李健

(湛江师范学院 基础教育学院，广东 湛江 524300)

歌剧《尤利乌斯·凯撒在埃及》沿袭了亨德尔歌剧选材的一贯风格，仍然采用历史题材。主要内容是罗马共和国独裁官凯撒与埃及女王克列奥帕特拉七世在埃及发生的爱情故事和与埃及王托洛梅奥的政治、军事斗争。由于亨德尔歌剧的唱段以独唱为主，这部歌剧产生了多首脍炙人口的咏叹调。庄严朴实的乐曲旋律和宏伟壮阔的乐队音乐，都与咏叹调和剧情相互衬托，描绘了巴洛克时期最优美的音乐线条。[4]男中音角色阿奇拉在整部歌剧中只能排名“男四号”，但该角色无论是戏剧形象还是音乐形象都非常完整，且拥有三首咏叹调，在剧情中的作用也非常重要。

一、阿奇拉戏剧形象与性格

阿奇拉在剧中虽然只是配角，但其在剧中多次扮演着戏剧冲突激发点的角色，使剧情得以完善并增强了角色的戏剧性，三首带有抒情性质的咏叹调也使阿奇拉的人物性格得以明确化。

(一)真实的阿基拉斯与剧中的阿奇拉

歌剧《尤利乌斯·凯撒在埃及》中的阿奇拉(Achilla)角色是有历史原型的，他是埃及王国托勒密王朝国王托勒密十二世时期的将领和托勒密十三世的顾命大臣，是埃及的军事统帅。一般译为阿基拉斯。公元前48年罗马内战，庞培被凯撒追击到埃及亚历山大港，却被阿基拉斯下令处死。之后阿基拉斯与另一位顾命大臣伯迪努斯一起率军反抗凯撒，并杀死了前来和谈的凯撒使者，攻入亚历山大港。同时埃及女王克列奥帕特拉七世的妹妹阿尔西诺伊四世逃到阿基拉斯占领区域，却因意见不合于公元前47年将其处死。

阿基拉斯对埃及历史具有相当重要的影响，是一位有勇有谋的军事将领。但歌剧《尤利乌斯·凯撒在埃及》赋予了他更加细腻、丰满的人物性格。全剧阿奇拉共出场六次(后文仍使用歌剧中的意大利语译名“阿奇拉”)。

第一幕出场三次，包括阿奇拉向凯撒献上庞培的头颅，却被凯撒训斥的场景；阿奇拉偷听到克列奥巴特拉与凯撒的谈话后向托洛梅奥告密并渴望得到科内莉亚的场景；阿奇拉与托洛梅奥设计暗杀凯撒和企图强行占有科内莉亚的场景。包括第一首咏叹调《你是我心中的心》；第二幕出场一次，是阿奇拉告诉托洛梅奥在与凯撒的战斗中将其击败，并仍然对科内莉亚表达爱意的场景。包括第二首咏叹调《如果你残忍的对待我》；第三幕出场两次，包括阿奇拉与托洛梅奥因科内莉亚而反目并战斗的场景。包括第三首咏叹调《在森森的刀光下》；阿奇拉临终前将军权交给塞斯托的场景。六次出场从多角度塑造了一个完整的阿奇拉角色。

(二)抒情性的戏剧咏叹调明确阿奇拉人物性格

阿奇拉的第一首咏叹调《你是我心中的心》一开始就反复吟唱着“你是我心中的心，是我的爱，不要生气”直接表达对科内莉亚的爱。而到了中部，仍然用“我向往你的爱，但不要求很多”这样的近乎乞求的语气向其表白。这首咏叹调旋律抑扬顿挫，情绪忽高忽低，深刻表现了阿奇拉想要强行占有科内莉亚却犹豫不决的矛盾心理；第二首咏叹调《如果你残忍的对待我》则出现在他的军队击败凯撒之后，刚刚获得胜利的阿奇拉信心倍增，唱出“如果你残忍的对待我，我的心依然忠诚于你”，虽然对科内莉亚仍然充满着渴求，但到了中段则话锋一转：“但如果你不改变，我的脾气会更加暴躁，将会严厉的对待你”。这首咏叹调的旋律比前一首要平和得多，但歌词语气也要强硬得多，突出了阿奇拉得不到心爱的人而焦躁不安的情绪。[2]两首咏叹调都是唱给科内莉亚，唱段中的旋律和歌词或抒情、或强硬、或乞求、或威胁，赋予了阿奇拉角色高度的抒情性。

第三首咏叹调《在森森的刀光下》则完善了阿奇拉的人物性格。托洛梅奥的击败凯撒即把科内莉亚的允诺完全没有实现，而托洛梅奥自身也想得到科内莉亚。国王的背信，使阿奇拉感到自己受到了巨大的羞辱，从而直接促使他与托洛梅奥反目成仇。这首咏叹调就是阿奇拉在极度愤怒的情绪下唱出的，短短的几句歌词就可以看出他的心理活动：“森森的刀光下，在羞辱一颗邪恶的心；不能遭受他的侮辱还捍卫他的王国。”抒发了阿奇拉在得知国王的背信弃义和心爱的人被夺走时的激愤心情，也预示着他将对托洛梅奥采取行动，奋起反抗[3]。使原本塑造的有些奴颜婢膝和狡猾阴险的阿奇拉形象加入了“英雄末路”的成分。这首咏叹调使阿奇拉角色的抒情性达到了新高。

(三)冲突的矛盾激发点赋予阿奇拉立体的戏剧形象

阿奇拉的形象塑造主要是通过与三位角色发生紧张的剧情冲突而完成的。他是一个名副其实的配角，却与剧中主要角色的关系紧密相连，促使剧情全面发展，而使歌剧显得更加张弛有度。当然，当代音乐界对该部歌剧的剧情完整性采用怀疑的态度，是为见仁见智。

在歌剧中第一幕开场不久阿奇拉就向刚刚得胜的凯撒进献了庞培的头颅，他自信满满，原以为凯撒会因为自己为其消灭了劲敌而得到好处。结果却适得其反，凯撒勃然大怒，一首《日落前我要公布你的罪行》使阿奇拉敢怒不敢言。使这一个讨好不成却激怒入侵者而又怒又怕的政客形象表现得淋漓尽致。

剧中阿奇拉与托洛梅奥的关系最为微妙，也是歌剧情节发展的重要推动因素。当阿奇拉偷听到克列奥巴特拉与凯撒即将联合的谈话后，赶紧通知了托洛梅奥让其早做准备暗杀凯撒。作为埃及王国的大臣和将领，这种忠君行为无可厚非。但随即提出的条件却暴露了他的私心，他要在事成之后占有科内莉亚。这种大敌当前仍要满足自己私欲的行为将阿奇拉的人物形象刻画得更加细腻。

这个角色最具戏剧性的人物冲突，主要体现在与科内莉亚的渴求上。全剧中阿奇拉与科内莉亚的戏剧冲突最为激烈，也是这部歌剧的重要脉络之一。从向托洛梅奥讲条件索要科内莉亚，到直接向科内莉亚表达爱意的咏叹调《你是我心中的心》、《如果你残忍的对待我》，再到为科内莉亚而与托洛梅奥反目而被杀。无不将阿奇拉好色、多情甚至“冲冠一怒为红颜”的“情种英雄”性格表现到极致。

二、阿奇拉的音乐形象塑造

(一)典型的亨德尔式咏叹调塑造典型的正歌剧音乐形象

亨德尔大型声乐作品中的咏叹调一般有五种类型，包括胜利型咏叹调(如《参孙》中的《天使在歌唱》)、忧郁型咏叹调(如《里纳尔多》中的《让我痛哭吧》)、田园型咏叹调(如《赛尔斯》中的《绿树成荫》)、诙谐型咏叹调(如《赛墨勒》中的《我喜欢自己》)以及戏剧型咏叹调(如《尤利乌斯·凯撒在埃及》中的《你如此无情》)。

阿奇拉的三首咏叹调中，《在森森的刀光下》和《如果你残忍的对待我》结构缜密，大量使用切分音，用突出的强拍和强音和急促的伴奏音型预示戏剧矛盾。A段使用大调式，B段则使用关系小调。而《你是我心中的心》除A段小调B段关系大调外，创作手法基本与《在森森的刀光下》一致。两段力度成鲜明对比，花腔长句中的多个十六分音符(一般为四组)塑造了音乐的紧张感。因此，三首咏叹调应属于戏剧型咏叹调，所不同的是《如果你残忍的对待我》和《你是我心中的心》更偏重于抒情性。

两首带有浪漫色彩却不失庄严的咏叹调《你是我心中的心》、《如果你残忍的对待我》旋律优美，节奏鲜明，抒情性明显；另一首咏叹调《在森森的刀光下》也体现了正歌剧的庄重与典雅，虽然表达的是强烈的愤怒和耻辱感，却在愤怒中充满平静，用宏伟的平和音调和有力的庄严节奏突出角色的激愤情绪。

(二)高度歌唱性的叙事宣叙调强化角色的音乐性格

宣叙调在歌剧中是一种以语言音调为主，强调叙述式、朗诵式的自然音调变化，有时用在咏叹调之前作为铺垫，与咏叹调形成鲜明对比以将戏剧结构完整化。阿奇拉角色在歌剧中也有大量的宣叙调，根据剧情和旋律的不同发展阶段分别具有以下几点功能。

其一，为即将开始的咏叹调做准备。第一幕阿奇拉与托洛梅奥商议刺杀凯撒后，捕获了潜入王宫的科内莉亚母子。在这一场景，阿奇拉对科内莉亚、塞斯托演唱了抒情性的一小段宣叙调。“科内莉亚，你的灯光照亮我的心，如果你的爱转向清晰的边缘，你们母子都会得到自由”。在被科内莉亚拒绝和受到塞斯托的训斥后，气急败坏的阿奇拉开始对塞斯托咆哮并将其击倒，但随即平静下来，对科内莉亚唱道：“如果你珍惜我的爱，你仍然可以保留你的想法”。在宣叙调的末尾节奏明显放慢，调性也更趋于d小调，与后面咏叹调《你是我心中的心》主题性旋律构成了鲜明对比，突出了角色旋律的标志性动机。

其二，表达与其他角色冲突的对立思想。这一功能在阿奇拉与托洛梅奥从争论到反目中更加凸显，先是阿奇拉把击败凯撒的消息告诉托洛梅奥，托洛梅奥对其大加赞赏，而后阿奇拉请求托洛梅奥兑现承诺希望得到科内莉亚，但却遭到背信的拒绝，最后阿奇拉用宣叙调的形式唱出内心独白：“谁没有信仰，你不应该这样”，清晰地表达了两个角色从合作到分裂的过程，将两人的冲突明确化。

其三，增强剧情紧张度的叙说功能。阿奇拉最后一次出场是在与托洛梅奥的战斗后，临终前与凯撒、塞斯托和尼雷诺的对话性宣叙调。这一段宣叙调旋律和节奏使这个角色听起来非常虚弱无力，但濒死的阿奇拉仍然摘下统帅军队的戒指交给塞斯托，鼓励塞斯托与凯撒一起反攻托洛梅奥的唱段，无比精炼地勾画出阿奇拉最后仅存的一丝英雄形象。这段宣叙调是他的临终遗言，死前的平静与大气也使剧情冲突更具有压迫感和紧张感。

三、阿奇拉咏叹调的曲式结构与伴奏特点

(一)巴洛克歌剧常见的返始曲式结构

18世纪意大利正歌剧最典型的咏叹调结构就是返始咏叹调，这种由ABA形式逐渐发展为“da capo”形式的咏叹调被巴洛克中后期的歌剧作曲家们广泛采用[4]。在亨德尔的早期歌剧作品中，绝大多数咏叹调都是这种形式。

阿奇拉的全部咏叹调都是返始咏叹调，亨德尔赋予了这个角色三首“da capo”三部曲式的返始咏叹调。从曲式结构上看，这三首咏叹调以段落为单位形成块状对比，中段篇幅短小，从调式、音高、速度、力度上看都是对比性的乐段。这种音乐布局使人物情感的表达得到了升华和回归，把再现部分交给歌唱者以装饰性变化的形式将情感推向高潮。

(二)“花腔”式的器乐伴奏

阿奇拉三首咏叹调充分地体现了亨德尔歌剧的旋律与伴奏创作特征。

声乐与器乐旋律交替出现是亨德尔歌剧咏叹调的一大特征。特别是在快板咏叹调中，如《在森森的刀光下》前奏中，在低音提琴部分出现了一段四组十六分音符的连续组合，到了43-46小节，在人声声部也出现了同样的旋律，所不同的仅仅添加了歌词。事实上，前奏还包含了很多后面的人声歌唱部分，有些在小提琴部分，有些在低音提琴部分，其特点是保留人声旋律主干音，将复杂的节奏简略化。[5]遗憾的是，这三首咏叹调并没有出现著名的亨德尔式“格言主题开始法。”

(三)简单而有效的配器

由于时代的限制，巴洛克时期的乐器种类并不多，也没有形成系统的配器学理论。亨德尔也必然受到这种时代的束缚，三首咏叹调除了在《你是我心中的心》的37-40小节使用了大管之外，全部仅仅用了小提琴和低音提琴两种乐器[6～7]。但是仅有的三种乐器，却勾画出一幅完整的音乐画面而丝毫不给人单调感，不能不说这是巴洛克时期的奇迹。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]吴素芹.亨德尔在声乐艺术发展史上的贡献[D].首都师范大学，2002.

[3]叶松荣.试析亨德尔歌剧盛衰之史因[J].人民音乐,1985(5).

[4]李秀军.从音乐风格发展的角度简述亨德尔的歌剧创作——兼谈学习《音乐学分析》的点滴感想.[J].中国音乐,1997(4).

[5]张继红.18世纪上半叶意大利正歌剧咏叹调研究[D].上海音乐学院，2006.

[6]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003.

[7]管谨义.西方声乐艺术史[M].北京：人民音乐出版社，2005.