方帝国主义，这就要求个体生命在新的时代寻找到新的变化之道，比如对西方的学习，再次转化自身与他者。

第二，“文人”（literati）三重身份的自觉。文人美学传统是以“文人”为主导的精神，人文与文人，在文化转化上的内在一致，是中国文化特有的，也是轴心时代的轴心——这个以“文统”为主导的主轴，是我们在新的轴心时代需要提出与发扬的。轴心时代的诸子百家这些智识者（intellectual），即余英时在《士与中国文化》所思考的士人们，或者说后来的文人们，如何在变化无常与帝国秩序之间找到自身独立的道路？是文人自身身份的明确，但当前还有文人吗？西方都认为知识分子已经死亡，哪里还有文人？也许德国犹太人本雅明是西方意义上的最后一个文人，是因为他承继犹太教的书写传统，有着诗性气质，有着政治革命的关怀，达到了文学、政治与宗教的整合——尽管这个整合对于西方的现代性几乎已经不再可能。对于一个传统中国文人呢？何为文人？一个中国文人，其实是一个并没有具体明确身份的人，乃至于现代意义上的知识分子都并不适合来规定他，一个传统的中国文人，也许是官员或商人，但是他却具有如此的三重能力：“文治（civil literati）”——能够触类旁通地转换经典的规则来教化和治理一方；“文学（literature）”——能够写作尤其是写诗或者必须具有诗人气质；“文艺（liberalarts）”——熟稔琴棋书画或者擅长其中一种，而且是以共通的“文”为核心，以书写来贯穿三者。但对于我们这个遭受文化断裂以及教育模式残缺的时代而言，具有文人美学生存风格的这个“三位一体”已经基本丧失了。如果还有着文人以及文统——新的学统，那么，这个文人的三一体必须被重新恢复起来。这首先还必须从文艺的转换开始。在我们这个时代，一个有着道术的艺术家，必须是对东西方哲学有着自己的慧解，对古今中西的诗歌有着自身的品鉴，对于中国书法有着自己的心解，更不用说对当代艺术有着自己的判断，如果还仅仅是一个做艺术的艺术家，无论是纯粹艺术还是社会行为艺术，都不足以承担道术的使命。

第三，则是找到与自然交换能量的书写性（graphics）。既要尊重变化无常的那个自然，那个道法自然又自然而然的自然性，也要保持对帝王家族统治的距离与教化，形成诗性正义的批判。中国文人以什么方式来面对这个困难？那是面对自然，与自然交换生命能量的书写性。这是三重的书写性：首先，从商周的甲骨文金文到先秦的篆文直到隶变，是“铭写的书写性”，都是渐渐从坚硬之物的铭刻上打下中国人面对无常灾变事件的回应方式，并且从甲骨和青铜到竹简，中介器物变得越来越不那么坚硬，这也是气化的书写实现了“通天下一气”的感通理念，“气化的书写性”打通了不可知之物与器物以及人类有限生命之间的可感关系。面对无常变化，这就是中国文化面对不可能的方式，一切都在变化，只有唯变所适，与时俱化，在变化中让书写可能。其二，从魏晋开始，随着王羲之父子的出现，书法进入了书写性的阶段。随着纸张的发明，书写变得更加柔软，而且汉字变得更加容易书写，字体也变得更加容易识别，出现了行书与楷书，而草书则使书法艺术纯粹起来，“书法的书写性”建立了人书俱老，满纸烟云的书写境界，从写形到写线到写意，直到写气与写机上，笔墨功夫与书写的精神指向都完美起来，而且自然的诗意也渗透到书法的书写性中。王羲之的《兰亭集序》为何如此打动人，就是在时间消逝的感怀，有限生命面对无限宇宙的感怀，乃是中国艺术的原动力，既是“逝”者如斯，也是“士”者如逝：一方面是死亡的绝对性，另一方面是生命的无尽感怀，只有通过书写来连接两者，因此，每一个字都隐含着一种生命有限与生命渴望无限之间的张力。在苏轼那里，《赤壁赋》之中逝者如斯的感受变得尤为具体与强烈。其三，随着楷书的政治化或者科举考试的出现，书写性必须形成新的逃逸之线，这是在元代开始的“水墨山水画的书写性”，借助于生宣的渗染吸纳性，一个山水画的气韵生动与空白的空间被打开，山水画的书写性体现出个体生命的呼吸与自然气息的流动，以及绘画技术的超逸之间的内在一贯性，书写成为贯通天地人三才的真正中介，我们在杨键的作品上，已经看到这种新的自然精神的书写性。

这就形成了以生存美学来创造性转化的方式，这是中国文化特有的“以审美代宗教”的方式，因此，在我们这个时代需要首先从这个审美的书写性出发，回到自然的自然性，才可能形成我们自身的通识教育，以及打开文化创造性的潜能与活力。

杨键的水墨艺术以及诗歌创作，是这个文人美学以及历史责任的真正承担，经过“换气”，他倾听到了自然的余音——这是在苍茫天地之间流淌的灵晕。

苍茫浩淼却又灵光涌动，荒寒寂寂但又灵韵流荡，墨气沉古却又白烟轻逸，荒草蔓蔓但却墨彩斑斓，其中隐约似乎还有一个孤独的生命在苦苦寻求着什么，遒劲的笔墨在激烈的呼喊之后，最终还是归于淡然，而余音却萦绕在画面上，在慷慨的放弃之余，诗意冲和，画面洋溢的轻松带给我们巨大的愉悦。

诗人杨键建立起了如此这般的一个空灵的水墨世界，那是只有长久浸淫在一个气息尚未断绝的古典诗意世界的文人，有着持久灵性经验的修行者，才可能有着如此非凡的禀赋。

文人美学传统要在诗歌与水墨之间重新建立关系，这是生命品性或情致上的关联。从王维开始的文人画，诗、书、画三者的互动唤醒了一个文人在天地之间书写的意志，而元代的文人画，在画上的题诗，让文字与绘画图像的并存，在内在诗意上达到了彼此的渗透，或者平淡或者空寒，或者荒率或者秀润，一个文人要在天地山水之间书写出一种空灵的意境，这几乎成为他们的本能。只是到了二十世纪，因为西方现代性带来的巨大焦虑，诗歌与绘画的内在关系断裂了，文人书写的生命本能被压抑，只是到了二十世纪末，才有所觉醒，而在诗人杨键的诗歌写作与水墨绘画上，两者再次焕发出内在的生机。

在中国当前，诗人画家并不少，尤其是那些画所谓国画的人还会在画上如同传统那般题古典诗歌，但这其实已经没有意义，因为诗歌与绘画的关系，随着山水画本身以及山水画所从属的那个生活世界的丧失，已经不再可能，再次去画水墨，必须重新寻找到新的自然，必须打开新的诗意。杨键的诗歌写作，在日常平凡的书写中，语句舒缓、轻淡，似乎是一个低声行吟的诗人，在倾听周围世界的言说，诗人在古老桥头停驻，芦苇之间，小镇的祠堂之中，久久徘徊留恋，在古老乡村社会的余韵中虔诚地回眸，他依然能够在古老的月光与淡薄的柳丝之间发现诗意，能够在古树的浩然之气与老桥温婉的韵味之间寻找到可以摆脱时代与悲伤的局限的柔情。对于我们，重要的是，他如何把这种缅怀的文字再次转换为诗意的水墨绘画？

如何把一种似乎是与生俱来的惆怅，在暮晚的风景与傍晚的光芒之中，深深余留，这是杨键诗意绘画最为个体性的颤栗。诗人坚决相信“枯萎的荷枝犹如古人残存的精神”，而就在《满月》一诗中，诗人写道：“满月的光辉，/瓦楞畅快的线条。/他吸收了柳树柔软的部分，/和露水里苍天的辽阔”。古典时代整个诗意的光辉都聚集于月亮，正是月光那种游动的、阅读或浏览一般的视角，似乎是月光她自身在房舍上轻轻地铭写，瓦楞上的线条就是月光自身在书写，而且既有着柳丝的柔软，也有着苍天的辽阔。柔软与辽阔，明亮与苍茫，这就是诗人杨键水墨画的内在精神，也是他建构画面意境的语汇。

古典的诗意来自于月光，那是在天上人间流淌的柔婉深情的抚慰，不仅仅是月亮与月光，而且也是月亮旁边的“月晕”：那几乎并不存在的月亮旁边的微晕，乃是幽光与气色暧昧与含混的交融带来的美感，在高处孤独闪烁，并不迷惑我们，但却让我们在难以企及之中浩然慨叹，诗歌的抒情就在于把这似乎并不存在的月晕（既是光晕也是色晕），看起来似乎是缺陷的月晕，在一次次的歌咏中无尽挽留；而水墨的所谓水晕墨章，也在于表现看起来不经意的水与墨在宣纸上，在笔触的巧妙书写之中，激发的那种渗透晕染的晕化效果。

绘画与诗歌的诗意在月晕的光晕与色晕上达到了内在契合，在一个本雅明所言的灵光消逝的时代，如果还能产生出新的光晕，那无疑就转换了古老的呼吸。而杨键对此有充分自觉，他自问诗人是否有能力把古老的光线继续传递下去。因而，月光，既是抒发的对象，也是书写的精神材质，让宣纸在墨光的对比中，产生一种近乎于月晕的那种光晕，尽管看起来柔弱，却有着诗人自己所言的——“有一种不为人知的挽救。”（《陌生人家墙上的喇叭花》），我们不得不感谢诗人也把这种中国文人独特发现的拯救方式带入绘画，哪怕是清寒之家，冷落的庭院，都有一种神奇的力量，这就是一种坦然的放弃之后，却在自然，在卑微之物上，发现了生命的柔韧，这种余让的生命伦理，这种中国文化以“审美代宗教”的独特拯救方式，它一直不为人所知，因为它并不要求我们的知晓，甚至不要求我们的感谢，这股力量如此淡然、平凡，只有在诗意的瞬间，这至善至柔的情致才会来临到我们身上。绘画与诗歌不过是挽留这种情致的一些方式。

当然，杨键的水墨绘画与诗歌的不同还在于，诗歌更为日常，闪耀着人性的光辉，温良、舒缓与轻淡；而绘画所深入的则是一个冥想的心象世界，一个天地幻化的苍茫之境，在其间，人基本缺席。但两者共有着对人世奥秘与昏暗的关怀，画面上到处弥漫着的那股“未消之雪”的荒寒之气，也是艺术家对这个世界的挚爱。诗人写雪花的句子总让我异常感动：“寂静的雪花为我们缓缓勾勒着/这个小城的暮色的凄凉，/这是我们用苦水盼来的一场大雪。”因此，画面上的雪意，对于诗人其实是一种心灵的洁净，尽管一直带有一种现代性的忧苦与忧郁。

但《24屏》丰富的色彩，为经过苦感熬炼的诗人带来了鲜活而明媚的色泽，收到了来自自然的祝贺！

作为诗人画家，杨键似乎并不需要在传统的各种笔法与程式之间挣扎，他只需找到自己书写的笔与传统水墨内在精神之间的那种关联，既然传统的水墨世界几乎整体上丧失了，只有通过自身的诗意感受，以抽象意味的构图，才能准确传达出一个诗意的世界，那就索性任笔墨在流溢之中找到天地之灵光与生命之灵气融合的时刻，让笔墨被此灵光所浸透，笔墨技术就变得次要了，因为控制的微妙力量来自于诗意的意境与光气的内在交响，来自于对生命凄苦的深深慈爱之情。

夏可君，中国人民大学文学院副教授。