吴 颉

(上海交通大学,上海,200240)

与超现实主义的对话
——卡特的“布里斯托三部曲”与拼贴叙事策略

吴 颉

(上海交通大学,上海,200240)

文章尝试从叙事学视角分析英国当代著名女作家安吉拉·卡特在“布里斯托三部曲”中对拼贴叙事策略的精湛运用及其效果。分析从三方面展开：真实抑或虚构、超现实主义的视觉和超现实主义中女性形象的现实主义再现。研究发现,拼贴叙事策略打破了传统的再现方式,虚实界限不再,用超现实主义的视觉来看待这个世界,然而“三部曲”中女性形象的再现却始终无法脱离传统的女性原型和父权制编造的女性神话。

安吉拉·卡特,布里斯托三部曲,超现实主义拼贴,女性形象再现

1.卡特、超现实主义与拼贴策略

英国当代著名女作家安吉拉·卡特在上个世纪60年代创作了三部中篇小说——《影舞》(ShadowDance,1966)、《数种知觉》(SeveralPerceptions,1968)和《爱》(Love,1971)①,它们被认为是“布里斯托三部曲”,“因为它们在形式与主题上的诸多相似性显然可以被归并到一起……从各种价值观:审美、道德、精神、经济、政治的相对性而言,布里斯托三部曲清晰地展现了60年代是一个实验室,或许,更像个战场”(O’Day 2007:44,57)。对于卡特而言,60年代“感觉就像是过元年,所有神圣的东西都遭到了亵渎”(Carter 1998:25),这种“亵渎”精神使她开始对“社会如何塑造女性特质”(同上:70)进行探询,并运用了拼贴这种先锋派的核心艺术发明。有评论家指出,法国先锋派艺术特别是超现实主义艺术对卡特的早期小说有着深远的影响(Gamble 2006;Watz 2006,2012)。卡特自己也说,她“总是大量使用互文,因为我将整个西欧文化看成是一个巨大的废置场,从那里面可以组装各种新的装备……拼贴”(参见Haffenden 1985:92)。

拼贴是对从文艺复兴早期至19世纪晚期艺术再现现实之传统手法发起的挑战。“拼贴”一词源于法语coller,意为“粘贴”。立体画派的巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)和乔治·布拉克(Georges Braque)在1912年就开始了真正的拼贴画创作。当时两位画家遇到了一个独特的难题:他们必须在假象与真实两者之间作出选择。他们渴望真实,为了打破虚假的再现,就转向了新的绘画技巧。在《以毕加索的名义》(“In the Name of Picasso”)一文中,著名艺术评论家罗瑟琳·克劳斯(Rosalind Krauss)指出,“这种剥离了最初的表面,经由原先影像自身不在场的重新组合,正是拼贴作为整个能指系统条件中的关键概念”(Krauss 1986:37)。这也就是说,艺术作为能指,不再指向现实世界。

元小说研究者认为,后现代拼贴技巧的“根源在超现实主义”(Waugh 1984:145)。超现实主义者将功劳归于毕加索。“是毕加索给了我这个想法”,超现实主义画派的发起者安德烈·布列顿(Andre Breton)如是说:“我们隆重地称他为我们中的一份子,即便将他的方法纳入我们严格的批评体系也不是不可能和不妥当的”(Breton 1936:408)。超现实主义旗帜鲜明地强调,受理性控制和受逻辑支配的现实是不真实的,只有梦幻与现实结合才是绝对的真实、绝对的客观。超现实主义者主张把生、死、梦、现实、过去、未来结合在一起,把它们统一起来,故而他们的艺术作品纷纷呈现出神秘、恐怖、荒诞、怪异的特点。拼贴是超现实主义者最喜爱的一种方法,它将实物从惯常的语境中脱离,重新组合在一起,在意象里保留着那幽灵般的多重语境。这种方法通过一系列不可能的碎片结构和矛盾并置,阻碍了观者的认知过程,使其不得不将艺术看成是组建现实而不是指向现实的实体。另一方面,这种体验撼动主体的自我拥有,通过惊诧带来提升。

在后现代的语境里,拼贴几乎成为后现代的代名词,“德里达也将拼贴看成是后现代文本的重要表现形式”(Harvey 1990:51)。后现代拼贴是对碎片化现实以及艺术建构现实的预设,它强调具象、物质、潜在的揭示效果和变形效果,深深地吸引着作家卡特。超现实主义者运用拼贴来颠覆主流叙事,这对卡特来说意义重大,因为她所从事的正是“解神话工程”(Carter 1998:25)。下文就从真实抑或虚构、超现实主义的视觉和超现实主义中女性形象的现实主义再现三个方面来看卡特在“布里斯托三部曲”中对拼贴策略的精湛运用及其对再现女性形象的反思。

2.真实抑或虚构？

拼贴在后现代主义小说家手里,主要是为了反映“它摧毁了艺术模仿生活的说法”(胡全生2002:146)。卡特在“布里斯托三部曲”中对真实抑或虚构给予了很大的关注。英国学者莎拉·盖博(Sarah Gamble)认为,“卡特切断了艺术与生活的界限”,“这一策略极具后现代风格”(Gamble 2006:2)。《影舞》无论在风格和意象上都受到超现实主义的深刻影响,小说描写了一种梦幻般的、渗透着无意识恐惧和欲望的现实。小说里面的事件如同现实生活般栩栩如生,同时,这又是个用碎片拼贴起来的世界。小说的主人公莫里斯和他的死党霍尼布扎德对各种废弃的物品异常感兴趣,两人合开了一家廉价回收店,以此吸引游客。毫无疑问,卡特与她的人物们一样,念念不忘那被废弃又被重新利用、重新生产、重新再现的过去。“小说对[废弃物品]收集的兴趣,从物质和象征意义上讲,反映了卡特对拼贴叙事策略的运用,该策略贯穿卡特的全部作品”(Lee 1997:25)。

《影舞》开篇的描绘为整部小说定下了一个基调:“这家酒吧是一个实物模型、伪造物、赝品”(1)。莫里斯是个神经质的业余画家,他鄙视自己的作品,不相信艺术再现现实,同时他又恐惧“生活模仿艺术”(6)。在眼里,生活就像一个梦境,现实给他一种强烈的不真实的感觉,周围的人也都是不真实的——亨利·格拉斯“像一部默片”(109),吉丝莲“像一本图画书里的女孩”(2),是“弗兰肯斯坦的新娘”(4)、“水妖”(28)和“美杜莎”(41),“所有的陈词滥调用在她身上都符合”(3)。甚至连他自己也是不真实的,因此他急于要分清现实与想象,但所有努力都归徒劳。虽然莫里斯在这个不确定的世界里感到异化和不真实,霍尼却很适应这种模棱两可,“生活模仿艺术”(6)是他最爱说的一句话。霍尼总是与一堆悲剧的、喜剧的假脸连在一起,他“喜欢佩戴各种假鼻、假耳和塑料的吸血鬼假牙”(16),总在“扮演某个角色”(9)。霍尼拒绝想象与现实的简单划分,这种界限的混淆带来幻变的主体。他告诉莫里斯:“你知道,我喜欢在自我里面进进出出。每天早晨我喜欢成为一个不同的人。自我和非我。我喜欢有个柜子,里面塞满了各种不同的身体和脸,每天清晨可以换一套”(78)。莫里斯面对这种亦真亦幻的现实不知所措,霍尼却是这种现实的操纵者,为此,莫里斯很羡慕霍尼游戏人生的无情态度。霍尼是个虐待狂,喜欢操纵别人,在他的眼里,其他的人都是影子。小说的结尾,莫里斯决意要使自己忠于现实,“将想象抛掷身后”(160),然而他却发现,霍尼的戏剧性行为以及他对吉丝莲的谋杀事实说明现实比任何奇思异想都要诡谲。劳娜·塞奇(Lorna Sage)曾指出,“霍尼令人疑惑的魅力”是由于“他在性别上属于两个世界,这对于卡特这位作家来说尤其重要,因为生活与艺术亦是如此”(Sage 1994:12)。

在后现代小说家看来,现实就是拼贴出来的虚构物。“‘现实’绝非仅仅是种给予物。‘现实’是被制造出来的”(胡全生2002:142)。《数种知觉》的主人公约瑟夫可以说就是《影舞》里的莫里斯,他性格郁郁寡欢,存在于现实的边缘。他的名字使人联想起《圣经》里的做梦人约瑟夫。阿兰·罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)在后现代影片《去年在马里昂巴》中这样诠释他对碎片化现实与时间融合的理解:“我们的大脑完全就是台相机,影像更迭,藉着视觉与听觉,摄入现实世界现在的碎片以及那些幻影般的过去与未来的碎片”(参见Beja 1976:76)。《数种知觉》的背景亦没有过去、未来,只有梦魇般的现在,所有的事件就像混乱的拼图碎片,虚实界限不再。约瑟夫的眼里“瞥见现实世界的巨大裂缝”(3),感觉“一脚踩入了没有因果关系的世界里,现在一切皆有可能,降雨会朝上而不是朝下,麻雀开始背诵启示录”(21)。约瑟夫将此归因于越战——战争的暴力摧毁了这个世界的逻辑,现实就像一个可怕的梦,噩梦与生活合二为一。《影舞》里的莫里斯最后消失在夜色的阴影里,约瑟夫却在晚会后醒来迎接“第二天清早那抹淡淡紫色的晨曦”(148)。卡特赋予《数种知觉》结尾这一丝亮色,暗示约瑟夫最后坦然接受了现实的非真实性。这一接受使悲剧转化为喜剧、噩梦消失、梦幻与现实重新安置。

另一部小说《爱》亦“质疑……我们对什么是‘真’什么是‘不真’的区分”(Gamble 2006:93)。在这部小说里,外表无法让人相信,因为外表就是表演,而且总在无限幻变。所有的人物都像是一出戏里的演员。男主人公李给人的印象是“非常自然,毫不做作,古道热肠”(12),但事实上,他有“全套笑的表情”(19)备用于每个场合。女主人公安娜贝尔企图自杀的念头该是很严肃的事了吧,可是该情节读上去像是“闹剧”和电影里的“陈词滥调”(49)。因此,小说里的现实“就像一部闪耀的书”(58):许多随意撷取来的意象一闪而过,无法连贯成一个有机的整体,不产生意义也没有一个令人满意的结局。塞奇注意到,在那里“你能把人物视为虚构物,不是先天的而是后天制造的;在上帝真理缺席的情况下,你唯有自己去拼贴你的神话”(Sage 1994:12)。

3.超现实主义的视觉

“立体画派的拼贴技巧摒弃了虚假的深度,强调的正是绘画的表面和形式构图的特质,质疑传统单个视角和单个空间的透视构图编码”(Adamowicz 1998:48)。为了将不同的事件与场景在同一时间里呈现,立体派文学家和画家必须通过不同的策略来营造同时性的感觉。然而超现实主义拼贴策略所强调的并不是这种同时性。卡特曾写到:“人物与事件被夸张得远离现实而成为象征、思想与情感。风格倾向于装饰和不自然——如此是为了让人们不再相信那字就是现实”(Carter 1996:133)。超现实拼贴将物还原为物本身,此时的物就是那字,就是语言,就是符号,所以超现实主义拼贴大师马克斯·恩斯特(Max Ernst)将拼贴定义为“视觉意象的炼金术”(参见Roe 2007:94)。“恩斯特对拼贴的兴趣不在于抽象性,而在于并置带来的效果”(同上:83)。

超现实主义拼贴带来幻变的视觉意象,打破了传统单一不变的人物再现。玛丽·安·考斯(Mary Ann Caws)指出,“在超现实主义那里,没有意象是固定不变的,所有的意象都是自由的”(Caws 1989:71),最典型的就是“布列顿所说的双面形象”(同上:91)。“布里斯托三部曲”充满了这样被拼贴在一起的“双面人”(janus figures):《影舞》里的莫里斯和霍尼就是一对亲密的双性恋男伴,莫里斯常常觉得自己就是霍尼和吉丝莲;《数种知觉》里的约瑟夫和凯是另一对亲密男伴;《爱》里同母异父的兄弟巴兹和李互为彼此的影子自我。“卡特将三种再现拼贴在一个人物身上,读者或许很难将它们联系在一起”(Peach 2009:62)。不同人物与不同故事只是同一人物与同一故事的不同版本。如果说《影舞》里的莫里斯变成了《数种知觉》里的约瑟夫,那么凯就是霍尼,霍尼在《爱》里又重生为漂亮的李。吉丝莲在《影舞》里被谋杀,《爱》中穿梭在李与巴兹两兄弟之间的安娜贝尔作为爱的祭祀品而自杀,二人之死的差别并不大:都死于幻觉,都过分沉溺于角色扮演并且参与了自身的毁灭。

此外,超现实主义“质疑整个客观世界的本质,因此描绘了各种极端不同的看待世界的知觉方式,这些不同的知觉方式具有相同的有效性。因此,‘看’在卡特的小说里总是显得很复杂,也很令人怀疑”(Pearson 1999:249)。卡特在小说里多次描写人物眼睛的扭曲。《影舞》里的霍尼戴着墨镜,因为“他不愿意暴露他的眼睛”(74)。《爱》里的李因为“眼病”(33)时常戴着墨镜;巴兹和他的照相机就是那双超现实的眼睛。安娜贝尔有一双“特别水汪汪”(24)的眼睛,看东西却“像盲人的眼睛”(31),“只看到表象”(37)。《爱》中安娜贝尔“有一天,看到月亮和太阳同时出现在空中。该场景使她感到恐惧完全吞噬了她,直到夜幕用悲剧将她笼罩,在面对模棱两可时,她没有自保的本能”(1)。这暗示着她最后悲剧性的结局:在模糊的两重世界里,没有对事物两重性的正确认识,就没有人物能幸存下来。

考斯还进一步指出,“拥有自由的知觉方式无疑意味着既能质疑传统的再现和个人的视觉,又能创造我们自己的视觉。或许正是通过那样的创造转化为主动视觉,我们才拥有全新的眼光,去对抗那些成规旧俗和老调常谈,然后将这些新的眼光带入生活。安德烈·布列顿在超现实主义的英雄年代里,坚持认为我们应该尝试去看见骏马在西红柿上驰骋,因为视觉就是现实;在这些视觉的小小的尝试后面有着一片想象力丰富的沃土,并且正在变成事实。超现实主义者认为,当我们言说时,世界因我们的言说而存在,当我们察看时,世界因我们的察看而存在”(Caws 1989:18)。在《数种知觉》的扉页里,卡特引用了大卫·休谟(David Hume)的警句:“大脑就像戏院,数种知觉一个接一个,出现、闪过、又闪过、划过,以无限变化的姿态在各种不同的情境里混合”。小说一方面描绘约瑟夫悲观的无所适从的心理状态,另一方面又用巴洛克式的语言创作出叠加的意象和层层含义,使小说中的一切变得流动不居,因此约瑟夫最初的绝望显得不那么绝对了。作者暗示用不同的知觉方式看待同一境遇,读者可以同时产生两种以上互相矛盾的看法,正如她所描绘的约瑟夫既严肃又可笑,既绝望又幽默,既抗议社会又唯我是尊。

4.超现实主义中女性形象的现实主义再现

在《字的炼金术》(“The Alchemy of the Word”)一文中,卡特认为超现实主义者对女人并不友好,但是“我听到了超现实主义最重要的原则:‘只有诡谲的神奇才是美……’,那些原先的力量依然还在……”(Carter 1993:73)。而且,“除了少数几个例外,所有[超现实主义的]男人们都告诉我,因为我是个女人,所以我是所有神秘、美和他者的来源,而我知道这一切都不是真的”(同上)。西方学者指出,卡特的创作尽管“受到超现实主义美学和政治诉求的影响”,但她“将超现实主义与女权主义联系在一起,揭示了超现实主义自身的本质冲突”(Watz 2012:15)。国内学者认为,“在后现代主义这里,再现的危机则主要表现为对再现和反再现立场的双重怀疑,以及对再现与权力之间的隐蔽关系的强烈好奇”(陈后亮2014:5-6)。克莱格·欧文(Craig Owen)指出,“正是在什么可以再现、什么不可以再现的执法前沿,后现代主义者安营扎寨——不是为了超越再现,而是为了揭示造成某些再现合法、其他再现却被阻止、禁止或无效化的权力系统。其中在那些被西方禁止的再现中,被剥夺了所有合法性的是女性”(Owen 1998:68)。

因此,虽然超现实主义者打破了传统再现方式,混淆了虚实界限,提倡视觉意象嬗变,但女性形象再现依然难以逃脱传统女性原型和女性神话。《影舞》里的吉丝莲和《爱》里的安娜贝尔就集中体现了超现实主义女性形象的现实主义再现。小说戏剧性地表现了被压抑欲望的熟悉而又陌生的回归,与克里斯蒂娃提出的“卑贱的女性特质”(the abject)有关,引发出男性主体对女性特质的欲望和恐惧。女性形象被再现为母亲型无性欲的女人,或者荡妇型具有威胁性和阉割性的女人。莫里斯的病妻埃德娜显然属于前者,“她是个维多利亚时期的女人……丈夫就是天或上帝;就像地震或可怕的食物,必须忍受、完全遵从,而且要经常顺从天意,被丈夫用于受孕。女人需要绝对的忍耐和无尽的顺从来爱丈夫。艾德娜认为婚姻就是顺从和生育”(45)。而吉丝莲属于后者,莫里斯对她充满欲望和恐惧,幻想“她是个吸血女鬼……她那硕大的棕色眼睛时刻保持警觉和警惕,一见到他,便一把抓起他,将他用力吸入她脸上的伤口里”(39)。《爱》里的巴兹从小“对女人的身体有着多种恐惧”(91),他仔细检查安娜贝尔的私处,以确保“没有隐藏的獠牙和断头刀”(91-2)。《数种知觉》里的约瑟夫在自杀未遂前已经和女友察洛特分手六个月了,因此他将内心对女性吞噬男人的无名恐惧全部投射在察洛特的身上,正如超现实主义者最喜爱的意象之一是交配后吃掉雄性的雌性螳螂。“那张脸在她离开数月后在约瑟夫的幻想里、夜晚的梦境里不断地被重塑,已经在他的脑海里变成了一张哥特式的面具,硕大的眼球上方是石头般的眼睑,脸颊像钢针般尖锐,嘴唇是那不忠实的吸血鬼的红色,一张湿漉漉猩红色的嘴里是捕获男人的獠牙。察洛特是个巫女”(15)。

在人类历史上,女性一直是被男性利用来追求自身完整,是父权制设立自己界限和身份的手段。人类的境遇——混乱的欲望、内在的分裂和存在的不确定性,向来都投射在女性身上,在此过程中,女性被物化,自虐是典型的女性特质。吉丝莲和艾德娜尽管在许多方面不一样,但都有自我强加的逆来顺受,符合“受难型女人”的神话。小说中最令人惊诧的是被割了伤疤的吉丝莲竟然对有了新女友的霍尼说:“我已经接收教训了,我不能没有你,你是我的主人,我任由你发落”(166)。《爱》是“卡特为被遗弃的女儿写的一首超现实主义诗歌,一首安娜贝尔无法成为主体的诗歌”(Roe 2007:80)。安娜贝尔这个疯癫的艺术系女生从未得到过父母真正的爱,她“最喜欢的超现实主义画家是马克斯·恩斯特。她从未读过任何书”(30)。尽管她也有自己的反抗,会为了惩罚婚后不忠的李,逼他在胸口“永远地纹上她哥特式的名字,四周还纹上一颗心”(67),但本质上她就是那个传统男权神话中“空洞的女人”,她甚至“没有女性特质”(87),“什么都不是”(90),她的“内在世界没有积累任何东西,从不发问任何问题”(81),一具不发声音的身体,一个拼贴画中的物。她空洞的内在不能也无法找到自我的出路,最后她将自己真得变成了一个死去的“绘制的玩偶”(109)。卡特的小说往往让读者感到恐怖和异化,这种恐惑感来自无意识内在分裂和不断重复自虐欲望的他者,与性别无关,但超现实主义将他者投射到女性身上,表现的自虐本质上也是与女性联系在一起。超现实主义的女性形象始终被禁锢在被动的受难者形象里,缺乏主体的能动性。

在超现实主义的绘画里,女性作为男性厌女心理投射的被动对象,被剥夺了所有主体能动性和声音,女性身体变得支离破碎,沦为被毁形、被损坏的个体,被赋予了自身无法掌控的意义。超现实主义者对女性身体的色情暴力在小说中主要表现在三个方面:一是在霍尼给吉丝莲拍的那些超现实的照片里:“吉丝莲不知疲倦地将自己扭曲成各种姿势”(17),这些照片将吉丝莲降格为物。《爱》里的安娜贝尔也配合巴兹拍摄裸体色情照片,并将那些色情照片里的女人认同为自己。二是霍尼对那个曾经很美、现在却脸上有一道可怕伤疤的吉丝莲施行暴力。莫里斯和霍尼对待女人如同他们收集的废品,用完即扔。莫里斯将吉丝莲用完就把她转让给霍尼,因为对吉丝莲无法掌控,所以“让他教训她一下”(37)。丧心病狂的霍尼用刀在她光滑美丽的脸上划了一道深深的口子,那道伤口成为女性阴道的外显,是男性对女性的惩罚。沃兹指出:“脸上带伤疤的吉丝莲的形象,通过莫里斯视觉的变形,变成了性感、单纯、破坏、挑衅的模棱两可的混合”(Watz 2006:23)。在被毁容之前,莫里斯觉得吉丝莲是个玩偶般、孩子似的女人,“她过去看上去就像图画书里的年轻女孩,露珠般温婉的年轻女孩……嘴巴半张着,仿佛在等着她遇到过的某个人、任何人、每个人往她嘴里扔一块糖果”(2)。在莫里斯扭曲的幻想里,吉丝莲表面看上去很单纯,实际上却是“一个欲火焚烧的孩子,一朵燃烧的花蕾……每个夜晚,她将她的情人们环抱四周,像个无忧无虑的孩子在草坪上玩耍”(3),“她的身上散发出避孕药和性交时汗水的味道”(5)。当她那完美无瑕的美丽被霍尼损坏之后,吉丝莲显得更加模糊,单纯、色情、怪异之间的界限被奇怪地打破了。她的脸是典型的超现实主义的矛盾并置:“这道伤疤从一半脸的中间深深地切入到她衣服领口下的喉咙……但是另一半脸却年轻光滑,温暖如阳光下的果实。月亮的两半放置在一起”(153)。尽管超现实主义中的女性形象显得模棱两可,但她们还是脱离不了这些固式化的人物再现:被动的受害者和毁灭男人的勾引者。因此,“超现实主义中的女人始终是男性欲望想象的投射,从未赋予女性自己的声音。尽管女性形象是变化的,但是变来变去从未按照自己的意愿主动去重新定义自己的形象”(Watz 2006:22)。三是女性长期以来被刻画成受害的圣人或任由男人吞吃的对象。吉丝莲的父亲是位神职人员,因此她的形象是与宗教意象相关的。霍尼对莫里斯说:“用链子将她和那边的父的象征相连,强暴她,是有意味的”(132)。卡特与霍尼都致力于打破旧习,但霍尼寻找过去那些意味着权力与神圣的意象只是为了破坏却不重建。卡特是一位女权主义者,她所关注的问题首先是探询何种原因导致那些负面的女性形象长盛不衰,无法打破。莫里斯在酒吧遇见脸上有伤疤的吉丝莲后回家做了个梦,梦见“他正用一块碎玻璃片割她的脸,血流淌在她的胸部,不仅有她的血,还有他敲破的脑袋上流淌下来的血”(18)。后来他又梦见“他在切开艾德娜的身体,鲜血横流,流淌在她和他的手上、他的眼里和嘴里……”(18)。这个梦很像开篇在酒吧里,莫里斯觉得喝着啤酒就像“把她整个喝了下去”(5)。卡特曾经谈起过西方文化里饮食基督身体仪式的残忍,这里基督的身体与女性的身体叠加,不难看出支撑起西方父权二元文化体系的正是无数作出自我牺牲的女性,这也正是“受难、受虐女性”长盛不衰、无法打破的根本原因。

5.结语

在“布里斯托三部曲”里,卡特生动再现了一幅幅超现实主义的拼贴画。超现实主义者致力于用拼贴策略打破传统的再现方式,使虚实界限不再,用超现实主义的视觉来看待这个世界,但女性形象的再现却始终无法脱离传统的女性原型和父权制编造的女性神话。超现实主义中的女性形象被彻底剥夺了主体性和声音,这种单一的再现与超现实主义倡导的多样性自相矛盾。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)强调,我们需要“混沌的再现的多样性”(Butler 1990:121),在这样的多样性里、这样的混沌里,存在着再现新欲望的可能。如此,《影舞》里霍尼的新女友艾米丽尽管是个不重要的人物,但她独立的人格预示了卡特小说中新女性主体形象的登场。

附注

① 文中所引小说原文分别出自Carter(1995a,b,2006),中文由笔者自译。下引此三部曲仅注页码。

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(责任编辑 玄 琰)

吴颉,上海交通大学外国语学院讲师。主要研究方向为英国文学、后现代小说。电子邮箱:jeniewoo@sjtu.edu.cn

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1674-8921-(2014)09-0069-05

10.3969/j.issn.1674-8921.2014.09.012