刘巍

学术史研究

“坚守独立之精神与自由之思想”①
——丁帆主编的《中国新文学史》

刘巍

丁帆主编的《中国新文学史》确立一九一二年为新文学史的起点，大陆、香港、台湾、离散写作既独立又相融的文学史秩序。著者坚守“人性的，审美的，历史的”入史标准，以文学的事实构建“文学”史。《中国新文学史》既科学、真实地表现了这一百年来作家作品的区别性和相关性，又展示出著史者的个性思想理念，同时兼顾了高等教育的发展需求，是一部具有建设性意义的优质之作。

文学史；立场；秩序；意义

文学史的编撰是漫长的心血打磨过程，它不仅是文献资料的排序与综合，更是文学在某一历史时期的精神形态印证，是叙史者与文学权力、文学流变、文学话语博弈的过程。不仅叙史者文学史观的确立与坚执是极为不易的，而且文学史料的取舍、史书体例的建构、评判语言的分寸都是难以拿捏及表述的。他要聆听自我的心音，又要尊重固有的范式，在“从来如此”的常规与“陌生化”的个体性之间权衡，尽可能地还原历史的真迹、拂去已然的尘埃，追随一个一个的实证，然后让文学的原生场域落地生花、为人接受、认可和流传。尽管文学史的写作如此艰难，可迄今为止，中国大陆以及全世界范围内有多少本合体的或分体的中国现代文学史、中国当代文学史呢？似乎是很难给出具体的数字，因为这个数字仍然处于持续更新的状态。文学史著一部部问世而又存有或多或少的缺憾，可否说明这样一个事实：我们对文学史的书写仍存有更高的期许。丁帆主编的《中国新文学史》或许是达成这期许的答案之一种。

新文学史的“起点”和“秩序”

从某种角度说，文学史的书写就是选择一个恰到好处的起点和终端，在这两者间设置或独辟蹊径或中规中矩的体例框架，然后让作家作品各就其位，安放在相应的场域里，对其进行介绍评说。总之，叙史者在研究过程中要按照符合自身价值标准的视角、观点和方法操纵书写，所以文学史是被整合过的历史“另写”。它总是顺应、适应着变化的社会时代环境和历史学术环境，已然被接纳的文学史研究定论往往被其新的阐释功能，即在新的研究范围中的位置和作用所决定。如上所述，学术界对文学史的立场、观点、方法等都质疑已久，即使是写出了思想史、癫狂史乃至性史的福柯也认为自己撰写的所有“史”都是“杜撰”。他这样指出了“起点”的不可靠但又难以逾越的诱惑性：“我想很多人都有类似规避开端的欲望……体制之于这一常有愿望的答复却是讽刺性的，因为它将开端神圣化，用关注和静默将其围绕，并强加仪式化的形式于其上……”①〔法〕米歇尔·福柯：《话语的秩序》，该文原题“The Order of Discourse”，by M.Foucault，trans Ian McLeod，in Robert Young（ed.）Untying the Text：A Post-Structuralist Reader，Routledge&Kegan Paul，1981.pp.51-76。本译文选自许宝强、袁伟选编《语言与翻译的政治》，第2页，北京：中央编译出版社，2001。足见“开端”的神圣性。我们以往的研究或将新文学的起点定在一九一九年（这是比较普遍的）；或将其向前推两年，从一九一七年开始算起；或直接推到了一八四〇年，将整个晚清囊括进来……可见，为文学史写作确立一个适当的起点是众说纷纭且各有各理的。丁帆将“新文学史”的开端定在了一九一二年：“将一九一二年作为中华民国元年，是一个重要历史节点”。这一年，不仅是在意识形态国家机器的制度、政策、法律层面上，还是民族精神、价值理念等未可见层面上，都开始了“一种新的文学审美跋涉”。②丁帆主编：《中国新文学史·绪论》，第1、5页。这“起点”的确定，不只重拾了一九一二-一九一九那被略过的七年，不只是历史缝隙的简单弥合，更是为新文学的发生寻找到了有力的生态机缘。正因为“新”是不同于“古”的，所以这本书的第一章以“新文学三十年的晚清因素”为题，并将王国维、刘鹗、韩邦庆等列专节讲述。找出“新文学”同过去文学的联系，是何原因使其与旧传统隔绝，它又“古”中汲取了什么等等。这在当下的文学史中，即使不是独一无二的，也是并不多见的。

起点确立之后就是文学秩序的问题了，怎样才能有条不紊地描述出新文学在这一百年自然进程和社会进程中的延续性和阶段整体性、确定性呢？《中国新文学史》基本按照通行的文学史写作体例，纵向的时代顺序+局部的文体阐说，又非常策略地“以同一时段中主题内容或审美形式相同或相近的作家作品进行分类”，③丁帆主编：《中国新文学史·绪论》，第1、5页。这样写显得横平竖直，又坚守了“好作品主义”的原则。本书纵向的时代顺序是依政治变更而定的，对此丁帆表态：“文学的存在永远离不开政治文化背景的制约，所以，这既是文学的表述，也是政治的表述，两者并不矛盾。”“在中国，有哪个朝代的文学突破了政治文化所给定的范畴呢？！”④丁帆：《给文学史重新断代的理由——关于“民国文学”构想及其他的几点补充意见》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第3期，第25页。因此，就中国古代文学，乃至世界文学约定俗成的断代方法而言，朝代更替和社会转型乃是文学史断代的重要依据，甚至为唯一依据。认可政治对文学的制约与缠绕，在此基础上，文学史的时间秩序和空间格局就容易把握了。本书的上编分为“大陆文学”、“台港文学与离散写作”两大部分，前七章是中国大陆一九一二-一九四九年的“民国文学”，第八章的“台湾文学”仍是“民国文学”的表述，书中从日据时期的张我军、赖和一直写到了“世纪末”的朱天文；关于香港，由于特定的地理位置和政治状况，它的文学“在五方杂处中逐渐形成中外古今交融而以市民通俗文化为主的特点”，⑤丁帆主编：《中国新文学史》上册，第396页。书中从三十年代的侣伦一直写到了施叔青、黄碧云；除此，书中最具特色的部分是第十章的“离散写作”，将海外华人的创作收入文学史，像聂华苓、严歌苓等的作品，书中都做了较为详尽的评述。所有这些都出现在上编中，这与惯常的文学史思维（上编是新中国成立前，下编是新中国成立后）是相异的。本书的下编专注于大陆新中国成立后的文学形态，较比上编细致、全面。著者将“文革”文学独立成章，将“民族文学与儿童文学”合成后独立成章，“文革”后的分章则依作家作品各自的“典型”特征而定，有“审美复苏”、“审美深化”、“文学形式”、“女性写作”等，有主流文坛的佳作，也有“八〇后”作家、网络写手的通俗流行之作，涉及到新文学的方方面面。

著者在“后记”中说：“要想撰写一部真正能够表达自己内心世界感受的新文学史真不容易”！这也是许多文学史著者的共同感叹，文学史始终要寻找表达历史的途径，它意欲揭示的是那段文学的过往，并尽可能本真地探寻文学的本质。我们仅以“起点”和“秩序”便可见作者全知式地编撰态度（上册四十八点八万字、下册五十三万字），在以史带论中彰显治史者个性的实践理路。于是我们不禁要问：有没有一部文学史可以涵盖那一段文学的整个空间和整段时间？如果有，《中国新文学史》已非常接近。好在，这部书并没有因为它的广度和长度牺牲它的深度。

新文学史的立场和写作

既然文学史的写作出版层出不穷，在众多版本的史作中如何建立“这一个”独特的书写立场呢？大致有这样两个原则：其一，它是否提供了水平或垂直的文学史上没有提供的文献语料、理论观点；其二，它能否经得起当世和岁月的说长道短。一般来说，著史者要有个性化的审美态度、知识结构和阐释能力，可这些都不足矣撑起优质文学史的脊梁。成就一部优质的文学史，使其经受住各方的质疑，著史者的文学史立场应该是首当其冲的。著者要树立并坚守专属于个体异质性的文学史立场，才有资格对思潮流派、作家作品做出自己个性化的评判。丁帆常直言不讳地将自己的文学史立场以学术论文、会议发言等方式发表出来，关于文学与政治、与人性的关系，关于新文学的起点和分期，关于作家作品的遴选等等，他都在自己的文章或著作中做了明确表态，这在文学史家的行列里是不多见的（多数著者是将自己的立场隐藏在文字背后，以著作本身来彰显不同）。也正因有这样明确的文学史观，才能促成他的一家之言。

文学史立场即著者在阅读、论述进而编撰文学史时所处的地位和所抱的态度。研究者的思维、话语总是有一定立场的，是高屋建瓴地宏观把握文学史全貌还是比较另类地从“重写”的角度完成对历史的叙述，这都是由“立场”来统摄的。《中国新文学史》对百年来中国文学的发展历程进行了梳理，什么样的作家、什么样的作品、以什么样的姿态进入文学史呢？丁帆的立场是，“本书的标准是：人性的，审美的，历史的。这就是说，考量每一部作品经典品质的时候，都看其是否关注了深切独特的人性状貌，是否有语言形式、趣味、风格的独到之处，是否从富有意味的角度以个性化的方式表达了一种历史、现实和未来相交织的中国经验”。①丁帆主编：《中国新文学史·绪论》，第3页。将“人性”放在首位，是因为“当我们把人和人性化为上帝之时，我们的文学批评就有了价值的灵魂，我们也就能够游刃有余地去把握客体的对象，对文学思潮、文学现象、文学作家和文学作品做出自主而合理的批评与价值判断”。②丁帆、傅元峰：《当我们把人和人性化为上帝之时——丁帆教授访谈录》，《中文自学指导》2005年第6期。文学有着对人性深刻洞察的能力，既然它是人自觉生命活动的实现方式之一，文学史家以此品评文学的历史，让文学的审美价值、历史意义都紧贴着生命的温度进入文学史，这无疑是文学史观的进步。

在明晰了文学史立场，确立了这段历史的起点，构建了坐标之后，著者仍然面临着如何写作的问题。应当承认，文学史也是一种写作，是笔端渗透着灵性又沐浴着智慧之光的写作。它在理论上要严谨，在评说上要平实，在炼字上要精彩，它是以文学为基础模本又超越了一般的人生故事、艺术理论的更高层次上的人文社会科学综合。《中国新文学史》在文学史的写作上有着图文并茂、实事求是、多元并举等优长。

首先，这是一部有图像的文学史。近年来，图像已越来越多地浸入文学史的编撰之中，杨义的《中国新文学图志》，程光炜、孟繁华的《中国当代文学发展史》（第二版），贺绍俊的《中国当代文学图志》等文学史著作都选编了作家作品的原始图像资料，将其印在文字阐述的边侧，直观而富有质感。《中国新文学史》也采纳了同类方式，作者的照片，书籍杂志的封面、插图的书影等与文字评说同时出现，图文并茂、相形益彰。封面、插图是纸质文学作品的有机组成部分，它不仅是读者对作品的第一印象，而且也参与了作品意义的生成。它并非只是书籍出版形式上的外包装，还是读者阅读与阐释作品的导引与灵感，为整部作品奠定了某种基调与视界。在民国、在现代、在前社会主义国家，图像的不同风格也昭示了作品的内在旨意。鲁迅、张爱玲、萧红、闻一多等作家的作品封面有些是他们亲力而为之作，既是作品主旨的高度提炼，也是作者个性的集中展示。法国文论家热奈特曾提出“副文本”的概念，用以指称封面、插图、标题、副标题、序、跋等“正文本”之外的文字内容和图像内容。现今的文学史将这些“副文本”正式纳入进来，既体现了文学史对文学历史样貌的尊重，又能使文学研究向着全面、多维、立体的方向发展。

其次，这是一部以文学事实来说话的文学史。文学史立场决定了这部书是写“文学”史而非文学“史”；是探索作为艺术门类分支的文学而非探索作为历史进程之一的文学。丁帆在承认历史、政治与文学相互缠绕的前提下，将文学的外部规约退成背景交代，专心致力于对多姿多彩、有血有肉的作品本身的研读。因此，本书是以“作家：作品”为标题，以语词-事件为证明来完成对“世界的揭示”的，著者通过对作品本身的解说实践了向着文本回归的编史之路。关于作家，“新文学史”给我们一种新的倾向感。书中不仅沿袭性地收入了经典的文学巨匠或大家，还较为创新地收入了安妮宝贝、李碧华、二月河、周晓枫等网络写手或通俗作家。文学经典化容易把文学史变成文学英雄的集锦，可这部文学史在告诉我们，有些入史的作家可以不经典，不英雄，但他们是曾经的、已然的文学的事实，所以他们也是文学史的一部分，也有被历史记住的资格。本书既将作家还原到历史场域，又在时间的流传中考察其文学特征。但作家也只是著者考察文学历史的线索，作品本身才是中心。“序列”将巴金不同时代的创作统一在了“左翼文学”旗下，却让沈从文在不同格局中（“鲁迅风”杂文、“田园牧歌”乡土小说、人性与现实的双重围困）出现了三次。著者也并未将作家和作品一起论述，而是将作家生平单列出来，以文本框的方式介绍作家生平、代表作品、获奖、任职等文学成就，既游离又融合于整体叙述，可见著者对作品的重视。通读全书可见，这应该是较多引用原文的文学史了。很显然，书中并未特意列出“文学会议”、“文学论争”等政治政策权力干预文学文化的历史事件，却大篇幅地将作品的原始文字列出，让读者切实感到“文学”的味道。

还有，这是一部在积累的基础上寻找新的生发点的文学史。编撰一部文学史，著史者不可能对他以前的文学史“既往不咎”，他总是要受着“前理解”的影响，同时也要追随着他所生活的时代和所处的立场上去书写文学史，这是理所当然的。现当代文学史（一九〇〇-二〇〇〇）的写作已经有数十年的时间跨度、数百部的鸿篇巨作，几代文史家的潜心努力。唐弢、洪子诚、陈思和、严家炎、范伯群、周锦、刘心皇都出现在丁帆“文学史观”的论述中，他们角度不一、特色各异，共同建构起中国新文学的学科基础。可对文学作品的研究不是静止的，它的出版完成只是以印刷品的方式固定下来的意向性实体，随着时间流动研究者会给出多维诠释。马克思说：“只有当对象对人来说成为人的对象，或者说成为对象性的人的时候，人才不至于在自己的对象里面丧失自身。”①《马克思恩格斯全集》第42卷，第125页，北京：人民出版社，1979。现当代文学越到晚近越不好把握，既要继承以往的研究基础，又要考虑不断问世的较新的、较科学的研究成果。如何使自己不被“对象”淹没？这就更需要著史者坚守自己的学术立场和研究理念。比如在写《红旗谱》的时候，著者就下了这样的结论：“小说真正精彩的是对北方民间日常生活场景和农民人物形象的描绘”，“《红旗谱》虽然以当时的创作规范为前提，但作为个人创作，对之又有所游离，而《红岩》作为集体创作的产物就大为不同了。”②丁帆主编：《中国新文学史》下册，第43页。这样的结论考虑到了以往对《红旗谱》研究中“民族色彩”的成果，又接受了现今研究中关于该书的“日常”、“个人创作”等观点。作为文学史观建构的需要及对这一建构的实证需要是同一的，这就要求著者清醒地敬重传统的研究范式，也要密切地追踪学科的研究现状。

文学史建设性的意义生成

文学史的撰写带动了文学研究的发展，可我们似乎一直以来都对“文学史”存有偏见，认为它固执于话语的权力而遑论文学史实。在“文学史”的公正与偏颇尚未有定论之前，我们是否可以以公正和不抱有偏见之心来对待每一部文学史的建设性意义即它对现有文学的贡献呢？从“文学史”在整个文学系统中的角色和功能来说，文学史的意义大致有这样几点：

作家作品区别性、相关性的集合，提供了文学之“史”。这类文学史最显著的贡献是它为某一时间段的作家作品提供了一个场域，让他们以一定的方式组合在一起，为他们的身份确认和后世流传提供可能，有助于文学史的学科化和体制化，也有助于文学的历史构成。像黄修己的《中国新文学史编撰史》，既是文学史又是史学史。著者在书的导论中说：“新文学的研究、编撰，与作家作品评论是有区别的。后者属文学批评，而新文学史研究、编撰却是跨学科的，是文学研究与历史研究的交叉学科。”①黄修己：《中国新文学史编撰史·导论》，北京：北京大学出版社，1995。对“史”的强调也是对文学史的信度和效度的强调，力图做到真实地、全面的、客观地记录文学可追寻的历史。“文学史者，科学也。文学之职志，则在纪实传信”。②钱基博：《现代中国文学史·绪论》，第5页，北京：中国人民大学出版社，2004。但文学史叙述的本质却像赫拉克利特的“一切皆流”一样，不是固定的。“像一切历史一样，文学史也是‘流’，所谓‘流’意味着它既像流水一样是流动的、潮涨潮落的，又像时间一样是绵延的、缜密细腻的。”③张光芒：《“流动的”文学史与范式价值》，《天津社会科学》2002年第6期。时间在变，观念在变，对历史的发掘和界定在变，创作主体和接受主体也在变，文学史的潮涨潮落和绵延也在变，想要确立永恒的文学史意义是不现实的。

著史者的一家之言，呈现了个体性的文学思想。史家有独树一帜的文学史观和学术立场，文学史是他整体文学思想的副产品，从史著中的每一个角落都散发着著者文学史研究的个性气息。勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》、王国维的《人间词话》、鲁迅的《中国小说史略》等都是解读他们思想的“潜文本”。这样的文学史既体现了作者的文学价值标准，又映衬了作者的人文思想力度。“我们必须承认，这里有一个逻辑上的循环：历史的过程得由价值来判断，而价值本身却又是从历史中取得的。”④〔美〕勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，第308页，刘向愚等译，南京：江苏教育出版社，2006。著史者便是在这循环互证中实现文学及自身的判断与表达。遗憾的是，并不是每一位史家都可以直抒胸臆，将自己的观点和盘托出。大多数著史者常常是掌握了写作权力却掌握不了话语权力，在说与不说之间进退维谷。说，则太易将自我陷入妄自菲薄的孤局；不说，则规避了著史的初衷，愧对本真的理念，可见个人著史的艰难与词不达意。

意识形态腹语术的文学实践，是某一时期主流价值观、社会思潮、官方话语的文学注脚。这类文学史是作为一种特殊的文本、特殊的文类而存在的，带有意识形态剪裁、选择、判断的痕迹。意识形态腹语术的提法来自让-路易·鲍德里的论文《基本电影机器的意识形态效果》，他认为意识形态成功地隐藏了自己的机制和行为，并不直接言说或强制别人信服自己的观点，它权威的确立是在不知不觉的情形下进行的。在政治干预文学较强制、较具体的时期，这种文学史的意识形态写作是比较明显的。“每经过一段时期，尤其每经过一段政治上的波动，适应文化理论与社会实践的新的要求，必会涌现出一批新的中国文学史教材。”⑤戴燕：《文学史的权力》，第88页，北京：北京大学出版社，2002。王瑶的《中国新文学史稿》、郭志刚的《中国当代文学史初稿》等便是顺应时代要求的急就章。后者在每一版的“说明”中都有“急需”的字样，可见“文学史”时势之约的急切性。但文学史的编撰一旦与意识形态合拍，知识与体制的权力势必在赋予它合力性、权威性的同时桎梏它的“春秋笔法”。

丁帆的《中国新文学史》是应着“教育部中文学科教学指导委员会”的组编而生的，它既要科学、真实地记录这一百年来作家作品的区别性和相关性，又要展现著史者的个性思想理念，同时还要兼顾高等教育的发展需求——简明扼要、注重实用、增强趣味、体现创新、立体组合（见《前言》）。本书的“重写”有着这样几个意义：第一，给予作品本身应有的尊严，不放大也不缩小作品的文学价值。对于在某个时期被夸大艺术价值的作品，比如《班主任》、《伤痕》等，著者并未专门论述，不将思想价值、政治意义与文学价值混为一谈。第二，给予作家公正的评价，不虚美也不隐恶，不由作家的历史定位决定其文学排位。著者在“十七年文学”中专门列出了“胡风：《时间开始了》”、“无名氏：《无名书》”，叙述作品的精神及艺术特色，显出了著者的客观立场。第三，在一些正在进行时的问题上，给予问题本身开放的答案。这部文学史中也包容了“当代民谣”、孟京辉的剧作等较为宽泛的“文学性”作品，这些文学现象最大的特点就是他们的延展性。在未来的时空里他们的文学意义尚待观察，姑且就留给以后吧。所以本书既可以作为文学学科的基础，又可以成为进一步研究的根据，著者在人文理想和时代精神的合力作用下调整、丰富和拓展着文学史学科的发展。当然，对文学史的质疑和挑战会永远存在下去的，如果一部教材只因循一己范式，严守一己之规，势必难以站稳脚跟。

按照韦伯的说法，一个以学术为志业的人，“在他表明自己的价值判断之时，也就是对事实充分理解的终结之时”。①〔德〕马克斯·韦伯：《学术与政治》，第38页，冯克利译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998。可丁帆表明了判断，却并未终结对事实的理解。他这样说：“从某种意义上说，我们今天的删减并非终极定论，未来的历史会无情地告诉我们：今天我们的历史教科书中的大部分内容将会被压缩和筛去。”②丁帆：《关于百年文学史入史标准的思考》，《文艺研究》2011年第8期。他在讲清楚这个事实，不仅对文学本身的评说难以“达诂”，就连对各版文学史的评判也难以厘定。所以真正的客观不是想方设法地去克服历史的局限，而是承认并能正确地对待这一历史性，并在此基础上臻于至善。如果我们按照如上的标准判定一部文学史的成就：它是否提供了别家未提供的历史文献；它是否确立了独有的研究立场、入史准则和评判标准；它是否“在指出文学是什么之外”，还“指出文学背后的为什么”？③丁帆：《我们应当怎样书写文学史》，《名作欣赏》2013年第22期，第39页。若“我”的文学史与“他人”无异，则我之实存有何因由？就此而言，《中国新文学史》是部成功之作。

刘巍，文艺学博士，辽宁大学文学院副教授。

①丁帆：《我们应该怎样书写文学史》，《名作欣赏》2013年第22期，第40页。