侯延爽，任力志

(1.天津大学教育学院，天津300072;2.济南大学音乐学院，山东济南250021;3.绵阳师范学院音乐与表演艺术学院，四川绵阳621000)

洞经音乐的传承与发展
——以四川梓潼和云南大理为中心

侯延爽1，2，任力志3

(1.天津大学教育学院，天津300072;2.济南大学音乐学院，山东济南250021;3.绵阳师范学院音乐与表演艺术学院，四川绵阳621000)

洞经音乐有其深刻的文化内涵，是中国传统音乐文化的活化石，洞经音乐的点点滴滴都渗透着丰富的历史文化信息。笔者多次来到四川、云南洞经音乐繁盛之地调研后发现，两省洞经音乐由于同源一宗，有很多相似之处，同时随着岁月的流逝，环境的变迁，两地的音乐又各具特色，尤其是传承现状及未来前景让人挂牵。通过找寻梓潼、大理洞经音乐的共性、个性、现状，进一步探索洞经音乐的传承与发展。

洞经音乐;梓潼;大理;地域文化

据《腾冲风情录》记载，道教音乐是唐代人杜光庭规范的，他在青城山规范的道教音乐，当时称为南韵。后受南诏王邀请，杜光庭赴滇，道教音乐传入宫廷，即后来的洞经音乐。或云:“洞经古乐发祥于四川，起源于古蜀人祭祀音乐，自唐代开始流行，南宋时四川梓潼七曲山用于演唱《文昌大洞仙经》，因而得名‘洞经音乐’，也是中国历代朝廷科举考试、士子求取功名使用的音乐，又被称为‘儒门洞音’。东汉末，中国道教发祥于青城山后，部分青城洞经古乐逐渐纳入道教祭祀音乐之中;自宋以后，洞经古乐又广纳兼容中国西南地区各民族民间音乐，逐步形成以自然、典雅、抒情、飘逸为主调的《洞经音乐》流派。此后，洞经古乐又成为中国道教音乐、中国传统音乐和川剧、曲艺以及佛教音乐的重要源泉之一。”①

洞经音乐之“谈经始于元世祖(太祖)召丘处机进宫谈经，即公元1222－1227年之间，可知谈经最早始于金元时期(南宋末)，亦即公元1227年丘处机逝世之前，谈经地点始于燕京(今北京)。”此外还有“龙汉与周代说”、“隋唐南宋与金元说”等②。

笔者出于对洞经音乐的喜爱，多次来到四川、云南等地考察，发现洞经音乐可能是产生于四川梓潼，后经大理传入云南，所以本文以梓潼、大理为切入点，探寻洞经音乐的传承与发展。

一、洞经音乐的传承现状

洞经音乐的传承大概有四、五百年之久，自产生之初，尤其是清代民国年间非常繁盛。但到了20世纪40、50年代之后几乎处于停滞状态。直到20世纪80年代之后，政府号召对洞经音乐进行收集整理，民间谈演洞经的活动逐渐恢复并壮大。2008年1月24日，梓潼县的文昌洞经音乐入选“第二批国家级非物质文化遗产”。据不完全统计，目前四川境内的洞经乐团已有近100个，绵阳市(包括梓潼县)已有30余支，云南省的洞经乐队、团社已达400余支。其中著名的有四川成都三玄洞经古乐团，七曲山大庙洞经古乐团。云南被称为“洞经音乐之乡”的大理就有300来支，而且他们从1996年以来就坚持在“三月街民族节”上展演③。

洞经音乐的民间艺人们采用口授心传的传承方式。虽然洞经音乐有工尺谱，但是很多演奏人员不看谱子，他们习惯以师带徒的教授方式，师傅只是偶尔不会的时候看看工尺谱。他们更重视实践，边学边奏，直至熟练。现在的洞经音乐表演者，已经从原来的清一色男人，变成了现在的男、女都有，甚至以女人为主的局面。

2010至2011年间，笔者三次来到洞经音乐曾经的繁盛地—大理、梓潼，遗憾地发现曾经的繁荣已经渐渐远去，这两个地方的洞经音乐演出人员青黄不接，演出规模和次数大不如从前，喜爱洞经音乐的人群日渐寥落，几乎到了无人问津的地步。

二、梓潼、大理两地洞经音乐的共性

四川梓潼与云南大理的洞经音乐同出一宗，在音乐表现形式、相同的音乐感受、统一的歌唱方式、传承性的音乐构成元素、相同的人文关怀、相近的传承现状等方面都表现出极大的共性。

1、两地洞经音乐形态、感受一致。因为音乐同构原理，使人感情上具有共同性，即使经过纵向时间的传承、横向地域的跨越后，洞经音乐给不同时代、不同地方人民的感受大体也是相同的，即都使人们感受到道教音乐的飘逸，宫廷音乐的典雅，儒家音乐的庄严，同时还有江南丝竹音乐的秀美，民间小调的俏皮，总体看，洞经音乐给人们带来了脱俗与飘逸、空灵相通的“天人合一”的美好情感体验。

鉴于洞经音乐专有的音乐特征和独到的风格，不同地区、不同民族的人们接受洞经音乐的原因相同，都是对于音乐本身的一种生理上的需求。这种需求不含任何功利目的和社会倾向性，是人们对于艺术本体的生理、精神层面的天然满足。

祭祀梓潼神的活动，会期是二月初三，这恰与云南洞经会二月初三日文昌圣会同日，而且两地所崇拜的都是梓潼帝君，祭祀日也都是梓潼帝君的诞辰。这说明四川洞经会与云南洞经会有着密切的渊源。

两地演奏形式相近。两地洞经音乐的演奏方式均集古老乐曲、古老乐器和高寿一人为一体，被誉为“三宝”。两地洞经音乐都包括了吹、拉、弹、打、唱等多种音乐表现手段，并附念、说、诵、咏、宣说、啸咏、转诵、齐声咏等演唱时的提示，主要分为声乐和器乐两部分。声乐部分称为“经腔”，亦称“经曲”。伴奏部分一种是用丝竹乐队伴奏，另一种是用吹打乐伴奏，多用于开经或收经的地方。两地洞经音乐基本上属于单旋律思维，偶尔齐唱的人声和齐奏的乐器会在个别音上做简单的加花变奏，两地音乐会出现有简单的和声效果。

2、两地洞经音乐体现的思想一致。洞经音乐主要是谈演《文昌大洞仙经》，里面有道教、佛教、儒家思想，其中的很多内容在今天看来是有着积极意义的，如劝善惩恶，济困扶贫，劝诫人们强健体魄，长寿健康，同时引导人们勤奋、好学、知书达理，倡导以德治国、以公治世、以孝治家等等。

3、两地的传承现状相近。两地洞经音乐几乎都处于寥落、不景气的现状。两地音乐缺少活动经费，表演队伍日益缩减，演奏者以退休的老年人为主，演出人员处于青黄不接的状态;政府虽表示高度重视，但缺少实质性的支持;表演者有怨言，传承前景不容乐观。

三、传承研究中发现的两地差异性

在洞经音乐传承过程中，随着时间的推移以及不同地域文化风习的影响，四川、云南各地洞经音乐也表出不同程度的差异性。

1、音乐气质不同。两省不同的民族习惯、不同信仰的影响，形成不同的音乐气质。四川的主要民族除了汉族，还有藏、羌、彝、回、蒙古、傈僳、满、纳西族等，而云南的主要民族有汉、傣、壮、回、满、白、纳西、哈尼、拉祜等很多民族，每个民族都有自己独特的音乐语言和习惯，这种不同的民族习俗及音乐特性，导致了两地洞经音乐语言形成了不同的细节，甚至各地表演队伍的着装都完全不同，有着唐装的(梓潼大庙山洞经音乐)，有着民族服饰的(大理洞经乐队)。表演者的民族不同，心理气质有异，表现的音乐气质自然不同。

2、民族音乐对洞经音乐的影响。洞经音乐与当地民间音乐、地方曲调等音乐的广泛融合，形成了各地具有地域差异的洞经音乐特点。梓潼洞经主要受藏、羌等少数民族民歌的影响，而大理、巍山的少数民族民歌比较多，主要有傣、壮、回、满、白、傈僳、纳西、佤族，这些少数民族的音乐也极富特色，因此，云南、尤其是大理洞经音乐受到更多影响。目前，大理洞经音乐已发展成为熔吹、拉、弹、打、唱为一炉的音乐艺术表演形式，这是大理洞经音乐有别于云南各地及四川洞经音乐的重要特征，“如大理洞经音乐，不但具有古朴典雅的江南丝竹之风，而且有大理的民族传统音乐。现广泛流传的有唐宗词《小桃红》、《浪淘沙》、《水龙呤》、《汉东山》，道家音乐《上清宫》、《天宫颂》、《真武赞》，宫庭音乐《南清宫》、《宜风曲》、《普天乐》、《南洋洲》，江南丝竹《小开门》、《忆江南》、《金纫师》，民间小调《忆金莲》、《润雪飞》，白族调《蜜蜂过江》、《海东调》，儒家音乐《大晟乐》等，构成了既和谐优美，如行云流水，又韵味叠起，听之宛如进入一个神话世界的独特音乐场域。与大理洞经音乐一脉相承的还有腾冲洞经音乐，40余支曲牌分为腔曲与乐曲两类，配器主要分为击乐、云乐、弦乐三大类，以优美、动听、庄重音律吸引人，被当地人称为‘圣乐’”④。在四川，洞经古乐中的“回向赞”唱腔，与四川清音“背工调”中的《凤阳仕人》曲调相同。洞经古乐“化笼赞”的尾腔唱调，与四川宜宾骆荣华、林开云传唱的连厢《四九求方》曲调相同。洞经古乐“三柱香”的唱段，与四川泸县流传的花灯《一个大姐看花灯》曲调相同。四川竹琴本称“道情”，可能产生于四川⑤。洞经古乐中的许多曲，与川剧音乐中的曲牌和风格一致，有的曲牌在开始、中间或结尾处部分与川剧的皮簧腔、梆子腔、灯腔等一致。洞经古乐中使用的大量笛子套打、琐呐套打和锣鼓曲牌，与川剧伴奏所用的大部分曲牌相同、相通。“它们在乐队形式、乐器使用上几乎完全一致，它们采用相同的调式、相同的曲牌、相同的调名、相同的版式”⑥。

3、由于不同地域之宗教音乐的影响，形成各地洞经音乐多元化融合的音乐风格。中国是多种宗教并存的国度，派别林立的教派，在意识形态领域里相互影响、相互渗透，最终在人们精神的表达层面上渐渐淡化了个性，突出了共性。云南是全国宗教类型最多的省份，佛教、道教、基督教、伊斯兰教、原始宗教在云南均有，堪称中国的“宗教王国”，所以，宗教音乐的影响在云南洞经音乐中体现得较为明显。而四川梓潼洞经音乐受宗教音乐的影响则相对少一些。

四、影响洞经音乐传承之不利因素分析

洞经音乐传承发展已达四五百年之久，曾经的辉煌已成过去，日渐寥落的现实令人叹息，原因何在?

1、从事洞经音乐人群的变化。因为洞经音乐产生之时，它主要的用途是祭祀神灵，主要的信仰者都是贵族，演奏洞经音乐的多是贵族子弟。当时的贵族在思想意识领域处于主导地位，他们的信仰是社会的主流信仰，当时的洞经音乐受到社会的高度认可和重视，同时该种音乐在经济基础方面得到了强有力的保障，所以当时的洞经音乐高度发展。而现代从事洞经音乐的大都是普通人，他们的思想意识不能引领社会的主流思想倾向，他们是出于对洞经音乐的热爱才来从事洞经音乐演奏的，且他们主要是利用业余时间来研究、表演洞经音乐，缺乏经济保证，缺乏时间上的保证，一些人为了生存而无奈离开了他们喜爱的乐团，这是现代洞经音乐出现不景气局面的重要原因。

2、洞经音乐的表演。洞经音乐原来是人们谈演《文昌大洞仙经》的一种手段，是祭祀活动的必备形式。当时的寺院是非常重视的，原来的道教的道士都会洞经音乐，洞经音乐的改革大都是道士完成的。而现在进行祭祀活动的时候取缔了音乐形式，道士们出于经济利益的考虑，更多地关注算命等与经济挂钩的宗教活动，他们研究和演奏洞经音乐的机会大大减少。同时洞经音乐部分属于行动音乐，是在民间结婚、葬礼、节庆日等各种活动中表演的，而现在民间的婚丧嫁娶及很多节庆日已经不见了洞泾音乐的身影，尤其是民间的年轻人已经慢慢淡忘了洞经音乐。

3、受当代多种信仰的冲击。洞经音乐属于道教音乐，而现代社会信仰道教的人数越来越少，信仰佛教、天主教、基督教的人数日益增多;随着科技文化水平的提高和普通民众生活水平的提高，人们业余文化欣赏内容更趋丰富，主要依附于道教的洞经音乐得不到更多现代百姓的喜爱，也是一种必然的趋势。

4、洞经音乐的部分音乐元素与外界的生存环境不相协调。现代社会是快速发展的社会，人们的生活节奏加快，生活压力加大，很多人内心烦乱、纠结、迷茫，不少青年朋友追求怪异、奇特，外加后现代艺术的引领等诸多原因，使得人们能够接受的节奏和洞经音乐本身所固有的节奏感觉脱轨。洞经音乐的节奏过于舒缓、平静，与现代的快节奏不相协调，使得人民在表演洞经音乐的时候身心不能处于舒适、快乐的境地，年轻的朋友更是无法接受这种与世无争的、飘渺的音乐。

五、现代洞经音乐的传承发展策略

洞经音乐中，有相当部分的内容体现了仁爱、济困扶贫、劝善惩恶的思想，它引导人们强健身体、以德治国、以公治世、以孝治家，因此，作为传统民间文化中的瑰宝，洞经音乐尽管自身存在诸多弊端，在现代社会存续有着诸多不利条件，但我们仍应创造条件，为其存在发展而努力。

1、要有经济的保障。要想保护发展洞经音乐，使其发扬光大，就要有强有力的经济保障。我到过梓潼大庙山，访问过该洞经乐团的传承人，他讲乐团缺少活动经费，整个洞经乐团想要买件衣服、换件乐器都是很困难的事情，大家几乎都是义务演出。而很多洞经乐团的演员都是家中的经济支柱，他们首先要考虑到自己及家人的生存问题，很多人被迫退出了乐团。部分地方政府重视不够，作为非物质文化的传承人，相应的政府补贴没有到位。这种情况在云南也有体现，乐团的表演者得不到保证，有的村里乐团中的男演员，因为生活责任要到外地打工，乐团成员几乎由留守在家的妇女来担任。

云南丽江的纳西古乐在这方面做得很好，有值得我们借鉴的地方。他们有专门的纳西古乐社，门票的收费很得当，观看的游客数量也很多，每天都有一场专场演出，这样在保证乐团成员生活的前提下，他们才会有想法进一步发展乐团建设。同时也会有一些有发展潜能的成员补充到乐团中来。

2、政府牵头，给予政策支持。将洞经音乐作为文化产业的一部分，统筹发展，全方位进步。以四川七曲山大庙的洞经音乐为例，应引进外资，提高知名度，创造新的亮点和热点。以文昌文化为核心，形成产业链，利用文昌景区周围的风景规划开发系列产业，例如，开发文昌饰物、文昌宣传光碟、书籍等;开发文昌农家乐，利用好古柏林的自然风光，让游客在体验文化旅游的同时享受到乡村自然风光，增加游客停留的时间，带动旅游住宿、餐饮行业的发展;政府加强对洞经音乐的投入力度，对于洞经音乐的传承人和演出人员给予经济上的支持。

3、改变洞经音乐的宣传方式。以七曲大庙山的洞经音乐为例，如果大庙山的整体文化旅游层面提高了，游客喜欢到这儿来，游客们在大庙山逗留的时间长了，就有机会聆听和接触洞经音乐了。利用已有的洞经音乐演出队，增加每天演奏的时间和次数，制作洞经音乐的宣传手册等资料，增加洞经音乐的透明度，允许游客参与洞经音乐的演出活动，让群众演奏相对容易的音乐部分，这样吸引人们参与到洞经音乐实际表演中去，亲身体验洞经音乐的伟大。

4、正确选择洞经音乐传播和继承的人群。青少年时期接受的知识将影响其一生的选择和判断，所以，应有意识地在四川梓潼和云南大理等地让青少年有意识地接触洞经音乐，作为基础音乐教育的教师更有必要对学生进行地域文化、洞经音乐的教育。

洞经音乐有弃俗从雅、怡情悦性、陶冶性情的特点，从心理学的角度看，此能起到培养人宽厚诚信、善待自然的作用，外加上洞经音乐舒缓、飘逸、和谐的音乐氛围，使得品行不好、心情浮躁的人改善德行，有助于他们弃恶从善，平静心态。所以，我们认为可以让那些需要帮助、犯过错误的人学习洞经音乐，这样对于净化心灵、陶冶性情都有好处;同时，这类人群也有足够的时间来进行学习。

上了年纪的人也是学习洞经音乐的最佳人群。快速发展的社会及一辈子的努力工作，使得这一人群精神疲惫;同时，习惯了忙碌的老人突然闲暇下来，会有众多的不适应。舒缓的音乐旋律可以放松他们的神经，平复他们的心灵，同时他们有大量的时间来传承洞经音乐。所以，我们应该挖掘、辅导这些可开发人群，学习洞经音乐，相信该乐种会有很好的发展前景的。

总之，洞经音乐有着深厚的文化内涵，是音乐历史发展演变的活化石，作为国家第二批国家级非物质文化遗产，我们音乐工作者有必要、有责任研究其本质，寻求保护和传承、发展洞经音乐的策略。

［注释］

①⑤沙马拉毅、侯光:《中国洞经音乐的源和流》，《西南民族大学学报》(人文社科版)，2008年第10期。

②甘绍成:《洞经音乐产生时间考辨》，《音乐探索》，2010年第1期。

③张兴荣:《云南洞经文化》，昆明:云南教育出版社，1998年版。

④刘文传:《洞经音乐文化在现代社会中的价值初探》http://cdf3x．blog．163．com/blog/static/707104822008731105830996/

⑥邓小染:《从洞经音乐的嬗变看音乐的社会功能》，《艺术研究》，2006年第6期。

［责任编辑:公 羽］

J609．2

A

1003－8353(2014)06－0187－04

本文系四川省哲学社会科学重点研究基地民间文化研究中心项目“四川洞经音乐传播与传承研究”(项目编号:MJ09－06)之阶段性成果。

侯延爽(1970－)，女，济南大学音乐学院教授，天津大学教育学院在职博士生;任力志(1973－)，男，绵阳师范学院讲师。