曹铁铮，曹铁娃，刘新民

(1.天津理工大学艺术学院，天津300384;2.天津大学图书馆，天津300072)

传统绘画作为独特的东方艺术，是中国古代哲学、文学、书法、宗教等多种文化形态共同滋育而成的，中国传统绘画经过几千年的发展，已经成为具有民族艺术精神的独立自存的中华文化体系的重要组成部分。南北朝时期谢赫、宗炳等大家创立的绘画理论为中国画的发展奠定了理论基础，唐代中国绘画走向成熟，宋以后得到极大发展，形成了以线、色、墨为基础的特有绘画语言体系。新兴美术学科的建立如果缺失了传统绘画体系的支撑就丧失了“民族性”，也失去了建立文化主体地位的可能性。京津地区传统文化底蕴深厚，民国时期北京作为政治文化中心吸引了众多传统文化的热忱拥护者，影响辐射到周边地区，以京津画坛为代表的学者、艺术家组织起强大的传统文化艺术营垒，来对抗西方文化艺术的冲击。曾经留学德国的溥心畬、留学英国的金城，赴日留学的陈师曾、余绍宋等人都选择了在继承中发展传统绘画之路。20世纪20至40年代，京津地区成立众多的传统绘画团体，提出了“提倡国粹”、“承传传统”的口号，其中以“中国画学研究会”和“湖社”影响最大。1920年5月29日，“中国画学研究会”成立，主要发起人为金城、周肇祥等人，以培养传统绘画人才为目的，得到了当时大总统徐世昌的支持，会员很快达到百余人。研究会积极组织各种传统绘画展览，出版学术刊物《艺林旬刊》、《艺林月刊》，在深入研究民族文化精髓的同时，向公众普及传统文化。金城逝世后，其子金开藩携金城弟子成立了“湖社”画会，画会的名称源于金城的字号“藕湖”。“湖社”画会延续和扩展了“中国画学研究会”的主张，定期召开例会，采用多种方式开展教学活动，精研古法，承担了传统绘画教育的任务，培养美术人才。画会开展了包括会员个人展、成绩联展、与其他绘画团体的交流展览、赈灾义展和与国外机构和团体的联展等内容丰富、形式多样的展览，促进了国内美术交流，也扩大了传统绘画在海外的影响力。京津绘画社团的影响逐渐波及到全国，各地纷纷成立传统绘画团体，希望通过学习传统来发展中国画，在新兴美术学科中建立传统绘画的文化主体地位。

陈少梅是近代“京津画派”的代表人物之一。他主持“湖社”画会天津分会，设帐授徒，毕生致力于中国画的传承和发展，在传统绘画的范畴内探寻中国画的继承和变革，循古法而出新意，与美术史学者的研究思想相互启发、互相印证，成就了南风北骨的艺术风采，培养了众多重视传统，推陈出新的优秀画家，以艺术实践促进了对传统绘画的全面继承和发展。为中国画的发展作出了巨大贡献，他的创作实践也为后人留下了深刻的启示。

一、美术多元化发展历程中的自觉选择

陈少梅走上传统绘画之路，首先与其家学密切相关。其父陈嘉言，字梅生，光绪十五年(1889年)进士，诗文书画在当时颇负盛名;其伯父陈兰松与陈嘉言为同榜进士，叔父陈范等3人又同中举人，时称五凤齐飞，传为佳话。陈少梅幼承家学，日日临习不辍，打下坚实的书画笔墨功底。14岁时，随父亲来到文人荟萃、画家云集的北京，遍赏京城的名胜古迹，同文化名人谈诗论画，有机会接触到更多的私人收藏珍品，使陈少梅眼界大开，对传统绘画的精髓有了更深刻的认识。

陈少梅在传统绘画上的成就更得益于其师承。15岁时，陈少梅正式拜金城为师，成为金城主持的“中国画学研究会”的一员。金城，字巩北，一号藕湖，生于浙江湖州富商之家，自幼喜爱绘画，多临摹古人画迹。1902年赴英国学习，业余时间自习绘画，对博物馆的陈列多有留意。归国后曾在上海、北京等地任职。1910年再次赴欧洲考察，其间留心于海外美术。出国考察和留学的经历开阔了他的眼界，深厚的传统文化素养和对西方绘画的深入研究，使金城能够站在客观的视角思索东西方艺术的差异。“金城认为国内盛行的西画潮流，也在一定程度上融合了中国传统元素的特点，汲取了东方美学的优良因素。”[1]在金城的倡导下，将古法的研究范围从“四王”、“娄东”上溯到整个传统绘画领域，特别强调了宋元绘画的正宗地位。金城指出学画应重视古法，从工笔入手“能工笔者，学写意而不难”，还要重视多方面的艺术修养。在金城的不懈躬耕下，培养出众多有深厚造诣的画家。

作为金城的爱徒，陈少梅凭借其对中国画形式语言和内涵价值的敏锐领悟，在20世纪中西文化交汇冲撞的大潮中，以不凡的胆识自觉地选择了传统，并在这个领域出类拔萃，迸发出天才少年的耀眼光芒。“自觉地选择和不自觉地因袭传统，属于两种不同的价值取向。前者是在20世纪西方文化迅速涌入中国，中国画家的艺术道路有了多种可能性时，仍然坚持在继承传统的基础上走中国画自己的路……后者是在一个封闭的独立自存的文化系统中承袭着中国画传统，在某种程度上来讲，它是别无选择。”[2]陈少梅所处的时代青年学子赴日本留学、赴欧洲留学已渐成风气，新式美术学校如雨后春笋般建立，西画迅速传播开来，而陈少梅能沉浸于传统绘画艺术之中，对西方文化既不仰视也不鄙视，保持着坦然、尊重的态度，自信地探索传统绘画的创新与发展，确实需要睿智与魄力。陈少梅的艺术选择代表了当时具有真知灼见的传统画家的共同选择，这些传统画家并非泥古不化，而是国学功底深厚，对中国画的形式语言与文化内涵有着深刻的理解，坚信中国传统绘画内在发展的强大生命力。在继承中寻求创新，才是中国绘画发展的主体诉求。外来艺术的新鲜血液可以被吸收、被容纳，但不能以西方绘画的形式技法来彻底推翻和改造中国画。因此，这些传统画家在美术革命的思潮席卷而来时，能够冷静思考，坚持捍卫国粹，弘扬固有文化，使传统绘画向现代绘画学科转型过程中其特有的艺术精神得以传承，在“国际化”的发展过程没有迷失，而是发扬了“民族化”的特色。

二、以天才的艺术创作打破南北宗界限

明代董其昌等人将中国山水画分为南北二宗，认为山水画始分于唐代，王维、李思训分别为南、北宗的始祖，在画法上南宗为“渲淡”法，北宗为“着色”法，南宗是“文人画”，北宗是“院体画”，他本人崇尚南宗，贬低北宗。董其昌的“文人画”和“南北宗”理论一直影响着明清两代的绘画创作和理论发展，至清末“文人画”陈陈相因的弊端已成为传统绘画发展的障碍。陈少梅的老师金城并不认同南北宗理论，他认为长期以来被公认的南宗画，存在着大量北宗笔墨的积涸。比如云间画派，秀润清腴，其根本为北宗，而南宗是其表面，云间画派仿古人却不失古人精神，且有北宗的深厚功底，才是胜出娄东派的真正原因。陈少梅敏锐地领悟了金城的艺术主张，又得益于金城与古物陈列所的渊源关系，得见大量唐、宋、元绘画珍品，其中既有南宗精品，又有北宗名作，开拓了眼界。30岁之前的陈少梅广泛吸收古法，“以不趋时尚的胆识和对待传统的虔诚态度，从300年来遭受贬斥的‘北宗’艺术中，发现马、夏、浙派的艺术价值”[3]，“北宗”特异的艺术语言与陈少梅的艺术个性相近，他从北宗入手，转益多师，逐渐自出机杼。陈少梅早期的人物画，主要受明四家中仇英、唐寅的影响，画风淡雅柔秀，富有文人意趣。他的山水画作品，学习郭熙、马远和夏圭的笔墨技法，旁涉荆、关、李、郭之法，去其刻露刚猛之气，增添清雅之韵。这一时期，陈少梅的绘画初步形成了构图铺陈、讲求笔法和注重气势的特点。20世纪40年代，陈少梅在经年的全心投入之后厚积薄发，笔墨技巧日臻成熟，这一时期的作品既有峥嵘壮险的《仿郭河阳山水图》，又有平远清幽的《山村行旅图》，也有精严细秀的《溪山舟渡》、《松泉图》、《山居图》等。陈少梅笔下的人物，深得南宋减笔人物画和明代人物画水墨苍劲的特点，人物画风既有工细如仇英的，又有豪放近吴伟的，无不精能。仕女画吸收唐寅、仇英的表现手法，出韵天然，端严清古，稳重而内蕴活力。

新中国成立后，陈少梅决心用画笔服务新生活，这一时期，陈少梅游历京郊各地，深入现实生活，创作了《江南春》、《小姑山》、《燕山秋色》等作品，构思精巧，笔路宽广，情感激越。“陈少梅的探索道路是成功的，他已经意识到，中国画的革新不一定非要走西方的写实道路或跟中西结合的风潮。中国画的新形态并不等同于中国材料加西方的理论和技巧，而是可以通过一种新艺术思维的确立来完成。”[4]陈少梅对如何用传统的中国画来讴歌现实生活，怎样继承、发展和丰富民族绘画遗产进行了卓有成效的探索。建国后的五年，是陈少梅绘画艺术的一个重要阶段，这一时期，陈少梅忘我的投入到新生活的艺术创作之中，技法上渐脱古人成法，形成了独特的细密秀雅的艺术语言。陈少梅用自己日益成熟的笔墨技巧讴歌新生活，顺应了时代的要求，与时俱进，深刻地展现了传统绘画生生不息的内在生命力。

陈少梅以北宗为体，以南宗为用的创作实践与当时美术史家的研究思想相互启发、互相印证。美术史家滕固在其《唐宋绘画史》(1933年)中就对董其昌“南北宗”理论作了的进一步批判。他指出:“李思训和王维之间绝没有对立的关系，即到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的，没有像他们所说的那样清清楚楚地分成作为对峙的两支……”[5]。滕固认为，应打破南北宗的先入之见，美术史要站在客观公正的地位，把美术发展纳入历史的法则中予以公平的估价。1936年童书业发表了题为《中国山水画南北分宗说辩伪》的文章对莫是龙、董其昌等人提出的南北二宗的说法提出了置疑。童书业认为董其昌所提出两大系脉的画家中，还有很多需要澄清的地方，他的贬“北宗”褒“南宗”的观念，对中国绘画传统的全面继承带来了很大的负面影响。滕固、童书业从理论上支持了陈少梅的艺术取向。陈少梅从传统绘画内部找到了发展的动力，他眼界开阔，才识卓绝，蔚为风范，在创作上打破了长期以来制约中国画发展的南北宗界限，成就了自己南风北骨的艺术风采，推动了对中国绘画优秀传统的全面继承。他的画风异军突起，令人耳目一新，受到美术爱好者的喜爱，极大的推动了中国画艺术的发展。

三、培养继承优良传统的中国画人才

民国时期建立起新型的美术学校、师范学校开设了中国画科目，但美术教育还不能普及，新建立起来的美术学校远远不能满足传统书画爱好者的需求，当时的传统绘画社团承担起美术教育的职能，招收学员传授国画技法，举办展览促进地区交流，开办刊物深化理论研究，促进了美术学科的发展。金城去世后，陈少梅加入金开藩发起的“湖社”画会，18岁的陈少梅成为了湖社的骨干，他的作品多次参加湖社举办的展览，获得好评。1930年，陈少梅的作品在比利时举办的建国百年国际博览会上荣获银奖，蛮声海外。1930年6月，“湖社”在天津一带举行第四次成绩展览，天津某校教授杨清我参观展览后，毅然辞去学校的教务工作到北京拜陈少梅为师学习传统绘画，之后开润例鬻画，成为职业画家。此次展览让“湖社”成员感受到天津书画爱好者的极大热情，认识到有必要在天津成立分社，进一步扩大“湖社”的影响。天津的文化名人严智开、孙润宇等也积极呼吁在天津成立分社，惠孝同的学生王良生担负起发起分会接洽招生的工作。1931年，22岁的陈少梅踌躇满志，主动请缨到天津主持工作。最初，“湖社”天津分会命名为“天津国画传习社”，社长为惠孝同，陈少梅任导师，主授人物、山水、花卉，1931年5月，陈少梅正式主持天津分会工作，分会规模迅速发展壮大。

“天津国画传习社”的宗旨是“传习国画造就美术专门人才”，开早晚班课程，主要包括山水、花卉和人物。运作方式比起北京有所创新，“湖社”在北京时期授课方式主要有三种:“第一种为集体授课。学生没有固定的授课老师，授课方式与社中的例会的授课方式较为相似，由一位或多位评议人员担当授课任务。第二种方式为一对一的私人授课。这种方式类似于传统的师徒相传的授课方式，一般在教师家中单独进行，这种方式较为普遍。第三种为私人画馆式的教学活动，如陈东湖的‘东湖画馆’”[6]。而“天津国画传习社”基本的运作方式属于业余美术学校的性质，学员可选择的科目比单独授课和私人画馆式的授课更加广泛，国画传习社采用全日制的运行方式，学生上课时间相对固定，授课地点不是设在家里或私人画社，而是租用公共场所进行，办学规模较大，成为正规美术院校的有益补充，而且在培养中国画专门人才上效果更为直接和显著。

1937年，日本侵华，天津沦陷，“湖社天津分会”的会务停止，陈少梅避居英租界以个人名义鬻画授徒，收入的弟子众多，陈少梅的教学认真负责，教学方法灵活多变，且能不分长少贵贱，一视同仁，因材施教，培育出众多优秀人才，形成不容忽视的陈少梅传派。冯忠莲和孙天牧是陈少梅传派的代表。冯忠莲是陈少梅的夫人和得意门生，继承了陈少梅技法，主画山水、人物。新中国成立之初年冯忠莲应荣宝斋之聘，先后临摹了《宋赵佶摹唐张萱虢国夫人游春图》、《万松叠翠图》、《宋人画页》、《清明上河图》等古画，成为新中国古画临摹事业的主要开拓者之一。冯忠莲传承了陈少梅的艺术风格和教学思想，为我国培养了一批临摹复制工作者。孙天牧自1938年起师从陈少梅学习绘画，并确立了北宗山水的绘画风格。他的作品全面继承了北宗山水的各种不同的风格，为继承和发扬我国优良的传统绘画技法做出了贡献。

陈少梅性格豁达爽朗，在津门交友广泛，其深厚的笔墨功力和独特的个人魅力也吸引了包括段无染、苏吉亨、靳石安、刘君礼在内的诸多名家弟子落籍津门，一时间促成了津门画坛的繁荣局面。新中国成立后，陈少梅被任命为中国美术家协会天津分会主席、天津美术学校校长。令人扼腕叹息的是陈少梅英年早逝，给整个中国画坛留下难以弥补的遗憾。

四、结 语

20世纪初，国内仿照西方美术教育建立起新的美术学科，美术学科建成之后又成为引进西方美术的中心，中国画作为新建美术学科的一个科目面临着被轻视和压制的发展困境。中国画家的艺术道路也有了多种选择的可能，传统与西学，守旧与革新成为中国画发展道路上的突出矛盾，以西画写实来改革中国画，或探索中西融合的道路，成为部分学者的选择与艺术主张。而以陈少梅为代表的艺术家在中国画面临生存危机时给出了另一种回应，他们看来只有发展传统绘画本身，继承中国画的优秀传统，才能使中国画获得与西方绘画同等对话的位置。他们不懈求索，从传统绘画范畴内寻求变革和发展的动力，以大量的艺术实践探索中国画内部的生存、发展之路。陈少梅以毕生的艺术探索为百余年来“中国画是否要改革”以及“如何改革”的论争提供了一种可供参考的答案，即循古法而出新意，顺应时代审美的要求，以传统笔墨来反映现实生活。陈少梅打破门户藩篱，以卓越的才识开创了中国画的新局面，探求了传统绘画内在的发展动力，推进了对中国绘画形式语言和文化内涵的全面继承。作为一名优秀的教育家，他培养了众多成绩卓著的弟子，奠定了津门画坛发扬传统、与时俱进的基础。以陈少梅为代表的教育家以创作实践和教育成果奠定了中国画在美术学科的地位，推动了美术学科的发展。陈少梅为人谦和豁达，敢于担当，推进了京津文化艺术的交流，他淡泊名利，为人师表，为弘扬优秀民族传统，积累了宝贵经验，他的艺术人生闪耀着难以磨灭的光彩，为后世留下珍贵的启示。

[1]周牧留.欧画家金城的画论、实践及启示[J].东南大学学报:社会科学版，2013(2):96.

[2]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原:山西教育出版社，2001:239.

[3]崔之进.“津门画派”艺术特征初探[J].天津大学学报:社会科学版，2009(2):168.

[4]叶春辉.壮志未酬留憾事，北骨南风惟少梅:何延喆谈陈少梅的艺术成就[J].美术观察，2009(10):39.

[5]沈 宁.滕固艺术文集[M].上海:上海人民美术出版社，2003:118.

[6]吕 鹏.中国画学研究会和湖社画会[J].荣宝斋，2012(1):267.