贾世林

2011年3月20日，浙江美术馆接受了朱豹卿捐赠的142件作品，并为他举办了捐赠作品展，代表最高的官方机构在他生前给他的艺术成就一个认可，几个月后他便离世了。

2009年末，他的画集 《豹卿写趣》一书出版，这部书收录了他的大部分代表作品。 《豹卿写趣》的 “趣”字不止是 “情趣” “趣味”，更是 “意趣”“志趣”，体现了他生命价值的取向。

从朱豹卿先生的绘画艺术中可以得到什么启示？究竟什么是朱豹卿先生绘画的特质与精神内核？朱豹卿先生绘画艺术在当代的存在究竟有何意义？我们在以下几个方面对朱豹卿的花鸟画进行一个探讨。

一、素以为绚

综观朱豹卿的花鸟画，以水墨为大宗，很少敷色，恪守着宋元以来的文人画传统。

我以为这种选择既有深层意识里对于中国传统哲学精神的认同，也有对于传统绘画精神的深刻体悟。

先秦的老庄哲学所崇尚的玄远素朴之色即是中国绘画以黑白二色为基调的哲学根源。黑白是自然之色的最高概括，这黑白的交融贯通就代表着自然的本身。

儒家思想里亦有相似的观点。《论语·八佾篇》有一段话：“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。”［1］“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”可以这样解释，“美丽的笑脸，美目的流盼，这是天然所呈现出的美啊。”在这里，“素”即是自然、天然，笑靥、美目这是一个女人天生的绚美。“子曰：绘事后素”，此话可释为 “装饰的美是不如自然的美啊”。只有这样才能理解蕴藏在这句话里的深层内涵。如果仅仅像某些理论家所解释的先有白底子才在上面画画这种字面意思，恐怕不是孔子的真意吧。可以说，对素朴自然的崇尚，是先秦哲人的共识，所以说 “素以为绚”啊。

张彦远 《历代名画记》卷二 《论画体工用榻（搨）写》云： “夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”［2］叶朗先生这样解释这段话：“水墨的颜色，正和 ‘道’一样的朴素。它最接近玄化无言的 ‘道’，最接近造化自然的本性，因此是最自然的颜色。它也和 ‘道’一样，蕴含着自然界的五色，这就是所谓 ‘运墨而五色具’。画家如果 ‘意在五色’，用丹绿的颜色涂草木，用铅粉颜色涂云雪，就背离了造化自然的本性，用人工破坏了自然，所以说 ‘物象乖矣’”。［3］

荆浩 《笔法记》中谈到张璪用墨时说：“夫随类敷彩，自古有能。如水墨晕章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”［4］可见，在中、晚唐对水墨的崇尚已渐成潮流。

其后自宋元以讫明清的整个文人画传统，更是以水墨为主流，这种对水墨之色的崇尚，已经内化成为文人画家的潜在心理结构，朱豹卿亦接受了这种传统。

二、由外取转内求

朱豹卿一生处于变革时代。生活处境的跌宕起伏，世事的变幻无常，促使他在艺术取径上，逐渐由迎合社会现实的外取转而趋向为以笔墨抒写性灵的内求。

1957—1962年朱豹卿在美术学院求学时读的是国画系人物科，当时的年轻老师李震坚、周昌谷、方增先等开创的浙派人物画正风行一时。浙派人物画的特点是在笔墨上吸收山水花鸟的笔情墨趣，在造型上以素描加彩墨为主要创作手段，在题材上以表现社会生活反映社会现实为主调。朱豹卿那时受到他们的影响。尹舒拉在 《关于朱豹卿中国画小品展的书面发言》中说： “我与朱先生交往，转眼已三十五年……我初识朱豹卿先生时，他主要从事浙派写实人物创作。朱先生早就认为这种素描加彩墨的创作方式不是他之所爱。因此，他在吸收传统文人画创作思想的基础上，更加注意吸收民间艺人的创作思想，这使他的画风顺利地从封建士大夫画的局限里走出来。我有幸收藏了朱豹卿先生自己认定的 ‘最后一幅人物画’。那是朱豹卿先生经过十余年花鸟画笔墨研究后，又回归人物画创作时的作品。该作品创作在1982年，画面为一达摩式‘曾宓立像’，笔笔中锋，活脱脱曾宓当时那不修边幅的形象。题识：‘试问汝何人，曰，不识。’这种题识，齐白石后似乎很难有人做到。”这篇文章写于2006年，它至少揭示了这样两个事实：第一，35年前亦即1971年前后朱豹卿是以素描加彩墨的浙派人物画风格为主要的创作方式的；第二，1982年之前，朱豹卿已经进行了十余年的花鸟画笔墨研究。

究其转变的原因，一是由于人物画自身表现语言的困境。据朱豹卿自己说，他大学毕业前夕去拜访了一次潘天寿先生，请教人物画创作以后的发展方向，潘老自己也感到茫然，不能给他指条明路。朱豹卿说这件事对他以后的绘画道路影响很大，遂慢慢转到花鸟画上来了。从1971年之后，他在吸收传统文人画创作思想的基础上，注意吸收民间艺人的创作思想，并结合自己的学院背景，逐渐形成了自己的花鸟画风格。

第二个原因是在 “文革”中朱豹卿受到冲击，被下放到西湖制表厂劳动改造。他自己不愿提起“文革”时的那段经历，但我以为这段经历对他以后绘画风格的改变与形成至关重要。面对这种几近绝望的人生困境，他不得不从关注外部客观世界的外倾心态转而为关注内部主观世界的内倾心态，去思索人生意义，去探索艺术新境，他的绘画风格亦随之改变，抛弃以歌功颂德为主流的人物画已是一种必然的选择了。

此后，随着中国改革开放后的体制变革，大多数国营小企业濒临破产，工人们收入无定已是当时的一种常态，作为一个扇厂的画工，他的社会地位急转直下，这时，他实际上已经游离出当时杭州画坛的中心，逐渐边缘化，慢慢淡出了人们的视线。

历此种种变故，他已无心关注别人对自己的看法。以寄托情志为主的花鸟画，成了他排遣忧闷，托物言志的必选，自是情理之中的事了。

三、转益多师是吾师

转益多师是一个艺术家的必然选择。

他首先在哲学上找到心灵的皈依处。“常为有情人说法，莫于无佛处称尊。”常常见于他的题画中。他有一联：“如是我闻风声雨声泉声鸟声满院禅声入斯门”，从中可以看出他对禅学的研究与理解。另外他对周易与诸子也多有研究，这一点从他的题画中也可窥见一斑。

观朱豹卿的画，可以看出他取法的对象。《豹卿写趣》一书中收有借鉴八大山人、吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹的数幅作品。八大的冷逸，吴昌硕的浑厚，齐白石的趣味，潘天寿的气势，黄宾虹的笔墨，他都有不同程度的吸收。

2006年1月，“朱豹卿中国画小品展”在浙江海宁举行，我去观摩，碰到豹卿先生，他对我说：“看了你的文章，我知道怎么画画了。”听了这话我很是吃惊，之前我曾写过一篇小文 《恨无知音赏》评介他的绘画。于是便问他是什么触动了他。他说文中 “……对于前代画家诸如徐渭、八大之流，近世吴昌硕、齐白石、潘天寿诸大家肯定多所研习，然而从其画中已难以看到别人的影子。”［5］这句话对他触动很大。他在 《冥思偶录》中说：“学习开始是外求，因为自己似乎一无所有，需要向别人学习，向大师学习，向大自然学习，向社会人生学习，绕了一个圈后，又回到了原来的出发点 （原点），原来最重要的不是外求，外在的东西太多了，越多越乱，越乱越眩，更是内求于己，向自己学习就足够了，那才是真正的学。外在的东西学过了就要立即抛弃，越干净越好，以便找回自己。很遗憾很多人都在密林里迷失，永远找不到自己，只能永远做别人的影子，戴着别人的假面具了此枯燥乏味的一生。”可见朱豹卿对先辈的学习，目的是很明确的，即拿来其有益的东西为我所用，为的是创造自己的形式语言，表达自己内心证悟的生命体验。

转益多师，为的是开拓视野，扩大心胸，学习前人永无止境的创造精神，师其心而不是蹈其迹。朱豹卿的画，笔墨上近于八大，但易八大之冷逸而为重生意，重情趣，他题画常有 “豹卿写趣”，正表明了他的艺术取向。

四、绘画三期与人生三境

研究朱豹卿的花鸟画有一个有趣的发现，就是他的绘画形式和他的心理发展有着一种逻辑上的关联。分析他的作品，我以为可分为三期，亦可从中看出其人生的三境。

早期为外求的学习期。主要取法诸家，虽初具风格，笔墨精湛，但尚未能抒写性灵，达其哀乐。其人生也尚处在外物与自我的对立阶段。

第二期为独创期。泛览诸子百家，从庄子与屈原笔下文学意象悟入，结合自己的人生困境，托物言志，创为木本意象。以文人画的寄兴手法加之金石笔法，更参以西画形式构成因素，创为体线结合结构，在传统文人画既有的点线结构基础上取得突破。这一阶段大约从1991年出现萌芽，如其作品《云松》《松影》，至2004年的 《老树新枝》，持续十余年。这一时期成果卓著，创作了许多大作品，是他一生的主要作品。此时，他的人生境界，也达到将物我之隙合二为一，画中物象即是自我，这一阶段是他艺术人生的最重要阶段。

末期为证悟期。从2005年至其去世，他以禅学作基，从黄宾虹悟入，解散体块，消解胸中块垒，归于平淡，渐臻于烂漫之境。晚年的朱豹卿，笔墨归于浑沌，懒于经营，多用宿墨秃笔，老笔纷披，愈拙愈工。在他的随感 《冥思偶录》中有这么一则：“年老了有一个好处，到一定阶段自然感到无所求了，就这样了，无所谓了，不在乎了，常是任意恣行很是 ‘枉’，处世的一切，对自己的关系和影响越来越少，以至于对自己没有什么关系，注意力和兴趣反而由外求转向内心，感觉没了我的存在，变得放肆起来。这时才感到自由的愉悦，所以艺术家常常老年始入佳境。这不是顽固僵化，更是自然的、活泼的。”透出了其中玄机。

五、可观者莫若木

我想主要论述他第二期的绘画风格特点，这也是他的主要艺术成就所在。

古人仰观俯察，立象尽意。荆浩曰： “画者，画也，度物象而取其真。”［4］画家的笔下表现的乃是自己的心象，乃是自然之物与自我心性氤氲绸缪之所得。初则心随物转，后乃物由心转，精神终于物化为可视可触的实在物质。

许多见过朱豹卿画的人都称道他的笔墨，认为他走的还是文人画的老路，承袭传统有余而自我创新不够。其实朱豹卿的画乍看起来很传统，似与前人区别不大，只是笔墨功力比别人好一些，但当你仔细研究他的绘画时你就会发现，他的花鸟画创新之处有一点是非常明显的，那就是他在以木本植物为题材的绘画中，表现出了他的非凡创造才能。他画了很多松树、玉兰、梅花、枯木。前人画这些东西，多采折枝构图，而他则喜在画面的主体部分画以大干，且无根无顶，直冲出画面的上下界限，富于体量感。在主干的两侧饰以些许花朵、枝叶，这种体量感极强的树干与线感的树枝，造成对比，使画面出现了异于前人的新形式。由于主干的面积巨大，使他可以如画山体般施以层层皴擦积染，吸收运用了山水画的技法，画面因而显得厚重且富于变化。饰于两侧的花叶或繁或简，在主干的衬托之下更显婀娜，姿态横生，妙趣无穷。易曰：“物大然后可观。”这突兀的树干，顶天立地，倔强屈曲不中绳墨；满身节疤累累，饱经风霜，望之使人顿生崇高之感。其树乎？人乎？不得知也。其画梅多于老桩之上发新枝数杆，枝条怒放，如利剑长枪直刺苍穹；亦如胸中怒气勃然而冲云霄，蕴含了极其明显的兴寄之情。其树桩的体块结构，其枝条的线结构与其花朵小枝的点状结构结合得天衣无缝，其中穿插挪让，错落有致，极为和谐。以或重或轻的小笔触所画的花与枝组合构成不同的面，这些面又与以浓墨重笔所画树桩的重拙硕大的体块，形成又一种整体的疏密、虚实、轻重对比，使画面动静相参，变化莫测。他的变很隐含，很内敛，在这里他与古人与今人都拉开了距离。他高超的笔墨控制能力，以及他极强的西画形式意识，这两方面在他的画中融合得天衣无缝，以致人们竟然忽视了他的创新，认为他只是个传统型画家。如其 《可观》《玉盏》《枯木》《桩梅》等作品，皆可视为其代表作。

对于如何构成画面，朱豹卿胸有成竹，他说：“两个关键词特别重要，一是关系。所有的东西（不论物质的还是精神的）都是在一个时空中整体存在，不能分割独立，从内到外，所有的一切都相互联系，真所谓牵一发而动全身，这种联系即是关系，比实体还重要。处理协调好，关系就是智慧，就是能力。二是转换。所有东西都是流动的、变化的，一物演化为另一物，其中的转换，形演化为意，意凝化为物，实在妙不可言。难点就在此处，耗尽多少人的才智和心血，但必须抓住这个环节，否则毫无意义。这两点意思有点相同，但也不同，相同的是它们同在虚处，都属于中介，不是实体，是实体与实体之间的虚处、中介处，抓不住看不见的奥妙处，不容易体会和把握。黄宾虹终身追求的理念就是：‘画在虚处，不在实处，实处易，虚处难。’实为真言，既古典又现代。可以演发出无穷的妙境，但应与 ‘知白守黑’对应理解，虚实也不宜偏废，方可得之。因皆实或皆虚都不能成画也。人的思维方式常易陷入单一直线连续的轨迹思考问题，常以孤立静止的态度而少用辩证对立统一的方法，这是人们不易进入高级而易陷入平庸的原因。佛学之中因缘聚合，始成正果。书画是小道，个中有大道。”这确是不刊之论。

朱豹卿的花鸟画构图饱满，实处笔墨劲健，生机勃勃，确是 “真力弥满，万象在旁”［6］497；虚处气机起伏，周流不绝，真能 “返虚入浑，积健为雄”［6］496。在他的文章 《读 〈赵无极西画讲习班授课记录〉的一点感想》中这样写道：“把画面作为一个整体来处理，相互联系，相互交感，产生共振、共鸣的效果，绝不割裂，孤立地拼接组装对象，这里最传神的关键词就是呼吸，画面要呼吸，物象要呼吸，色彩光影要呼吸，无处不在的呼吸，这是典型中国画的理念。有呼吸就活，就有生命感，就生动。在中国书画理念中，呼吸的观点无处不在，同义词如涨落、张弛、虚实、顾盼、相应、往复、伸缩、摇曳——最经典的哲理就是一阴一阳，这个阴阳之道还远远超过了呼吸的小范畴，而是包容了一切的道。”这呼吸就是气的运动，就是这气在生化万物，主宰自然。正是由于高度重视画面的呼吸张弛，朱豹卿对于画幅的空间苦心经营，破除一切几何形的空白，做到自然的参差错落，这些空白的分布是如此的和谐融洽，真是 “经意之极，若不经意”。

除此之外，他的鱼、虫题材也是独得其趣。他笔下的小虫拙味十足，笔法得实中之松，沉郁跌宕。朱豹卿尤喜画鱼，也许这无拘无束的游鱼，正可表达他志于道、游于艺的心态吧。空阔的画面，有时仅画一条大鱼，独往独来，或跃出深渊，纵击千里浪；有时画三两条游鱼，优哉游哉，让人顿生濠濮之想。鱼为先生乎？抑先生为鱼乎？邓椿 《画继》曰： “画者，文之极也。”盖谓绘画乃缘物起情，因情生意，由意立象，象外生境，全与作文之法同也。

以书入画是文人画的一个典型特征，朱豹卿先生自己对书法是相当重视的。他说：“对于中国画来说，书法是极其重要的，不可缺少的，可以说就是中国画的 ‘命门’。因为书法有其独特的存在方式，但对于 ‘画’来说就不重要了，完全可以抛弃，方法是多样的，任何方法都可以完成一幅好画，唯独成不了中国画，如此而已。”［14］他认为书法是中国画的命脉所在。但在他的意识里书法还是为他的画来服务的，并没有将其作为一种独立的艺术来追求，这就影响了他的取法路径是以近代一些风格强烈的人为借鉴对象，如徐生翁、王遽常、黄宾虹、弘一法师等人，以追求骨力、追求金石气为高，这造就了他的花鸟画笔墨的强悍与气势。由于对以书入画的有意追求，他的画便具有了纯正的文人画品格，以致人们竟忽视了他画中的西方绘画因素的运用。

六、为往圣继绝学

文人画的末流，抽去了中国绘画的精神内核，越来越流于形式上的笔墨游戏，趣味也越来越低俗。而近现代兴起的新文化运动，对文人画传统又进行了无情的扫荡，到今日笔墨传统已是近乎绝学了。在这种内伤与外侵的交攻之下，中国画的文脉已经虚弱不堪，中国画文脉究竟如何得以延续，让人深感忧虑。朱豹卿正是在这种时代背景下选择了文人画这条道路。这也正是朱豹卿绘画在当下存在的独特意义所在。

有人说朱豹卿是个隐者，其实他何尝是隐者，他就生活在普普通通的民众之间，只是有些人视而不见罢了。如果非说他是隐者，他的隐也是不得不隐的被动选择。邦有道则显，邦无道则隐，在隐显之间，他始终是一个冷静的旁观者、思索者。

有的评论家说他是 “去社会化”的，说他是与这个社会脱节的。他之所以选择文人画这条路，正说明朱豹卿对这个社会认识的深刻。他的艺术是在体味尽人间苦痛滋味后，在精神的独立与对世俗与权力的超越，是他远离潮流注重个体经验的超脱，文人绘画强大的生命力也正在此处。

如上文所述，对于文人画的认同与坚守，是朱豹卿在经历过种种人生际遇后的内在选择，这种选择有着内在的心理依据，也有着对文人画现状体认后的自觉皈依，更有着对于传统文化精神上的依恋。

数十年来，朱豹卿先生的那种知音难觅的人生况味，那种人生苦境的煎熬，也许只有他自己心里最清楚，这是生活的现实，也是人生的无奈。他在给笔者的一封信中写道： “我老了，快八十岁了，回想一生虚度，十分伤气。一事无成，空空然毫无意义。”读来让人直欲落泪。话虽如此说，但 “士不能不弘毅，任重而道远”的使命感仍促使他艰难前行，“为往圣而继绝学”的信念使他从没有停止过追求。2011年和他曾有过一次闲谈，躺在病床上的朱豹卿说：“人生没有什么实际意义，价值就是承担……”这话听起来虽有些伤感但更透着一种深沉的自信和责任在里面。欧阳修云：“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”［7］朱豹卿说：“画之至用在自由，这是她的最高妙用。自由是自有人类以来一直在梦想的终极追求，但人活着是不能自由的，他只能生活在种种限制中，无穷的关系、联系，自然的、社会的概念——像无数绳索捆绑着，只能按它的游戏规则活着，谈不上有自由可言，真所谓人生真苦，生老病死四大苦谛，其实人生何止四苦呢。书画之妙用在能营造一个安身立命的精神园地，一个灵魂安息的港湾，一个真正自由的天地，‘画’爱这种自由的快感，这种快感虽然短暂、虚幻，却也真实存在，这种自由的境界并不容易达到，但确实可能，始终成为人们心中的向往。关键是怎样进入自由境界，一旦进入自由境界 （自由状态）就实现了大解放、大解脱、大自在的巅峰状态， ‘忘我’的景象或许是所谓的仙、佛、神的境界。”

朱豹卿的花鸟画在承继传统文人画的基础上，恪守中国文学的比兴表现手法，吸收西画造型因素，通过转益多师，在以木本植物为题材的绘画中，表现出了他的非凡创造才能，实现了其绘画由学习、独创到证悟三个时期的转换，同时也成就了其人生由外求、内取到自由的三重境界进化，为中国画的文脉得以延续做出了新探索。

［1］杨伯峻.论语译注.［M］.北京：中华书局，1980：25.

［2］孙祖白.历代名画记校注 ［J］.朵云，1981 （3）：152.

［3］叶朗.中国美学史大纲 ［M］.上海：上海人民出版社，1985：246.

［4］荆浩.笔法记 ［G］∥俞剑华，编.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2000：607.

［5］贾世林.恨无知音赏 ［J］.中国花鸟画，2005 （3）：27.

［6］司空图.诗品 ［G］∥郭绍虞，编.中国历代文论选 （上册）.北京：中华书局，1962.

［7］欧阳修.梅圣俞诗集序 ［G］∥郭绍虞，编.中国历代文论选 （上册）.北京：中华书局，1962：447.