葛永海

（浙江师范大学人文学院，浙江 金华 321004）

检视魏晋以来的小说作品，可以发现其中多有关于“灶下灵异”的记载。这些“灶下灵异”叙述显然受到了自古以来灶神(鬼)观念的深刻影响。一般来说，作为民俗形态的文化观念往往先行生成，而文学作品后出，相关叙事成为观念的沉淀与遗存。我们发现，在灶神(鬼)观念不断演变的同时，有关故事内容也不断被扩展与丰富，出现了灶鬼作祟、灶器夜谈、灶下通灵等各具特色的题材类型。至于唐代，“灶器夜谈”发展为颇具代表性的小说文本《元无有》，成为小说史中世代累积、敷衍成篇的典型个案。本文拟通过对相关叙述的勾稽梳理，一方面探讨灶神(鬼)等相关文化观念的发展演变，另一方面注重这些观念在小说作品中的投射，从文本出发，揭示“灶下灵异”叙述在流传演变中情节模式与美学风格方面的变化。

一

对于中国古代灶神的起源和演变，学术界一直讨论比较热烈。一般认为:在原始社会时期，灶神颇受人们敬重，祭品的规格与社稷神同等。《淮南子》说:“黄帝作灶，死为灶神。”又说:“炎帝于火，死而为灶。”《五经异议》则认为“火正祝融为灶神”。人们让极受敬仰的黄帝、炎帝或火神祝融来充当灶神，可见出这一时期灶神的崇高地位。

在汉代前后，一方面随着等级制度被打破，祭祀制度也开始变化，祭灶不再是高级贵族的特权;另一方面，由于本土道教的兴起，作为原始宗教和民间信仰中的灶神逐步被道教所吸收，于是灶神也从显赫的七祀之神逐步降为“小神居人间察小过作谴告者也”(《礼记·祭法》)。其神职逐渐转化为掌握人的寿夭祸福，入住寻常百姓，成为家家必有的神灵。到了晋代，灶神执行了司命的职权，演变为司察世人罪过之神，成为了天帝直接安插在每个家庭中的耳目，形象变得不堪。晋代葛洪的《抱朴子·微旨篇》引东汉纬书称:“月晦之夜，灶神上天白人罪状。罪大者夺纪(减损寿命三百天)，罪小者夺算(减寿三天)。”而在唐宋之后，道教中的灶神更成为了地道的民间俗神，甚至成为灶鬼，在民间被赋予了贪、懒、馋、色等多层面的形象特色。

在灶神被道教吸收前后，属于原始宗教和民间信仰时期的灶神观念依然流传颇为广泛，灶神大多以自然神或动物神的形象出现，而地位正在逐渐下降，这从后世不绝如缕的相关记载便可知。值得注意的是，早在汉代的记载中，曾出现过“灶鬼”之称。为研究者反复称引的是《史记》卷28《封禅书》第六里的一段话:“齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。”［1］这是在记载中第一次明确出现“灶鬼”的称呼，至于灶神如何由神而为鬼或亦神亦鬼的情形怎样，却无说明。但是，这种传说的直接后果是使人们开始将注意力投向了灶神(灶鬼)出没的灶下。

《太平广记》卷366妖怪八《张缜》载:

处士张缜，多能善琴。其妻早亡于江陵，纳妾甚丽。未旬日，主庖小青衣于灶下得一铜人，长可一寸，色如火。须臾渐大，长丈余，形状极异。走入缜室，取其妾食之，毛发皆尽。食讫渐小，复如旧形，入灶下而失。［2］2908

卷373精怪六《范璋》载:

宝历二年，明经范璋居梁山读书。夏中深夜，忽厅厨中有拉物声，范慵省之。至明，见束薪长五寸余，齐整可爱，积于灶上。地上危累蒸饼五枚。又一夜，有物扣门，因拊掌大笑，声如婴儿。如此经三夕。璋素有胆气，乃乘其笑，曳巨薪逐之。其物状如小犬，连却击之，变成火，满川而灭。［2］2962

这两则记载所描绘的就是关于“灶鬼”的形象。虽然它出自唐代，但杂糅了几种关于灶神的早期观念:一是火神与灶神一体化的形象。据杨堃先生的《灶神考》，灶神形象在很长时期里都是与火神交织在一起的。［3］638相关的典型记载还有《三国志·魏志·管辂传》:“王基家贱妇人，生一儿，堕地即走入灶中。辂曰:直宋无忌之妖，将其入灶也。”《史记·封禅书·索隐》引《白泽图》云:“火之精曰宋无忌。”与此类似的记载在魏晋典籍中较为常见，说明这是当时关于火神宋无忌诞生的主要说法。与《张缜》、《范璋》中的记载参对可知，笔记小说中“色如火”的“铜人”和“变成火，满川而灭”的即为火之精，亦是灶神。这个与灶神合一的火神，是贱妇所生，表明其地位很低下，这从一个侧面指出了魏晋以来民间灶神地位的下降。二是灶神的形象开始世俗化、鬼怪化。在第一则中由于张缜之妾“甚丽”，于是“好色”的灶神不顾体面地吞噬之。“好色”而“贪食”，这表明了灶神降为灶鬼后的世俗面貌，也是与江淮、福建等地民间流传的灶神形象完全一致的。在当地传说中，灶神本是好吃懒做的野鬼，他的一大爱好就是在灶边观看女子洗浴。

对于灶神的形象一直有多种说法。《庄子·达生》云:“灶有髻。”司马彪注:“髻，灶神，著赤衣，状如美女。”《道藏·感应篇》也强调说:“灶神，状如美人，有六女。”有研究者由此解释灶神曾经是女性神的形象，而袁珂先生在其《中国神话传说词典·灶神》中则认为:“髻者，蛣字之假音”，并引《广雅·释虫》中的释义，以为“蛣，蝉也”。［4］于是也有研究者提出了“蝉也曾是灶神”的观点。可为例证的是《太平广记》卷337鬼二十二《牛爽》:

永泰中，牛爽授卢州别驾，将之任。有乳母乘驴，为镫研破股，岁余，疮不差。一日，苦疮痒，抑搔之，若虫行状。忽有数蝉，从疮中飞出，集庭树，悲鸣竟夕。家人命巫卜之。有女巫颇通神鬼。巫至，向树呵之，咄咄语。诘之，答。见一鬼黑衣冠，据枝间，以手指蝉以导。其词曰:东堂下，余所处，享我致福，欺我致祸及三女。巫又言:黑衣者灶神耳。爽不信之，网蝉杀之，逐巫者。［2］2676

通过这一记载，我们大体可以了解，蝉作为灶神形象确实具有一定的民俗基础;而就属性变异而言，这里的灶神也已成为并非善类的“灶鬼”了。

魏晋时代文人记载中的灶鬼，其形象大都是负面的，因而还衍生出许多灶鬼作祟的传说。《搜神记》卷19载:

豫章有一家，婢在灶下，忽有人长数寸，来灶间壁。婢误以履践之，杀一人。须臾，遂有数百人着衰麻服，持棺迎丧，凶仪皆备。出东门，入园中覆船下。就视之，皆是鼠妇。婢作汤灌杀，遂绝。［5］153

也有将灶下作祟与冥界索命的故事模式相联系的。《搜神记》卷17载:

东莱有一家，姓陈，家百余口。朝炊，釜不沸。举甑看之，忽有一白头公从釜中出。便诣师卜。卜曰:“此大怪，应灭门。便归大作械，械成，使置门壁下，坚闭门在内，有马骑麾盖来扣门者，慎勿应。”乃归，合手伐得百余械，置门屋下。果有人至，呼不应。主帅大怒，令缘门入。从人窥门内，见大小械百余。［5］140

由于陈家防范及时，使得冥界前来索命的使者无隙可入，而另一陈姓的家族却遭到灭门。这里，灶下釜中飞出的“白头公”成为鬼怪索命的预兆。与此相类的记载还有《太平广记》卷365妖怪七《郑絪》:

唐阳武侯郑絪罢相，自岭南节度入为吏部尚书，居昭国里。弟缊为太常少卿，皆在家。厨馔将备，其釜忽如物于灶中筑之，离灶尺余，连筑不已。其旁有铛十余所，并烹庖将热，皆两耳慢摇。良久悉能行，乃止灶上。每三铛负一釜而行，其余列行引从，自厨中出。在地有足折者，有废不用者，亦跳踯而随之。出厨，东过水渠。诸铛并行，无所碍，而折足者不能过。其家大小惊异，聚而视之，不知所为。有小儿咒之曰:“既能为怪，折足者何不能前?”诸铛乃弃釜于庭中，却过，每两铛负一折足者以过。往入少卿院堂前，大小排列定。乃闻空中轰然，如屋崩，其铛釜悉为黄埃黑煤，尽日方定。其家莫测其故。数日，少卿卒，相国相次而薨。［2］2901

可见，灶下灵异同样是不祥之兆。

正因为有着关于灶鬼的种种传说，在当时似乎形成了一些关于灶的禁忌民俗。《太平广记》卷283巫《厌盗法》载:

厌盗法，七日以鼠九枚，置笼中，埋于地，秤九百斤土覆坎，深各二尺五寸，筑之令坚固，《杂五行》书曰:“亭部地上土涂灶，水火盗贼不经……”［2］2261

在初七这天，把九只老鼠分别放在笼子里埋入地下，秤九百斤土压在上面，都是二尺五寸深，夯实。《杂五行》书上说:在厨房亭间里用这种土涂抹灶台，水火和盗贼都不会侵害。若重视并供奉灶下之物，则能够带来好运。《太平广记》卷118报应十七《刘沼》载:

秣陵令中山刘沼，梁天监三年，为建康监。与门生作食次，灶里得一龟，长尺许，在灰中，了不以燔炙为弊，刘为设斋会，放之于娄湖，刘俄迁秣陵令。［2］826

无独有偶，唐五代时的《稽神录》也有类似记载。其卷2《卢嵩》载:

太庙斋郎卢嵩所居，釜鸣，灶下有鼠如人哭声，因祀灶。灶下有五大鼠，各如方色，尽食所祀之物，复入灶下。其年，嵩选补兴化尉，竟无怪。［2］3594

二

一方面，正如前面所述，魏晋以来的志怪小说验证了灶神(鬼)观念的发展变迁;另一方面，就叙事而言，这些小说显然又提供了不少生动的文学样本。从文本出发，根据叙述中心的不同，这些叙述大致可分为灶鬼作祟、灶器夜谈、灶下通灵三种故事类型。我们可以发现，相关叙述的描写中心虽从灶鬼形象出发，却不断远离这一具体形象，逐步将“灶下”空间泛神化、灵异化。在描写的侧重点上，大致经历了从注重形象描绘到注重情节敷衍、再到注重空间渲染的演变过程。

(一)灶鬼作祟:以形象描绘为中心

此一类小说所描绘的“灶鬼作祟”景象，大多注重灶神(鬼)在形象上的特征。除了前面提到的《太平广记》卷366妖怪八《张缜》和卷373精怪六《范璋外》，同书卷373精怪六《胡荣》也当与灶下鬼怪有关。其文曰:

长庆元年春，楚州淮岸屯官胡荣家，有精物，或隐或见。或作小儿，为着女人红裙，扰乱于人。或称阿姑。时复一处火发，所烧即少，皆救得之。三月，火大起，延烧河市营戍庐舍殆尽。岁中，胡云亦死。［2］2963

这三则记载描写的都是当时的士人家中灶下发生的奇异事件，都对“灶鬼”的出没过程作了较为细致的记载，皆以正面描写“灶鬼”的外形、特性而具特色。通过这些记载，可以归纳出“灶鬼”的共同特性:大胆、贪食、善于变幻形体，主要在灶下出没，与灶下之火密切相关。但在具体描述中外形差异较大:第一则所写为“一铜人”，“长可一寸，色如火。须臾渐大，长丈余，形状极异”，就形象而言，当属于火神、灶神复合系统的变体，但其喜食美妾的恶行，则又说明了灶神下降后世俗化的明显倾向;第二、三则中的“灶鬼”则是“状如小犬”，“声如婴儿”，“有精物，或隐或见。或作小儿，为着女人红裙”，“或称阿姑”，身形变幻，飘忽不定。可见，当时的灶鬼形象尚处于分裂变化阶段，具有明显的不确定性。

(二)灶器夜谈:以情节敷衍为中心

由“灶神”、“灶鬼”观念的流行，逐步地推衍出了许多灶下灵异传说，志怪述异者的兴趣逐渐从注重形象描绘发展为情节敷衍，小说作品呈现出明显的文学特征，其中最常见的是关于灶下器物变化的故事。“灶器夜谈”成为同类叙述中最具特色的故事类型，《列异传》、《搜神记》、《述异记》等几部时代相近作品中的有关记载，正可以为我们展示“灶器夜谈”故事在情节结构上不断追求丰富生动的演变过程。

《述异记》记载了一段灶间器物自运的故事，其文曰:

宋文帝世，天水梁清，家在京师新亭。腊月将祀，使婢于爨室造食，忽觉空中有物，操杖打婢，婢走告清。清遂往，见瓯器自运，盛饮斟羹，罗列案上，闻哺餟之声。［2］2562

从灶器变化的角度来看这一段叙述，其突出之处不在于所刻画的灶鬼的贪食形象多么鲜明，而是透露出一个信息:灶间瓯器已进入小说家视野，不仅如此，而且还成为故事的主角，从而为相关人格化的拓展描写奠定了重要基础。

《搜神记》卷18则进一步将灶器加以人格化，出现了明确的夜谈场景:

魏景初中，咸阳县吏王臣家有怪，无故闻拍手相呼，伺无所见。其母夜作倦，就枕寝息。有顷，复闻灶下有呼声曰:“文约，何以不来?”头下枕应曰:“我见枕，不能往。汝可来就我饮。”至明，乃饭臿也。即聚烧之。其怪遂绝。［5］141

夜谈由灶下的饭臿担当发起者，并设计了简单的对答，一问一答之间展示出谐谑意味，虽名之为“怪”，却似乎有意回避了现实的危害性。“灶器夜谈”故事开始成型。

《列异传》所记载的“何文细腰”故事，进一步丰富了“灶器夜谈”:不仅出场人物大大增加，而且有了外在形象的描绘;由于对话篇幅的扩大，情节的戏剧性也得到了很大的增强。故事写道:

(何文得一宅，)至二更竟，忽有一人，长丈余，高冠黄衣，升堂呼问:“细腰，舍中何以有生人气也?”答曰:“无之。”须臾，有一高冠青衣者;次之，又有高冠白衣者。问答并如前。及将曙，文乃下堂中，如向法呼之，问曰:“黄衣者谁也?”曰:“金也，在堂西壁下。”“青衣者谁也?”曰:“钱也。在堂前井边五步。”“白衣者谁也?”曰:“银也，在墙东北角柱下。”“汝谁也?”曰:“我杵也，在灶下。”及晓，文按次掘之，得金银各五百斤，钱千余万。仍取杵焚之，宅遂清安。［2］3213－3214

最值得注意的是故事的结局:在剥离了以往的灵异怪奇的色彩之后，获得的竟是一个极具世俗化的喜剧结果，这预示着该类型的故事在美学风格上已经发生了重要转向。

至唐代，精怪变化人形聚谈的故事成为作家乐于叙述的题材，形成了一系列相关的传奇篇目，比如王洙的《东阳夜怪录》，牛僧儒《玄怪录》中的《元无有》、《滕庭俊》、《来君绰》，张荐《灵怪集》中的《姚康成》，张读《宣室志》中的《独孤彦》、《张鋋》，等等。其中牛僧儒《玄怪录》中的《元无有》、张荐《灵怪集》中的《姚康成》和张读《宣室志》中的《独孤彦》三篇是以灶下器物为主角的精怪夜谈故事，在情节结构上将“灶器夜谈”作了很大的拓展。值得注意的是，牛僧儒与张荐，一为张读之外祖父，一为其祖父，三人乃姻亲关系，作为志怪小说共同的爱好者，相互影响在所难免。一般而言，牛僧儒与张荐之作当在前，张读之作在后;但相比而言，牛僧儒与张荐之作内容更为细腻丰富，张读之作较为平直。前两作相较，则又以牛作为优。

张读《宣室志》中的《独孤彦》写的是士人独孤彦月夜在一佛寺中的遭遇:

俄有二丈夫来。一人身甚长，衣黑衣，称姓甲，名侵讦，第五;一人身广而短，衣青衣，称姓曾，名元。与彦揖而语。其吐论玄微，出于人表。……(两人自报家门，侃侃而谈，如曾元所谓:)“吾之先，陶唐氏之后也。……吾早从莱侯，居推署之职，职当要热，素以褊躁，又当负气以凌上，由是遭下流沸腾之谤，因而解去，盖吾忠烈之罪。我自弃置，处尘土之间，且有年矣，甘同瓦砾，岂敢他望乎?然日昔与吾父遭事，吾父性坚正，虽鼎镬不避其危，赒人之急，必赴汤蹈火，人亦以此重之……”云云，此后，寺僧俱归，二人见之，若有所惧，即驰去。独孤彦后方悟二人，一为铁杵，一为饭甑。［2］2946－2947

张荐《灵怪集》中的《姚康成》则写太原掌书记姚康成借宿一空宅的月夜遭遇。其文曰:

二更后，月色如练，因披衣而起，出于宅门，独步移时，方归入院。遥见一人，入一廊房内，寻闻数人饮乐之声。康成乃蹑履而听之，聆其言语吟啸，即非仆夫也。因坐于门侧，且窥伺之。仍闻曰:“诸公知近日时人所作，皆务一时巧丽。其于托情喻己。体物赋怀，皆失之矣。”又曰:“今三人可各赋一篇，以取乐乎。”皆曰善。乃见一人，细长而甚黑，吟曰:“昔人炎炎徒自知，今无烽灶欲何为。可怜国柄全无用，曾见人人下第时。”又见一人，亦长细而黄，面多疮孔，而吟曰:“当时得意气填心，一曲君前值万金。今日不如庭下竹，风来犹得学龙吟。”又一人肥短，鬓发垂散，而吟曰:“头焦鬓秃但心存，力尽尘埃不复论。莫笑今来同腐草，曾经终日扫朱门。”康成不觉失声，大赞其美。因推门求之，则皆失矣。俟晓，召舒吏询之，曰:“近并无此色人。”康心疑其必魅精也，遂寻其处。方见有铁铫子一柄，破笛一管，一秃黍穰帚而已。康成不欲伤之，遂各埋于他处。［2］2948

牛僧儒的《玄怪录》则接续了这一题材故事的精神脉络，颇具声色地将“灶器夜谈”故事发展为一个较著名的篇章《元无有》。其文曰:

宝应中，有元无有，常(尝)以仲春末，独行维扬郊野。值日晚，风雨大至。时兵荒后，人户多逃，遂入路旁空庄。……见月中有四人，衣冠皆异，相与谈谐，吟咏甚畅，乃云:“今夕如秋，风月如此，吾党岂不为一言，以展平生之事?”其一人即曰云云，吟咏既朗，无有听之甚悉。其一衣冠长人既先吟曰:“齐纨鲁缟如霜雪，寥亮高声予所发。”其二黑衣冠短陋人诗曰:“嘉宾良会清夜时，辉煌灯烛我能持。”其三故弊黄衣冠人亦短陋，诗曰:“清冷之泉候朝汲，桑绠相牵常出入。”其四故黑衣冠人诗曰:“爨薪贮泉相煎熬，充他口腹我为劳。”无有亦不以四人为异，四人亦不虞无有之在堂隍也，递相褒赏，羡其自负，虽阮嗣宗《咏怀》，亦若不能加矣。四人迟明方归旧所，无有就寻之，堂中惟有故杵烛台水桶破铛，乃知四人，即此物所为也。［2］2937－2938

通过分析，我们看到《元无有》在情节结构上将“灶器夜谈”又作了拓展。首先是人物上的增加。此处的灶间器物化身为四位名士;其次是人物群像上的刻画更为生动。四人所谓“今夕如秋，风月如此，吾党岂不为文，以纪平生之事”，极尽附庸风雅之事。四人相与谈谐吟咏，自命不凡，各具面目，所吟诗句更是直接关合身份物理，充满趣味，令人莞尔;再次是故事之外有所寄寓。唐之文人自命不凡者所在皆是，作者于谐谑之中蕴含着微讽之意。

总的来看，唐代是“灶器夜谈”题材的成熟期。此阶段的三篇作品故事曲折生动、首尾连贯、情节完整，且描写细腻，人物性格特点较为鲜明。就其背景与情态而言，唐人之绵邈深情、文采风流在在皆是。当唐人从容与超脱的美学气度通过这一神怪故事得到淋漓尽致的体现时，该故事类型中曾有的乖戾阴郁之气也已被洗刷殆尽。唐以后，此类小说仍有撰作，如李昌祺《剪灯馀话》卷3之《武平灵怪录》等即是，但总体看来，大多习蹈前作，缺乏创新之处。

(三)灶下通灵:以空间渲染为中心

灶下通灵偏重于对空间特性的渲染。较早与灶下空间发生联系的是《搜神记》中的名篇《白水素女》，此篇被认为是“牛郎织女”故事的来源之一:

(晋安侯官人谢端)夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。后于邑下得一大螺，如三升壶。以为异物，取以归，贮瓮中畜之……端每早至野，还，见其户中有饭饮汤火，如有人为者……后方以鸡初鸣出去，平早潜归，于篱外窃窥其家，见一少女从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，取径造瓮所视螺，但见壳。仍到灶下问之曰:“新妇从何所来，而相为炊?”女人惶惑，欲还瓮中，不能得，答曰:“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权相为守舍炊烹。十年之中，使卿居富，得妇自当还去。而卿无故窃相同掩，吾形已见，不宜复留，当相委去。虽尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常可不乏。”［2］387－388

在这里，灶下人间烟火成为了家庭温情的代名词，灶下空间成为仙女帮助义士脱困的重要场域，充满了温馨而祥和的氛围。

灶下传说在唐人的“灶器夜谈”后尽管依然流传，却有了渐趋式微的倾向。在叙事上，作者似乎不再有敷衍营构新故事的冲动，叙述笔法也不复有唐人的细腻与洒脱。进一步被概念化的“灶下”场域，被赋予了更为灵异的空间意味，从而泛化为通灵和鬼怪现原形之所在。

宋代洪迈《夷坚志》支景卷2《孙俦击鬼》写南宋绍兴末有武官孙俦者，“其人甚勇也。庖婢尝报:‘比夜入厨，辄有一物蹲灶下，蓬头散发，不可认面目，呼之不应，逐之不退，必鬼也。’”［6］孙俦挥拳痛殴，击之入土，旦发土得一具遗骨，其怪遂绝。另一则记载同样表明了灶下独特的空间意义。清代《子不语》卷5《老妪为妖》载:

乾隆二十年，京师人家生儿，辄患惊风，不周岁便亡。儿病时，有一黑物如鸺鹠，盘旋灯下，飞愈疾，则小儿喘声愈急，待儿气绝，黑物乃飞去。未几，某家儿又惊风，有侍卫鄂某者，素勇，闻之怒，挟弓矢相待。见黑物至，射之，中弦而飞，有呼痛声，血涔涔洒地。追之，逾两重墙，至李大司马家之灶下乃灭。鄂挟矢来灶下，李府惊，争来问讯。鄂与李素有戚，道其故，大司马命往灶下觅之，见旁屋内一绿眼妪，插箭于腰，血犹淋漓，形若猕猴，乃大司马官云南时带归苗女。最笃老，自云不记年岁。疑其为妖，拷问之，云:“有咒语念之，便能身化异鸟，专待二更后，出食小儿脑，所伤者，不下数百矣。”李公大怒，捆缚置薪火焚之。嗣后，长安小儿病惊风竟断。［7］

值得注意的是，这里的妖怪并非灶鬼，在被追杀的途中，却奇怪地“至李大司马家之灶下乃灭”，追索灶下，终于擒获妖女。故事将“灶下”定位为妖女的主要栖息地，显然别有意味。可见，灶下作为一个能够变换身形或者化迹于无形的灵异空间，已是深入人心。

最典型的“灶下通灵”出现在白话小说中。出自《京本通俗小说》卷12的《西山一窟鬼》，就是写女鬼在灶下现出原形的。其文曰:

(吴教授)来那灶前过，看那从嫁锦儿时，脊背后披着一带头发，一双眼插将上去，脖项上血污着。教授看见，大叫一声，匹然倒地。［8］

另一个典型例子是明代冯梦龙《警世通言》卷13《三现身包龙图断冤》。小说写大孙押司被妻子及其奸夫小孙押司阴谋害死，阴魂不散，在灶下显灵:

不上两月，入舍小孙押司在家。夫妻两个，好一对儿，果是说得着。不则一日，两口儿吃得酒醉，教迎儿做些个醒酒汤来吃。迎儿去厨下一头饶火，口里埋冤道:“先的押司在时，恁早晚，我自睡了。如今却教我做醒酒汤!”只见火筒塞住了孔，烧不着，迎儿低着头，把火筒去灶床脚上敲，敲未得几声，则见灶床脚渐渐起来，离地一尺已上，见一个人顶着灶床，脖项上套着井栏，披着一带头发，长伸着舌头，眼里滴出血来，叫道:“迎儿，与爹爹做主则个!”唬得迎儿大叫一声，匹然倒地。［9］

在这里，死者的阴灵可以向生人显现，灶下完全演变成了幽明通问之所在。

三

总结古代“灶下灵异”叙事的发展轨迹可以看到，由于灶神下移而为灶鬼，从魏晋以至于隋唐时期，灶下世界基本上都是阴郁而充满戾气的。但是，“灶器夜谈”故事的出现在一定程度上显示了时人观念的松动，通过拓展的故事内容和翻新的叙事方式缓解了“灶下”传统故事带来的紧张感和压迫感，使“灶下”一度成为具有谐谑意味的世俗空间，转换出了崭新的美学格调与文化气度。而到了唐后，则又回复到原有范畴中，“灶下”场域进一步被概念化和泛化，演变为通灵和鬼怪现原形的异度空间。

通过对有关史料的勾稽，我们可以了解到，从文化观念到文学叙事，经过长期的发展演变，“灶下”最终被标示为一个充满灵异色彩的空间文化符号，这种意识与观念至于明清依然绵延不绝。明末朱国祯的《涌幢小品》，显然沿袭了志怪小说的写法。其中卷十二有一则名为“神断”，其文曰:

陈琰，字公信，江都人，贡生。尝按云南，每出入，则凝顾院东民家烟楼。人莫知其故。一日召其家长，闭诸后堂，复遣人诣其家，文书匣检阅，有江西贩客路引，乃呼家长出讯曰:“汝于灶所谋害江西客人某，因取其货，汝罪当死，即伏罪。”盖尸瘗灶下，出入见烟楼中，若有人手招以诉者。众惊以为神，后转陕西布政。［10］

可见，埋尸灶下，灶下显灵，不知觉间已积淀为一种叙事主题与文化观念，从而代不绝书。这似乎可以表明，“灶下灵异”的观念及其叙事尽管经过漫长的演变，依然具有恒久的生命力，它会不断以向古人致敬的方式，对叙事学与文化学产生独特的影响。

［1］司马迁.史记［M］.北京:中华书局，1959:1387.

［2］李昉，扈蒙，李穆，等.太平广记［M］.北京:中华书局，1961.

［3］杨堃.灶神考［C］//马昌仪.中国神话学文论选萃.北京:中国广播电视出版社，1994:627-682.

［4］袁珂.中国神话传说词典［M］.上海:上海辞书出版社，1985:208-209.

［5］干宝，陶潜.搜神记·搜神后记［M］.上海:上海古籍出版社，2012.

［6］洪迈.夷坚志［M］.北京:中华书局，1981:891.

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