刘再复

东吴讲堂

文学的基本要素
——“文学常识二十二讲”之二

刘再复

文学写作是充分个人化的精神价值创造活动。它只诉说而不表演。作家创作的致命伤是矫情（装腔作势），因此，惟有摆脱“三腔”（学生腔、教化腔、文艺腔）的幼稚病和套式，才能呈现人性与生活的真实。“心灵”、“想象力”、“审美形式”乃是文学的三个基本要素。文学心灵不同于其他精神领域所界定的心灵，它以既同情“好人”亦同情“坏人”的“大悲悯”为特点，并以此确立高于道德境界的宇宙境界（审美境界）；文学想象力作为实现“超越”的心理机制，它与认知力对应。因此，文学创作便产生“重想象”与“重认知”的分野。中国现代文学的根本弱点是缺乏想象力。审美形式包括审美范畴、审美趣味、审美方程式与审美文学样式。尽管诗歌、散文、小说等文学样式不断翻新，但各自都有最后的类型边界。

破旧套；大悲悯；想象与认知；文学样式的最后边界

第六讲：去三腔与除旧套

这一讲既是“文学常识”课，又是“写作修养”课，同时也可视为“文学第一天性”的补充。真实性既然是文学的根本特性，那么，作品表述时就一定要真诚真实，要让人信服感动，所以绝对不可以“装腔作势”。“装腔作势”是写作的大忌。写作本领的成长，关键是要去腔调。作家从幼稚到成熟的过程，乃是一个不断抛弃旧腔调的过程。去腔调，主要是要去三腔：一是学生腔，二是教化腔，三是文艺腔。当然，还有些腔是文学绝对拒绝的，例如官腔，这是不言而喻的，明代的台阁体（以“三杨”为代表）就是典型的官腔，没有什么价值。而学生腔、教化腔、文艺腔，则是一些写作者常犯的毛病，甚至有些作家，写了几十年，仍然没有“去腔调”的意识，其人其文，仍然让人感到矫情。

一、去学生腔

写作者，最初犯的写作病通常是行文带着学生腔。青少年时代的写作者，无论是在课堂里“作文”，还是课堂外写作，都满腔热情，但也总是急于表现自己的才能，于是就任意挥洒，堆积华丽辞藻，特别是滥用形容词。老舍有一个相声，专门嘲讽堆积形容词的浮华病。相声所批评的，实际上就是学生腔。不过，任何人处于学生时代，尤其是中小学阶段，作文都难免会带学生腔。年轻时，社会阅历浅，缺乏人生体验，文章就不可能具备深厚的精神内涵，也因此热衷于文采与辞藻，形成“文胜于质”、华而不实的弱点。

中国文学以诗歌、散文为正宗。中国古代散文里也曾发生过整整一个时代的学生腔，这就是“六朝”的华而不实的文风。“六朝”是指三国的吴，东晋及南朝的宋、齐、梁、陈。因都以建康（吴名建业，今江苏南京）为首都，所以合称六朝。从吴、晋到唐初，一直流行一种骈体文。这种骈体文没有思想，没有“道”，只有形式，只有“文采”。写作者均崇尚丽藻、对偶、用典与声律。这个时期，不仅抒情叙事的散文完全骈偶化，连奏议、公文、信札等应用文也完全骈偶化。“六朝”骈体文犯的是思想贫血症和形式浮肿病，其文章都有一种腔调，这腔调，正是高级的学生腔。

学生腔是文学的幼稚病。人处于学生时代，往往爱讲大话空话，太多陈词滥调，“六朝文”犯的正是这种幼稚病。中唐时期，以韩愈、柳宗元为旗帜的“古文运动”，纠正的正是这种六朝文风，也可以说，韩、柳纠正的是一个历史时期中覆盖一切的浮华学生腔。在古文运动中，韩愈和柳宗元等倡导者，以散体文取代骈体文，提倡“文以载体”，提倡文“志于道”、“贯于道”，强调重道轻文，理胜于辞。提倡之外，他们自身又进行有思想、有内容（言之有物）的写作实践，从而实现了一场名副其实的文学改革。但是，由于矫枉过正，韩愈又过于强调文章的载道与教化功能，结果又落入了另一种腔调，那就是教化腔。“教化”一旦压倒性情，文学便成了“道”的载体。

学生腔在中国现代散文中也常常出现。最为突出、最为畸形的是二十世纪六七十年代，中国“文化大革命”中出现的“大字报体”和致领袖的书信体。书信体的开头总是“最最敬爱”，后来更是发展为“最最最最敬爱”。当时全民都带学生腔，不仅红卫兵满口学生腔，老百姓及领导者也满口学生腔，天天都是“三忠于”、“四无限”。至于“大字报体”，更是一律的腔调，一律的喊叫，一律的“头可断，血可流，不达目的不罢休”。“大字报体”只有情绪没有理性，只有口号没有论证，只有恐吓没有事实，兵气、匪气、疯狂气、痞子气混成一体。如果说古代六朝的骈体文太重对偶，那么现代大字报文则太重排比。而相同处，是太奢华，太空洞，太幼稚。

二、去教化腔

在写作中，学生腔是幼稚病，而教化腔则是传统病。

教化腔也可称作教师腔、师爷腔。中国文学传统，一开始就有“诗教”，即以诗为道德教化的工具。《礼记·经解》说孔子早就提出“诗教”的理念。《论语·为政》中也记载，“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，意思是说，《诗经》三百首皆思绪纯正，符合教化准则。它可以“迩之事父，远之事君”（《论语·阳货》），即近可以服务于“孝”，远可以服务于“忠”。因为有此重大教化功能，所以孔子才会作出“不学《诗》，无以言”的训示。

孔子开辟的这一“诗教”传统，后来对中国文学的影响既广且深。东汉儒者所作的《毛诗序》规定诗有六义（一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂），并特别强调，“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。而所谓教化，乃是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。直到明代“三言”、“二拍”中的小说，也还是念念不忘在小说文本的前前后后进行赤裸裸的说教。或宣传忠孝节义，或张扬因果报应，几乎每篇都有一则画蛇添足的“劝世”陈言（作者称之为“明言”、“通言”、“恒言”等）。哪怕是最优秀的篇章如《杜十娘怒沉百宝箱》也不例外。这篇小说的开头，引用了以“扫荡残胡立帝畿，龙翔凤舞势崔嵬”两句开首的盛世颂诗，然后又借此讲述了一段“当下历史”（万历二十年）。从解说“这首诗单夸我朝燕京建都之盛”，一直唠叨到日本丰臣秀吉侵犯朝鲜和中国，南京两千大学生应时而出，最后才引出男主人公李甲和女主人公杜十娘的名字。而全篇故事结束后又多余地硬加一段训诫式的说教：“后人评论此事，以为孙富谋夺美色，轻掷千金，固非良士。李甲不识杜十娘一片苦心，碌碌蠢材，无足道者。独谓十娘千古女侠，岂不能觅一佳侣，共跨秦楼之凤，乃错认李公子，明珠美玉，投于盲人，以致恩变为仇，万种恩情，化为流水，深可惜也！有诗叹云：不会风流莫妄谈，单单情字费人参；若将情字能参透，唤做风流也不惭。”

从《论语》到“三言”、“二拍”到五四前夕，中国文学始终未能摆脱“教化”传统。直到五四，新文学运动的先驱者才批判韩愈的“文以载道”，扬弃“伪道德”和侵入文学的道德说教。五四高潮后鲁迅所作的小说《补天》，还特别把伪道学家置放在女娲的大腿上，把他们化为可笑的喜剧角色。

可是，鲁迅逝世后的中国新文学，特别是一九四九年后的文学，“教化”传统又再次勃兴。文学被界定为“教育人民、打击敌人”的道德工具与政治工具，教育功能膨胀到前所未有的程度。因此，作家一下子全都变成教师爷。无论是诗歌、散文，还是小说、戏剧，通通都充满师爷腔、教化腔，或教你“不忘阶级苦，牢记血泪仇”；或教你“千万不要忘记阶级斗争”、“千万不要忘记基本路线”；或教你“不能走那一条路”，而要走“金光大道”。几乎所有的作品都在对人进行阶级、革命、形势、路线的教育，也几乎所有的作品都需要有正面与反面人物的冲突，正面人物又都是人们学习的榜样，其负载的又是最正确的政治与道德标准。文学批评者则充当教师爷，甚至祖师爷，他们总是拿着“政治上正确与否”的尺度来苛求作家，作家也总是拿着最正确的腔调“放声歌唱”，结果诗歌、散文、戏剧、小说无一不带教师腔，这种腔调正是中国五十到七十年代文学的基调。

回想过去读过的俄国文学与欧美文学，当中几乎很难找到带有教师腔的作品，也几乎找不到整天沉浸于“正确与否”的作家和陷入正反两极冲突的经典。即使像马克西姆·高尔基这样的社会主义文学巨匠，他的作品也没有教师腔。其早期作品《母亲》有些教育意味，但是到了后期的多卷本伟大作品《克里姆·萨姆金的一生》就完全真实地面对人性、人生和社会，给读者展示出一部极为丰富的人生浮世绘，完全没有腔调。而欧美从古到今的一切伟大作家，我们更找不到哪一个充当社会教师爷，甚至也不是社会谴责者，他们的成功，全在于真实地面对复杂的人性、严峻的人生和充满困局的生存环境。

应当说明的是，我们批评教师腔，实际上是批评政治说教与道德说教，并不是否认文学拥有潜在的教育功能（以后还要讲一课文学的社会功能），更不是否认作家需拥有基本的伦理态度。优秀的文学是人类向真向善向美的明灯，但它照亮读者的方式是“感人”，而不是“训人”。

三、去文艺腔

从事文学，怎么能没有文艺腔呢？我所说的文艺腔是文艺老腔调。凡是老调子，不管是老爷腔，还是“娘娘腔”，都应当抛弃。

文学艺术活动是一种创造性的精神活动，可贵在于原创性。忘记这点，就会唱老调子，即落入一种套式。鲁迅的小说集《呐喊》，其中有一篇《社戏》，写他童年时兴致勃勃坐船去外乡看戏，站在船头远远地看着听着，兴致很高，可是，听到后来，便有一个老旦出场，鲁迅感到特别扫兴，因为他知道，老旦一坐下来便没完没了地唱开她的老腔调。这就是千篇一律的文艺腔。

《红楼梦》之所以卓越，首先在于它自觉地摆脱流行的文艺腔，小说开篇就如此批评文艺腔：

市井俗人喜看理治之书者甚少，爱适趣闲文者特多。历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。更有一种风月笔墨，其淫污秽臭，荼毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话。

曹雪芹在第一回里就批评流行的潘安、子建、西施、文君等“千部共出一套”的旧腔调，并表明自己所作的小说志在“换新眼目”，另辟新局。除了开篇表明去老调、换新篇的志向外，他还在《红楼梦》文本中让笔下人物贾母也作了一番去老腔调破老套式的精彩言说。在第五十四回“史太君破陈腐旧套王熙凤效戏彩斑衣”中，贾母趁元宵节合家欢乐之时，打断女说书人（说的是残唐《凤求鸾》故事，上京赶考的公子是与王熙凤重名重姓的王熙凤，小姐是琴棋书画无所不通的雏鸾）的开场白，因为她早已猜到这类故事的模式腔调了。小说写道：

贾母忙道：“怪道叫作《凤求鸾》。不用说，我猜着了，自然是这王熙凤要求这雏鸾小姐为妻了。”女先儿笑道：“老祖宗原来听过这一回书。”众人都道：“老太太什么没听过！便没听过，也猜着了。”贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些才子佳人，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男子，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，哪一点儿是佳人？就是满腹的文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。

贾母这一番话，真把当时流行的说书老套式说透了。写作要避免公式化，就得去掉这种不动脑子而信口开河、人云亦云的老故事、老腔调。韩愈强调作文要务去“陈言”。所谓“陈言”，便是文艺腔。“文化大革命”中动不动就说“高大全”，动不动就唱“样板戏”，其实也是文艺腔。初学写作的人，写诗作文像唱歌，像唱戏，也是文艺腔。

四、只讲述，不表演

“去三腔”是从反面说。而从正面讲，成熟的写作者下笔一定要自然，要质朴，要真实，文章写到炉火纯青时，就是完全没有表演。写作不是演戏，而是讲述与诉说；作家不是大众的戏子，而是大众的友人。作家无须迎合讨好，也不做作，只求心灵相通。写作更是一种精神价值创造活动。贵在创造，所以不仅要说出“真话”，而且要说出“新话”。一旦落入腔调与模式，也就无所谓“创作”了。

第七讲：文学的“心灵”要素

文学包括哪些基本要素？不同的教科书有不同的回答。我的回答有三项：一是心灵；二是想象力；三是审美形式。凡是文学，都离不开这三大要素。第一要素是心灵，可以说，文学事业就是心灵事业，是心灵通过想象外化成审美形式去感动读者的事业。文学既是心灵的载体，又是想象的载体。凡是不能切入心灵的作品，都不是一流的文学作品。例如《封神演义》很好看，很有趣，故事情节跌宕起伏，但它不算一流文学作品，因为它没有切入心灵。《封神演义》中的英雄们本领高强，可是没有内心。中国的许多侠义小说，如《三侠五义》等，也是如此，侠客们固然满身侠气，但我们很难感受到他们的心灵。

何为心灵？

什么是心灵，这是一个大问题。正如“什么是文学”一样，心灵也很难定义。

徐复观曾说，西方文化是“物”的文化，东方（中国）文化是“心”的文化。这也许可以说明东西方文化的侧重点不同，但不能说西方文化就没有“心”。其实，“上帝”就是一颗伟大心灵。这颗心灵光芒万丈，照亮了两千多年来无数人的道路。这颗心灵是西方爱的源泉，是精神本体。先不说“上帝”，就人文科学领域而言，早在两千多年前的古希腊时期就开始探索“心灵”问题，尤其是探讨心灵与灵魂的关系。亚里士多德还把心灵区分为“主动的心灵”和“被动的心灵”，“遭受的心灵”与“实现的心灵”。他假设被动的心灵会随肉体而生灭，而主动的心灵则不朽不灭，带有永恒性。借用亚里士多德的理念，可以说文学心灵指的正是主动的心灵，实现的心灵。它追求的是一种比肉体更长久的生命。

其实，各种宗教都是大心灵的体现，其教义都在塑造心灵。基督教呼唤的是“爱”的心灵，佛教呼唤的是“慈悲”的心灵。基督代表爱无量心，佛陀则代表慈无量心、悲无量心。爱与慈悲是矛盾的，爱往往无法慈悲。罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》中有一句话：“一个人爱的时候并不慈悲。”的确如此，一个极端的爱者，为了实现爱，往往很自私，很残酷，排他性很强。不过，基督讲的是“大爱”，与慈悲相同。

除了宗教，各种文化也总是要界定心灵，呼唤心灵。就中国文化而言，各家所界定的“心灵”内涵就很不同。儒家讲“仁爱之心”，道家讲“齐物之心”，墨家讲“兼爱之心”。孟子讲“四端”，即讲人与动物（禽兽）的区别就在于人有恻隐、羞恶、辞让、是非之心。他讲“人禽之辨”，说人与动物的区别只有一点点（几稀），人之所以成为人，只因为人有不忍之心。后来，明代思想家王阳明创造了“心学”，把“心”强调到绝对的程度。所谓“心学”，也就是“心本体”之学，说明的是心为万物之源，万物之本，不仅“心外无物”，而且“心外无天”。心不仅包容一切，而且决定一切。在王阳明之前，中国的禅宗，宣扬的其实也是心性本体论，慧能“不是风动，不是幡动，而是心动”的著名判断，就是“心外无物”——心动决定物动的判断。

我把文学定义为“自由心灵的审美存在形式”，把文学事业界定为心灵的事业，并确认心灵为文学的第一要素，正是把心灵视为文学的本体（根本）。但是，对文学中的“心灵”，我们还须进一步界定。因为文学呈现的是人性，我们必须了解心灵在当中的位置，这个问题也许需要几部学术专著才能说清。我们今天只能说，复杂纷繁的人性至少包括动物性、人性和神性，即人性可下坠为动物性，也可上升为神性，心灵则是人性与神性组合的精神存在，它可以驾驭并导引人性来拒绝动物性。如果用弗洛伊德的“本我”、“自我”、“超我”来描述，心灵不属于本我。它不是本能，而是理性的“自我”与神性的“超我”结合的精神存在。也就是说，我们所讲的心灵，既不是肉身意义的心脏，也不是超肉身的神灵，而是存在于我们身内又导引肉身提升的灵魂性存在。

文学常识课不是生命科学课，也不是“灵魂”宗教课，在此只能对“心灵”作大体描述。

作家应有什么样的心灵？

我读过王安忆的《小说家的十三堂课》，我和她的文学理念完全相通，她也把文学视为心灵世界。她在开篇就说：

小说是什么？小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料是我们所赖以生存的现实世界。小说的价值是开拓一个人类的神界。

王安忆讲的是小说，如果把“小说”改为“文学”，那么，她说的正是文学真理。文学所创造的正是“个人的心灵世界”。她特别加上“个人”两字，这很重要。文学呈现的心灵是充分个人化的心灵世界，不是群体心灵的符号，也不是党派心灵的符号。这个心灵世界有自己的原则。我常说“心灵原则”，也是指个人的心灵原则。

王国维的《人间词话》，篇幅很短，却成为百年来文学理论的经典，就因为它道破了文学的根本。他特别推崇李后主的词，正因为李煜词的心灵境界很高。王国维用一句话概说这种境界，说它具有“释迦基督担荷人类罪恶”的心灵境界。中国有三个帝王后来都曾为敌方俘虏而变成囚徒，人生发生了巨大的落差。落差之后，其心灵也奔向不同的方向。这三个帝王分别是越王勾践、宋徽宗赵佶及南唐后主李煜。这三位帝王的心灵境界各异，勾践想的是“十年生聚，十年教训”，满心想复仇；宋徽宗内心只有个人的哀戚；惟有李煜，推己及人，从个人的不幸出发而想到普天之下苍生的不幸与苦难，把个体的悲哀化作普世的悲情，写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的动人词句。在文学中，心灵很具体，王国维用“天眼”、“佛眼”将李后主与宋徽宗的心灵相比（未言及勾践），给后人很大的启迪，同时告诉我们：作家、诗人的心灵，不是一般的心灵，它应当像“天眼”、“佛眼”、“法眼”、“慧眼”一样，具有“天心”、“佛心”、“法心”、“慧心”，或是《人间词话》所说的“赤子之心”，即童心。诗人最值得骄傲的是，他胸中永远跳动着一颗单纯的童心。王国维曾概说“天才”的几个特征，其中一个便是赤子之心。

关于作家的主体心灵，我有幸听过高行健的直接表述。他说他一直怀抱三种心灵：“敬畏之心”、“谦卑之心”与“悲悯之心”。“敬畏之心”并不是简单地对某某人的尊敬，而是承认在人类之外有一种不可知的力量存在。这种冥冥之中的力量不一定是上帝，它非常强大而神秘，人类永远不可能认识它，只能感受它，所以自然而然会对它产生敬畏，比如我们对大自然、大宇宙便会有敬畏之心。康德晚年提出“物自体，不可知”，就是在他研究了一辈子哲学后，发现宇宙不可解释，只能敬畏。爱因斯坦最后皈依上帝，对如此伟大的理性主义者的皈依行为，我们或可作这样的解释：对于爱因斯坦来说，重要的不是上帝是否存在，而是人需不需要有所敬畏。俄国的思想家别尔嘉耶夫在《论人的使命》中认定，以人的同等水平无法把人看清，只有用比人更高的水平（神性水平）来看人，才能把人看得清楚。作家的心灵就必须立足于比人类更高的水平之上。“谦卑之心”也不仅是指谦谦君子风度。现在在中国大陆，尼采的书一本接着一本出版，崇拜尼采的人仍然不少。但高行健对尼采一再批评，这点很难得。他提出应当正视人乃是“脆弱的人”，而非“大写的人”或者“超人”，这种思想的缘起就是他的谦卑之心。第三个就是“悲悯之心”，这一点与莫言不约而同。“悲悯之心”特别值得我们注意，尤其是大悲悯之心。关于这种心灵，莫言在获得诺贝尔文学奖之前曾经郑重地撰文阐释过。这一阐释，实际上道破了他在文学创作上获得成功的密码。该篇文章发表于前几年的《当代作家评论》，给我留下极深的印象。他获奖后，上海文艺出版社再版他的长篇作品系列，他又以这篇文章作为“代序言”，题为“捍卫长篇小说的尊严”。现在我把其中最重要的段落节录出来：

大苦闷、大抱负、大精神、大感悟，都不必展开来说，我只想就“大悲悯”多说几句……悲悯不仅仅“打你的左脸把右脸也让他打”，悲悯也不仅仅是在苦难中保持善心和优雅姿态，悲悯不是见到血就晕过去或者是高喊“我要晕过去了”，悲悯更不是要回避罪恶和肮脏……站在高一点的角度往下看，好人和坏人，都是可怜的人。小悲悯只同情好人，大悲悯不但同情好人，而且也同情恶人……只描写别人留给自己的伤痕，不描写自己留给别人的伤痕，不是悲悯，甚至是无耻。只揭示别人心中的恶，不袒露自我心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻。只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度，才是真正的大悲悯。

特别引用莫言关于“大悲悯”的思考，是因为这两段话击中了文学心灵的要害。大悲悯之心，正是作家主体的真心灵。而大悲悯包含着两重最关键的意思，一是无论“好人与坏人”，都是可怜的人。悲悯只同情好人，而大悲悯则同情一切众生，包括同情恶人。二是大悲悯不仅要正视他人的伤痕与丑恶，更要正视自己的伤痕与丑恶，悲悯他者，更要悲悯自我。只有同时正视人类和自我不可克服的弱点和病态人格，以及这些弱点导致的悲惨命运，才是真正的悲剧。莫言这一见解，是当代世界文学中最为深刻的心灵解说。我们只要想想俄罗斯文学两座巅峰，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基，就会明白莫言说的是什么。托尔斯泰最后的行为语言是离家出走，“逃离”的大行为语言所蕴含的正是大悲悯之心，是他承受不了人间的罪恶和自我的罪恶。而陀思妥耶夫斯基的灵魂拷问，则是对一切人的拷问，好人、坏人、被敬重的人、被侮辱的人，也包括他自己。他为什么会拷问出犯人罪恶掩盖下的“洁白”，这是因为他的大悲悯。他的创作整体为什么让人感到那里是一个“复调的世界”（巴赫金语），一个可怜的世界？也是因为他的大悲悯。文学的最高境界（或称宇宙境界或称审美境界）高于道德境界，其原因就在这里。道德只讲除恶扬善，但看不到所谓“坏人”在人性深处与好人的相通之处。只知说教的道德家仅审判别人却不知自身的可怜、脆弱、渺小与卑劣，缺乏对自身黑暗的洞察与悲悯。我在上学时背诵唐诗，其中元稹的名句一直刻在心里，那就是“闲坐悲君亦自悲”。这首诗是写给妻子的悼亡诗。但我们可以把诗意加以引申，把“悲诗”扩展为悲悯，甚至大悲悯——大悲悯包括“悲君”，也包括“自悲”，即正视自己的弱小、渺小，对最爱者的死亡一筹莫展，只能“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”。

文学作品中的心灵形态

刚才我们从作家论的角度讲述作家主体的心灵，现在我再从作品的角度讨论作品文本中所展示的心灵形态。

王安忆的《小说家的十三堂课》，分析了《巴黎圣母院》（雨果）、《呼啸山庄》（艾米莉·勃朗特）、《复活》（托尔斯泰）、《百年孤独》（马尔克斯）等外国名著，也鉴赏了《红楼梦》和我国当代小说《心灵史》（张承志）、《九月寓言》（张炜）等。她的分析用的全是心灵视角。从王安忆的分析中，我们可以看到成功的小说都呈现了一个个极为丰富又极为感人的、不同凡响的心灵形态。无论是《复活》中的忏悔之心，《巴黎圣母院》中的神奇之心，《悲惨世界》中的大慈大爱之心，或是《心灵史》中的不屈之心，都极为感人。

经典作品中的人物一定有自己的心灵形态，但不一定书写“好心灵”才是好作品。作家可以从正面书写伟大心灵、美好心灵，也可以从反面书写黑暗、堕落之心来表明自己的伦理态度（不是道德法庭）。例如巴尔扎克的《高老头》中有一句激愤地批判现实世界的话：愈是没有心肝，就飞升得愈快。全世界的文学作品中提供了无数“没有心肝”的形象，但笔下的人物没有心肝，不等于作家没有心肝。作家塑造任何人物，都有自己的心灵导向。我所以写作《双典批判》，便是认为《水浒传》与《三国演义》的作者心灵导向不对，我不赞成笼统地称“四大名著”，就因为《水浒传》与《三国演义》文本中的心灵形态和作者心灵导向，完全不同于《红楼梦》与《西游记》。四部小说里面，有“释迦”之心的只有《西游记》与《红楼梦》。《水浒传》布满“凶心”，《三国演义》布满“机心”。过去讲“少不看水浒，老不看三国”，也就是说这两部小说对我们中国的世道人心破坏太厉害了。我并不是说这两部小说写得不好，从文学造诣来说，《水浒传》把一百零八好汉写成一百零八种性格，这非常不容易；《三国演义》的艺术性也很高，但心灵指向有问题。《水浒传》告诉人们：造反有理，只要你造反、革命，使用什么手段都可以，李逵把四岁小婴儿（小衙内）砍成两半可以，武松滥杀小丫鬟、小马夫也可以。《水浒传》中的李逵之心、武松之心有问题；《三国演义》中的刘备之心、曹操之心也有问题。曹操扬言：“宁教我负天下人，休教天下人负我。”而贾宝玉与此正相反，对于贾宝玉，重要的不是天下人待我如何，而是我对别人如何。比如赵姨娘和贾环，这两人总要加害宝玉，贾环甚至把灯油推到他脸上，想烧毁他的眼睛，王夫人怒不可遏，想要告诉贾母，可是贾宝玉竭力阻止，还叮嘱如果奶奶问起，不要说是贾环所为，就说是自己烧伤的，借此保护弟弟。连对企图毁掉自己眼睛的人都能宽恕，那还有什么人不能宽恕呢？这就是心灵。所以作家比来比去，不只是比文笔的高低，更要比心灵的高低，也就是王国维所说的境界高低。

第八讲：文学的“想象力”要素

我把“心灵”、“想象力”、“审美形式”界定为文学的三大基本要素，突出了“心灵”，也突出了“想象力”。几乎所有的文学教科书，特别是“文学原理”与“文学概论”，都要谈论“想象”，而且谈论的要点总是在讲述实现想象的方式，诸如联想、幻想、冥想等。这是可以理解的，因为离开了“想象”，就没有诗，也没有小说。

“想象力”的理性解说

究竟什么叫作“想象”，我们无须多去纠缠，因为用理性的语言很难描述“想象”的发生与发展。十八世纪法国启蒙思想家德尼·狄德罗曾这样定义想象：“想象，这是一种物质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人、一个有理性的生物，一个真正的人。”①段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，第106页，沈阳﹕春风文艺出版社，1980。对于这个定义，我只能同意他说的一句话，即没有想象，人不能成为诗人。除此以外，我至少要提出两点质疑：1、与其说是物质，不如说想象是一种“机制”，一种心理活动。文学要实现对世俗世界、世俗视角、现实时空的超越，即从有限时空进入无限时空，靠什么？不是靠人造卫星，不是靠宇宙飞船，而是靠“想象”这一心理机制。2、说没有想象不能成为诗人，这很对，但说没有想象就不能成为“有理性的生物”却不一定。许多思想家固然也会想象，但放下想象而仰仗逻辑与经验每每也能成功。科学家也会想象，或者说，想象也往往推动科学的发展，但科学家的创造与文学艺术家的创造不同。科学创造是逻辑性的创造，是数字和程序（流程）介入的创造；而文学创作则是想象性的创造。因此，文学既是心灵的载体，又是想象的载体，但不能说，科学是心灵与想象的载体。

康德之所以只把“天才”这一名称给文学艺术家，就因为文学艺术领域是想象力的领域，而不是判断力与推理力的领域。他在论述天才时，首先区分“发明”与“发现”这两个概念，认为只有“发明”方可称为天才。因此他断定，科学领域无天才，文学艺术领域才有天才。他说：

……这种发明的才能就叫天才。但人们说只把这个名称给艺术家，即只给能创造出某种东西的人，而不给只知道很多东西的人，也不会给只会模仿的艺术家……真正为天才而设的领域是想象力的领域，因为想象力是创造性的，它比其他功能较少处于规章强制之下。①转引自李泽厚《批判哲学的批判：康德述评》，第408页，北京：人民出版社，1979。

康德在人类伟大哲学家中位居首席，尽管“科学领域无天才”的论点值得商榷，但他把天才领域（文学艺术领域）视为想象力领域，并把这一领域视为真正的创造领域，却是真理。因此，可以确认，想象机制乃是文学的创造机制与超越机制。

“想象力”的感性描述

关于想象力的理性界定，不能再多讲了。如果继续引证、论证下去，就会陷入概念的怪圈。“文学常识”课，不是对“想象”进行心理学、伦理学、哲学的解说，还是回到文学的感性认识上来。

提起“想象”的感性描述，我总是想起英国天才诗人，三十岁就去世的雪莱。他曾用“重燃的火焰”与“重放的鲜花”这两个意象来表述诗的发生。他说，诗不是“推理”，即不是那种由意志所主导的力量。诗人的心境宛如一团行将熄灭而重新煽起的炭火；又如一朵行将枯谢而重新怒放的鲜花。靠什么重新燃烧、重新怒放呢？就靠想象。

由此，可以给“想象”一个最质朴的描述：想象就是诗法，就是魔法，就是起死回生法，就是无法之法，就是让人的心灵、活力重新燃烧、开放、飞扬起来的创造法。

雪莱的比喻，贴切而罕见。相对而言，西方较多关于“想象”的理性定义，倒是中国有许多关于想象的感性描述。中国人一谈起想象，总是要引述陆机、刘勰等文论家的话。陆机在《文赋》中说，作家进入创作时“精骛八极，心游万仞”，可“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。这正是对想象极精彩的描述。想象力的功能就在于让作家打破有限时空，于瞬间须臾进入无限时空。刘勰《文心雕龙·神思》篇的开端就说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”又说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰把“想象”说成“神思”，这是对想象确切而精彩的描述。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，就是“笔放神思”的意思。对于“神思”，曹植早有论断。在《陈审举表》中，他说：“又闻豹尾已建，戎轩鹜驾，陛下将复劳玉躬，扰挂神思。”曹植还在《宝刀赋》中云：“规员景以定环，掳神思而造像。”他当时也已认识到，按仪式而画圆定环容易，按神思（想象）而造象（虚构）则是很难的。

二三十年前，中国内地曾经有一场关于“形象思维”的讨论。但对于“形象思维”的概念，当时并未说清楚。有人说文学艺术就是形象思维，然而在我看来，形象与思维本来就是矛盾的。形象有一层重要含义，那就是想象，但是想象能算思维吗？思维本是指理性的、思辨的活动，这是由逻辑支配的；而想象恰恰是反逻辑、反思辨的，它怎能算作思维呢？我将文学的概念还原到最通俗的解释，这样比较容易掌握。我们可以确认，想象力乃是一种心理活动、心理能力，它是文学创作的动力，是让心灵飞翔起来的心理机制。以我自己为例，我现在身兼学者和作家两个身份。作为学者，我在建构学术著作时非常理性，冥思苦想，遵循逻辑，所以必须告诉自己：坐下来就是力量；而在进行文学创作时，我则告诉自己：飞起来就是力量。阎连科曾说想象往往重于经验，要用想象来补充经验，就得让经验飞翔起来。想象的方式，正是超越现实经验而飞翔起来的方式，如“天马行空”而不知时空边界的方式，也就是白居易所说的“上穷碧落下黄泉”的方式。就个人的创作体验而言，我认为即使在散文写作中也可借用这种方式，即必须有一番飞扬的神思。我写《读沧海》时就有这种体验。赞美大海的诗文很多，要想别具一格，就要借助想象。普希金说大海是“自由的元素”，我则想到大海是“展示在天与地之间的书籍，远古与今天的启示录，我心中不朽的大自然经典”。有了“想象”，大海再写一万年也写不完。再如司马迁的《史记》，本是史籍，但其中许多篇章也被公认为文学。而其文学性乃是因为它渗入了“想象”要素。如项羽于乌江畔自刎之前的那些慷慨悲语和心灵诉说，就是一些难以实证的想象性描述。

文学创作的两大方向

想象力对于文学很重要，但并不等于说想象是实现文学创作的唯一途径。打开人类文学史，可以看到两大类型的作家，或者说，可以看到文学创作的两大方向。一类更重想象力，一类则更重观察力（或者说更重理解力和认知力）。第一讲提到的《金蔷薇》中有一则左拉与莫泊桑争吵的故事。莫泊桑说文学离不开想象，左拉则对此不以为然，结果两人吵得不欢而散。左拉与莫泊桑都是十九世纪法国的卓越小说家。当时左拉揭橥的是“自然主义”的旗帜，认为“观察”重于“想象”，文学的最高品格是“真实感”，而不是想象力。凭想象虚构固然也是一种创作方法，但更好的创作方法是如实地感受与表现自然。因此，左拉总是在作了大量的调查研究之后才创作小说。其代表作《萌芽》、《金钱》、《小酒店》、《娜娜》等，也确实忠实于现实生活，深刻地反映了当时的社会状况，从而取得了很高的文学成就。他虽然是一个激进的社会主义者，可是笔下塑造的工人形象非常真实，他们好斗、酗酒、暴躁，个性十足。

左拉强调真实感是对的，但把真实与虚构，把观察与想象对立起来却很不对。他的错误在于把“想象”简单化了，被简化后的想象只有“虚构”这一功能。他忽略了“构思”，即任何作品的架构过程，本身就是想象过程。文学不是历史文献，也不是现实生活的重演与复制，因此，历史与现实中的任何原材料都不是作品。作家一旦进行创作，也就进入作品的架构，这种架构乃是由“实”转“虚”的过程，也就是想象的过程，至少可以说，是想象补充经验、神思补充现实存在的过程。莫泊桑在创作实践中明白这一点，但他是一个只重感觉、不重理论思考的作家，他在和左拉的争辩中恐怕说不过左拉，所以被气跑了。

刘勰很了不起，他在《神思》篇中先肯定想象的巨大功能，但接着又说“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功”，并描述了司马相如、扬雄、王充、张衡、左思、枚皋、曹植、王粲、阮瑀、祢衡等人的不同风格，尊重各家的“制体”。刘勰的论断兼容多元，对今天的文学写作仍然很有启发。我们应当既爱左拉，也爱莫泊桑；既爱哈代（倾向于观察的自然主义），也爱拜伦（侧重于想象的浪漫主义）；既爱杜甫（重写实），也爱屈原（重想象）；既爱高行健（重观察、重认知），也爱莫言（重想象）。这种情怀，就叫作“异量之美”。

“想象”的现实根据与人性根据

在写作中，不管想象如何天马行空，必须有现实根据与人性根据。也就是说，不可完全凭空臆测、胡乱想象。

凡是有创作经验的好作家，一定知道有两种“描画”对于写作者来说是最容易的：一是“依样画葫芦”，二是“凭空画鬼怪”。前者是没有想象地照搬生活，把文学等同于生活。后者是想象无根据，随心所欲地乱画一气。常听有经验的画家、作家说，画鬼容易画人难。因为画人，包括想象中的人、梦中人，都必须有人与人性的依据。画鬼，该怎么画呢？美国的鬼节实际上是儿童节，家长们为了让孩子们高兴，制作了多种鬼怪形象，有的缺鼻子，有的缺眼睛，这并不难。当然，他们的制作也有想象的介入，但想象无据，作品也就没有什么价值了。我国古代经典小说之一《西游记》极富想象力，居然想象出“大闹天宫”与“大闹龙宫”的情节，让读者可以接受也乐于接受，这就因为小说在想象中有现实的根据。天宫如同人间，也是一个等级社会，连孙悟空这样的英雄，也受愚弄，受冷落，所以他就反抗、捣乱，就开天上权威的玩笑。孙悟空在天宫与龙宫的行为，只不过是现实行为的夸张与延伸。当下文学中，被公认为想象力极强的“魔幻现实主义”代表作家、《百年孤独》的作者加西亚·马尔克斯，在谈论自己的创作时曾郑重声明，他的“魔幻”均有现实根据。在那片神奇的土地上，他经历过许多神奇的事情。在亚马逊河流域的某个地方，人一说话，就会降下一场倾盆大雨。他的《百年孤独》发表后，巴兰基利亚（哥伦比亚的城市）有个青年说他确实长了一条猪尾巴。①见王洗编《世界著名作家访谈录》，第380页，南京：江苏文艺出版社，1995。

我国现当代文学的根本弱点

本文到此本应结束了。但有一个文学史问题，我想借此机会提出来讨论。那就是，我认为以五四新文学运动为开端的现代文学和当代文学，有一个根本的缺陷，就是缺乏想象力。不是完全没有，而是缺乏。我在一九九八年金庸小说研讨会（在美国科罗拉多大学举行）上就指出了这一点，并说明金庸小说的成就之一是弥补了想象力不足的缺陷。他的小说展示了另一种世界，这是江湖世界，也是金庸的梦中世界，完全超越现实的想象世界。

不管是阅读但丁的《神曲》还是歌德的《浮士德》，不管是阅读莎士比亚的《哈姆莱特》还是塞万提斯的《堂吉诃德》，都会惊叹他们的非凡想象力。我国的古代文学，从屈原、李白、苏东坡，一直到蒲松龄、曹雪芹，我们也惊叹于他们的超群想象。如果以这些经典为参照，就会发现我国的现当代文学缺乏想象的力度、深度和广度。我之所以赞赏莫言，其中一个重要的原因就是他继金庸之后又一次展示了想象的巨大空间。从《酒国》一直到《生死疲劳》，其想象力可以称作“石破天惊”。可惜现在有如此想象与气魄的作家却极少。

想象力为什么不足？这是一个值得研究的课题。也许是新文学发生之后不久，作家就面临国家苦难与社会不公等问题，忧国忧民的情怀过于沉重。也许是五四之后，文学界均走向写实主义（现实主义）而无法从现实中超越。原因诸多，但有一个根本点必须指出，那就是文学的想象力与作家的心灵自由度是紧密相关的，或者说，是积极互动的。作家的内心愈是自由，其想象的力度就愈强。作家的心灵一旦被羁绊在政治与文学教条中，势必不能充分想象，即不可能“天马行空，鲸鱼跃海”。鲁迅说，没有天马行空的精神，就没有大艺术。我们可以更明白地说，没有不拘一格的大自由，就没有大艺术。

第九讲：文学的“审美形式”要素

这一讲要讨论文学三个基本要素中的“审美形式”。讨论这个题目，首先遇到的问题仍然是概念的界定，即“审美形式”是什么。

“审美”的概念内涵大于“艺术”内涵，也大于“文学”内涵。我们观赏美（即“审美”过程）不仅仅止于文学和艺术，还观赏一切蕴含“美”的存在，面对天空、大地、海洋可以审美，面对人类、狮虎、教堂也可以审美，那么，什么是天空、大地、海洋、人类、狮虎、教堂的审美形式？这就不容易说清了。因此这一讲首先要设一界限：只讲文学的审美形式。同学们或会问：既然如此，那么为什么不直接讲述文学形式，而要讲“文学审美形式”呢？那是因为一讲文学形式，就容易陷入讲述诗歌、散文、小说、戏剧等文学样式，而文学样式仅仅属于文学审美形式的一项内容，文学审美形式的内涵更为宽广。这一讲，我们便讲文学审美形式的四个方面：审美范畴、审美趣味、审美方程式与文学样式。

文学的审美范畴

一提起文学，我们就会想到古希腊的两部史诗《伊利亚特》与《奥德赛》，也会想起《俄狄浦斯王》等悲剧。其实，史诗、悲剧、喜剧都是文学的审美范畴。随着人类智慧和文学自身的不断发展，审美范畴也愈来愈丰富。例如二十世纪以前，文学中就没有“荒诞”、“黑色幽默”这些范畴，到了二十世纪，“荒诞”却成了文学的主要审美范畴之一。那么，究竟文学有多少审美范畴？或者说，什么才算文学的审美范畴？目前我也无法提供一个完整的答案。

已故世的台湾文学理论家姚一苇著有《美的范畴论》，这部书在第一章绪论外的六个章节，分别论述了他认定的六种主要审美范畴，分别为“秀美”、“崇高”、“悲壮”、“滑稽”、“怪诞”、“抽象”。姚一苇除了拈出这六大范畴之外，还从不同层面解说各个范畴的内涵，例如“秀美”就包括五个层面：第一，自生理层面的秀美观；第二，自心理层面的秀美观；第三，自社会层面的秀美观；第四，自伦理层面的秀美观；第五，自哲学层面的秀美观。除此之外，姚一苇还区分了“外在秀美”与“内在秀美”；“外形的调和”和“精神的融合”；“外形的圆满”与“精神的完遂”；“外形的可爱”与“精神的依恋”，并探讨了由前者通向后者的途径。读了姚一苇这部著作，我们就会明白美具有许多不同的形态形式，也具有许多不同的性质类型。崇高的判断与美的判断差别很大。有的作家选择“拥抱崇高”，有的作家选择“回避崇高”，两者都有其道理。选择“拥抱崇高”者，其作品的基调便是战斗、牺牲、无畏、献身，等等；选择“回避崇高”者则是幽默、玩笑、嘲讽、忧伤，等等，两种基调各有侧重，重要的是作品须呈现人性的真实，见证现实的真谛。

我们判断与评价文学作品，也应当以审美的基本范畴为视角。如果作品是一部悲剧，我们就要审视其悲剧的深度、广度和真实度。如果是喜剧，我们也要审视其喜剧的快感、幽默感、分寸感和对丑的批判力度等，而不是动不动就考虑作品政治正确与否，或道德纯正与否。我们将有一课专门讲述“文学批评”。文学批评考察的，一是文学作品的精神内涵，二是文学作品的审美形式，而考虑审美形式时首先就得关注审美范畴。批评时应当使用审美范畴语言，不应用意识形态语言，即应当说明作品的“悲剧感”、“喜剧感”、“崇高感”、“幽默感”等，而不应论证作品的政治取向，也不应论证其党性、阶级性的多寡强弱。

审美趣味

我把审美趣味也当作一种审美形式。这可能是“中了康德的毒”。康德把趣味看得很重要，他甚至认为，趣味比天才更重要。因为天才乃是独特的心理功能，而趣味则是审美。单有独特的心理功能并不能构成艺术，而趣味则可以促成形式，甚至构成形式。例如情感的饱满、颓废的痴迷、华丽的向往、质朴的崇拜、野性的飞扬等，都可以视为形式，至少可以促成形式。

李欧梵说，高行健呈现的是欧洲高级知识分子的审美趣味；我说莫言呈现的是中国乡土雅俗共赏的民间趣味。我还说，高行健是“道家”趣味，追求的是逍遥与大自在；莫言则是“墨家”趣味，喜好的是社会底层的侠气与豪气。这是不同的趣味类型，也是不同的审美形式。李泽厚所著的《美的历程》，有人将其视作“艺术史”，有人则视之为“文学史”，这两种解读也没错，但从根本上说，它是“审美趣味变迁史”。不同时代会有不同的审美趣味，比如“环肥燕瘦”，指的是唐代“以胖为美”，宋代则“以瘦为美”。宋之后又崇尚病态之美（如裹小脚，如林黛玉），这正是审美趣味的变迁，与此相连的便是审美形式的改变。

我讲述审美趣味，不仅讲述美学知识，而且还希望同学们善于把“趣味”当作一种审美视角、审美意味、审美感觉。各种感官都应灵巧一点，尤其是嗅觉，一读作品就能闻到（判别）各种味，特别是能分清“腐朽味”与“新鲜味”。我说我能闻到灵魂的芳香和天才的芳香，不是瞎说，而是真的能感觉到作品的高级趣味或低级趣味。所谓“灵魂的芳香”，指的当然是高级趣味。以中国历史著名的几位美女西施、昭君、虞姬、绿珠、红拂等为例，持低级趣味的人只会对她们的画像垂涎欲滴，讲无聊话，这是人性欲望的低级趣味。而林黛玉所作的《五美吟》，则逐一对这些美人进行审美评价，道破她们的悲剧性（除红拂之外），哀叹她们始终不能成为自己，美人变为美奴，沦为王奴、霸主奴、财主奴，实在可悲。林黛玉“吟美人”，实际是在“品美人”，表现出来的是高级的品位与趣味。《五美吟》的审美形式，不仅是“七言绝句”，而且是绝句背后的精神绝唱，拥有最高趣味的审美形式。

审美方程式

“审美范畴”与“审美趣味”都较为抽象，都需要用悟性去感受，所以我称之为“潜审美形式”。与潜形式相对应的是“显审美形式”。我们看到的每一部好电影，每一场好戏剧，每一部好小说，会发现它们都有独特的形式。例如贝克特的《等待戈多》和高行健的《车站》都是写等待，但两部作品的戏剧形式很不相同。前者止于言说，后者则有说、唱、念、打，与中国原始的戏剧形式相似。会写诗与会写小说的人，写出来的诗与小说总是带有与前人不同的审美形式，内行的人一看就明白，这是“显形式”。

我曾思考过，不同的审美形式是怎么形成的？它的“因”是什么？或者说，是什么因素构成具体的审美形式？后来读了李泽厚的美学著作，才明白审美形式是由四种因素按不同比重排列组合而成的（不是机械排列，而是基因组合）。这四种因素是：感知、想象、情感、理解。每一项因素都很丰富，可以说，每一项因素都是一个“集团”，一个系统。四因素的灵性组合便形成“审美方程式”，李泽厚对这一方程式作了如下说明：

美感从心理学看，至少就是感知、想象、情感、理解四种基本功能所组成的综合统一，绝不只是其中的某一种因素，至于这几种因素到底是怎么结合起来的，各占多少比重，它的排列组合有多少种，这些问题还很少人研究。比如感知里面就还有感觉和知觉，想象里面的种类也很多：模拟联想、接近联想、相反联想，等等。而情感与欲望、要求、意向、愿望等也有很多联系。每一种因素都有很多内容，我常说美学是一种年幼的学科，就是因为，美感心理的种种规律都有待于今后深入的研究。我们只知道现象的多样性、复杂性，但它到底包含什么，并不清楚。我想现在也研究不出来，恐怕要五十年或一百年以后。这是因为心理科学本身还不成熟，对情感，对高级的审美情感就更不清楚。①转引自李泽厚《美学论集》，第680页，台北：三民书局，1996。

对于这个审美方程式，我在《李泽厚美学概论》一书中又作了如下阐释：

……由感知、理解、想象、情感四要素排列组合的审美数学方程式。如DNA的不同组合，文学艺术也通过四者的无穷组合而呈现出千姿百态。“感知”是审美的出发点，又是多种心理功能协同运动的结果。“理解”是认识性因素，但文学之所以不是认识，是因为文学中的这一要素不同于科学、哲学、伦理学中的理解，它只是溶解于水中的盐，有味无痕，性存体匿，属于无痕的存在。“情感”乃是动物性欲望人化后的情感，它包括意识层的情感也包括潜意识的情欲。情感驱使想象，它是想象的动力、基础和内容。“想象”要素，是审美的关键，它使“感知”越出自身，使“理解”不走向概念，使“情感”能构成一个多样化的幻想世界。换种说法，是能使常数(理解、情感等)化为变数，使现实化为梦。笔者在自己的文学理论中，把心灵、想象力、审美形式视为文学最根本的三大要素。所谓心灵，也就是情感与理解，所谓审美形式，也就是通过感知与想象而创造的艺术形式。

理解、情感、想象、感知这四项因素的无穷组合使文学艺术拥有无穷的形式。文学作品可有千种万种写法，可呈现千姿万态，其实就是因为这四项因素按不同比重组合。诗与杂文所以不同，就是因为前者的“情感因素”较重，后者的“理解因素”较多。而同样是诗人，其风格之所以不同，也与这四项因素的方程式相关。例如普希金与艾略特相比，前者显然是情感重于理解，后者则是理解重于情感。诗人必须掌握好比重的分寸（即艺术度），“增之一分则太长，减之一分则太短”，如果理解因素比重过大，就可能产生概念化；如果情感因素超重，则可能落入抒情主义的浅薄旧套。“想象”也有分寸的问题，不足则苍白，太过则失真。文学艺术家的本领就在于掌控比重，能做到“恰到好处”，便是高明。文学作品中所产生的酸气、娇气、霸气、小气、女人气等弱点就是因为上述四项因素的排列组合失调或失度。

文学样式的最后边界

文学的显形式，最明显地呈现为不同的文学样式，（通常被称为文学类型），这就是大家都知道的诗歌样式、散文样式、小说样式、戏剧样式（指戏剧文学作品）。而每种样式又都是一个系统，比如诗歌可分为抒情诗与叙事诗（但叙事不是诗的本质，抒情才是本质）、古体诗与现代诗。古体诗又可分为律诗与绝句。其中律诗又可分为五律与七律，绝句又分为五绝与七绝。在五四新文学运动中产生的新诗（胡适第一个作了抒写白话新诗的尝试）发展至今已九十多年，但还是有人怀疑新诗是否成功，因为新诗的艺术规范仍在变动中。

界定诗歌，本来并不难。翻开任何一部辞典或“文学概论”，都有诗歌的定义，而且大多是说明诗歌乃是押韵、分行、格外凝练含蓄的文学形式。无韵谓之“笔”，有韵谓之“文”，前者主要指实用散文，后者则指诗、词、歌、赋等艺术文章，这是古代文学的常识，无可争议。可是现代诗歌发展至今，许多诗歌不仅没有格律，而且也不押韵，甚至不分行或者随意分行，进而派生出“散文诗”，这样就令定义诗歌变得困难。然而，我们还是可以把诗歌与散文、小说等样式区别开来。诗歌的最后边界是什么呢？我认为诗之所以为诗，最重要的特征是它的“音乐感”（包括节奏感）。分行也罢，不分行也罢；押韵也罢，不押韵也罢；凝练的抒情诗也罢，不够凝练的叙事诗（长篇叙事诗）也罢，最后都不能抛弃“音乐感”。没有音乐感，就不算诗。音乐感比跳跃感更根本，比通感更重要。散文诗之所以属于诗，便是因为它也有一种内在情韵，这也是音乐感，可称为内在音乐感。所以我们可以肯定，音乐感是诗的最后边界。

与诗歌相比，散文则是作家呈现自我人格的文学样式。诗歌可以“曲说”，散文则必须“直说”，即直言作者的心志、感悟、思想、情感、学识等。散文有抒情散文、叙事散文和议论散文等类型。三类散文又各有分支，但都不可虚构情节，即不可写成小说或寓言。散文是最自由的文体，把自己想说的话（思想言论）诉诸文字就是散文了，但必须有情思与文采，即内部情致与外部情趣（包括理趣），不可写成乏味的公文、布告、章程等。杂文之所以是文学，而非人文科学（论文），就因为它具有情趣与理趣，甚至还有类型形象。近两年北京三联书店出版我十部“散文精编”，就包括纪事、回忆录、杂感、书信、序跋、游记、小品、文化随笔、阅读笔记、散文诗、悟语（相当于随想录）等，这些都属散文，但无论哪一类，都与真人实事相连，都拥有情思与文采，也都是自己心灵、性情与人格的写照。

小说与散文最大的不同是它无须受制于真人实事，可以虚构。用《红楼梦》的语言表述，它既可“甄士隐”（隐埋真人真事），又可“贾雨村”（用假名假语叙事）。原来的小说均以故事、情节为特征，但是许多现代小说淡化了故事情节，甚至没有故事情节，例如高行健的《灵山》就以人称代替人物，以心理节奏代替故事情节，但谁也无法否认它是小说，因为它保留了小说最后的边界，那就是贯穿性的叙述与讲述，并且这些讲述都是虚构的。

戏剧与上述文学样式区别较大。小说、诗歌、散文等，不可表演，只能诉说。而剧本则必须诉诸舞台，因此表演性便成为戏剧文学样式的本质与最后边界。（未完待续）

二〇一四年三月二十六日美国科罗拉多

(潘淑阳整理)

刘再复，香港科技大学高等研究院客座高级研究员，美国科罗拉多大学客座研究员。