王苗苗

影视艺术的逼真性与假定性是一对具有辩证关系的美学特性，如果从中国传统美学的 “虚实”范畴来辨析，并非是指其谁上谁下、谁显谁隐、孰轻孰重，更多是指两者你中有我、我中有你、相互感通的和谐相生。它涉及有与无、真实与幻象、实在与虚构、客观与主观等多个层面。在当代影视艺术中，由于数字图形图像技术的推动，“虚”与 “实”相伴互融的创作意识显得尤为突出，“高度具象性与高度抽象性相结合、高度逼真性与高度假定性相结合，正在形成一种方兴未艾的美学思潮，在当前和未来都会对影视艺术产生巨大的影响”［1］。

以此观皮克斯动画电影，虽然其开历史之先河，运用计算机虚拟的三维空间创造出一个个精彩而富于想象力的原创故事，看似完全虚构，但探究其审美特性，其中同样暗含着审美虚实的脉络。

一、皮克斯动画故事：世界观构造层次的创作

皮克斯动画电影在故事上最突出的特征是抛弃了经典童话的故事套路，不再以 “很久很久以前”展开叙事，也不再将角色设定在 “王子与公主”身上，而是以完全原创的制作理念，将视野定位于现实生活环境中，抱着万物有灵的仁爱之心，让那些“非人类”的物种，甚至是本不具备生命迹象的“物质”，去演绎一个个感人至深的故事。

综观皮克斯的动画电影，自1995年其第一部作品 《玩具总动员》问世以来，皮克斯动画工作室共制作了十三部动画电影长片，其中的主角设定可分为四种类型：一为现实存在的动物物种，如 《虫虫特工队》中的蚂蚁， 《海底总动员》中的鱼群，《美食总动员》中的老鼠；二为现实存在的非生命体物种，如 《玩具总动员》系列中的玩具， 《汽车总动员》系列中的汽车，《机器人瓦力》中的机器；三为生活于我们思维意识中的超生命体物种，如《超人特工队》中的超人， 《怪物公司》中的怪物；四为人类物种，如 《飞屋环游记》及 《勇敢传说》中的人类。在这些各种类型的角色中，动物——人类很难理解它们的语言体系及行为寓意；非生命体——本身就不具备语言和行为特性；超生命体——我们又根本无法确定他们的现实存在性。因此，对人类而言，他们的思想体系、心理活动，以及他们眼中的世界状态都是未知的。这就意味着在创作过程中，要展开世界观构造层次的创作，即需要构架和设定 “故事发生在一个怎样的特殊世界中，这个世界的规则体系是什么样的，有什么新的核心概念被定义出来，故事中的群体在这样一个世界里有着怎样的价值体系、行为方式、社会属性、职业特征等”［2］。但是 “在建构这个具有完整新逻辑的世界中，必须要包含足够的已经被观众认知的与现实世界逻辑相统一的元素，并通过这些约定俗成的认知符号元素或逻辑，来引导和教知观众读解并认同那些被创作出来的虚构形象世界中被创作或重构的全新逻辑和符号元素”［3］。在皮克斯的动画电影中正是如此，其故事世界观重构时所表现出的假定性，并不是独立而纯粹的，深入分析，其 “虚”的表象受到 “实”的各种牵引。

二、角色世界与人类世界：既定规则下的共存共生

在皮克斯的动画电影中， “非人类”的角色世界作为一个与人类世界平行的 “次元空间”体系，并不都是完全虚构而又独立存在的。首先，皮克斯所设定的这类 “物种”总是生活在人类的视线或是思维意识之内。如蚂蚁、玩具、汽车、机器人等，它们现存于我们的日常生活；而怪物与超人又总是出现于人类儿时的思维概念中。其次，这些 “非人类物种”总是会与人类出现在同一时空，两类世界体系处于一种共存共生的状态。如 《海底总动员》中牙医诊所里人与鱼缸鱼群的共在，《机器人总动员》中人机的共存等。这种人与 “物”共存共生的故事设定，不仅大大缩小了虚构的叙事空间与人类现实生活空间之间的差距，使影片具有很强的现实性与可信性，而且使这些物种在人类的视野下充满生命的灵性，能够激发起观者对生活中各类 “物种”的珍视与爱惜之情，从而也传达出了人与物和谐共生的哲学理念。

进一步深入剖析，构想的 “非人类”角色世界与现实人类世界的共存共生，就不可避免地存在两者间的沟通。皮克斯动画电影在建构这两者之间的关系时，并未采用虚构、幻想的手法将其完全重建，而是立足于我们的生活基础，符合人类认可的现实逻辑性和现实规定性。通常情况下，在影片中出现人与 “物”共处的情境时，皮克斯总是有意地将其转换为人类的视角。这时人与人之间是可以用语言交流的，而人对 “非人类物种”的语言仍旧是不可理解的，或是没有生命的物种在人类眼中仍旧是静止不动的。例如在 《玩具总动员》中，每当玩具们处于人类的视野下时，总是倒地成为静止的非生命状态。在 《美食总动员》中，人物与人物之间、老鼠与老鼠之间都分别可以用语言交流，而老鼠与人类间的交流则靠语言之外的方式，老鼠面对人类发出的声音仍旧是我们人类所熟悉的 “吱吱吱”的叫声。即使是 《怪物公司》里怪物的声音，儿童所能理解的也只有其情绪化的恐吓声和欢笑声。同样，在以人类为主角的 《飞屋环游记》中，人类与狗类的语言交流也需要借助于高科技的狗语翻译器。

当然，如果完全都按照这种现实的逻辑， “现实面又太强，好像要求我们相信真实的东西是在模仿不真实的世界一般，现实印象的陈述作用遂呼应不出来”［4］。同时，影片也将存在诸多的局限性，创意和想象力会受到较大的制约。皮克斯的处理方法是，在这些既定的规则下，从人类难以认知的、“非人类物种”自身独处时的故事情境中去尽可能的发挥其想象性，从而实现虚实平衡的影视审美逻辑。也就是说，在人类世界的层面，及人类世界与“非人类”角色世界交互的层面，影片多体现出“实”的审美特性，而在 “非人类”角色单独表演的层面，影片则多发挥 “虚”的审美特性。因此，皮克斯动画电影中人类世界与 “非人类”角色世界的这种共存共生的建构方法，是一种人类意识所认可的、既定规则下的共存共生。从宏观上看， “非人类”角色世界与人类世界既定规则下的共存共生，为影片搭建了一个可信的世界观建构框架，为虚拟的角色、虚构的故事搭建了 “实”的平台。

三、角色所处物质环境：基于现实生存环境的虚拟建构

在影片中，对于 “非人类”角色所处物质世界环境的设定，皮克斯有一套自己的规则和方法。既然故事中选取的一部分角色是生活在人类的视线或是思维意识之内的 “非人类物种”，那么为了使这些虚拟的角色在进行虚拟的表演时具有足够的真实性，皮克斯总是将表演的空间环境设定为与现实一致的环境。也就是，如果影片中的角色在现实生活中存在对应 “物种”，如鱼类、玩具、汽车等，那么影片的场景设定总是人类现实生活中这些 “物种”所处的物质空间。例如 《虫虫特工队》中，蚁群居住的环境就是我们所熟知的草丛、沙砾巢穴；苍蝇、蚊子、潮虫之类的昆虫则聚集在人类的各色垃圾堆中。而 《美食总动员》中的鼠群也跟现实中的类似，居住于人类房屋的夹缝，攀爬于建筑中的各种管道，觅食于人类肮脏的垃圾堆里。同样，玩具要么在束之高阁的塑料袋、收纳箱里，要么在地板上、床底下等儿童房间的角落里。所以说在皮克斯的动画电影中，其角色所处物质环境的设定不会如 《功夫熊猫》《四眼天鸡》《三只小猪》等，让动物们生活在人类的起居环境中，而是将角色还原到自身的物质环境中，不脱离他们现实的空间位置。从影视审美心理的角度看，在影片刚刚展开时，故事场景的这种现实性设定，角色所处物质空间的这种写实性倾向，首先便为动画受众铺就了一种真实可信的心理基调。而 “当审美的真实感觉被唤起，初级阅读则成为二级阅读的桥梁和通道，观众不由自主地沿着这个通道向作品的内核认同，从真实的桥梁走进超越真实的王国，满足着接受者对理想世界的憧憬”［5］。在这一过程中， “观众之所以需要‘真实’，主要出于 ‘认同’需要，观众的一个本能观影心理即是希望自己和自己熟悉的世界被某种程度地复现，希望从银幕上看到自己的经历、生活、思想、愿望等等，这成为他们不停地去观看电影的驱动力之一”［6］。

当然艺术创作不能完全照搬生活的真实，而必须对生活真实进行提炼、加工和改造。皮克斯在对“非人类物种”周围的现实性物质进行艺术加工时，通常是参考人类的生活环境，进行“置换联想”。即假设这些“非人类物种”有跟人类一样的生活诉求，联想并设计它们如何运用其自身生存环境中的物质条件来支撑它们的生活内容。如在蚂蚁的生活中，它们同样拥有自己的桌椅门窗，而这些都是由石块和树叶等巧妙地搭建而成；同样有各种乐器，而乐器由豆荚、植物秆茎等仿照人类的设计制得；也同样有法庭，而法官的帽子由独特的花朵制成。与此类似，在昆虫的世界中，有人类的垃圾盒子筑起的城市，废弃的易拉罐改造成的全方位酒吧。在老鼠的世界中，漂在水面上的破雨伞、水壶、水盆等合理地成了他们雨中逃生的船只，人类遗弃的铅笔头、曲别针、火柴棒等也改装成了他们的乐器。在海底世界中，红色鱼打开的鱼鳍成了他们的马路红灯，人类的沉船和水雷也构成了他们路途中的惊险物。哪怕在车类的世界中，加油站是他们的餐厅，红色圆锥形的路障是小镇“车人”的独立卧室。

皮克斯这种立足于角色自身现实环境，通过“置换联想”的创意手段展开的场景设计，等于是化腐朽为神奇，让观影受众从这些 “非人类物种”的角度和视点去审视人类生活中这些熟悉而平淡的物质空间，使其产生异样的价值感与趣味性，审美情趣便得到瞬间的调动，虚构的张力和空间的想象力也就得到了空前的爆发。所以说，皮克斯影片中的虚实审美艺术不仅仅在于宏观的结构框架上，而是渗透到了故事情境的细节中，使两者融合得恰到好处。其巧妙的构思，一方面使故事最大限度的发挥了 “非人类物种”所带来的虚构张力，另一方面还从未让其脱离生活的现实。

而如果影片的角色是不明生命体时，如怪物、超人等这类完全虚构的角色，观众对其所处的自然环境没有眼见为实的具体认识，其场景的设定本可以天马行空地完全虚构。但是在这种情况下皮克斯很少这样处理，这类影片中同样体现出了虚实相生的审美逻辑。为了使观众从这些完全虚构的角色表演中找到一些跟日常生活息息相关的现实要素，影片总是将角色生活的场景设定在类似于人类的现代化大都市里，使这种虚构的表演发生在具有现代现实性的物质空间里。如对于怪物而言，人类对其生存环境可谓毫无认知经验，儿时臆想他们总是藏于门或衣柜的后面，专门出来恐吓小孩子。在 《怪物公司》里，皮克斯便将人与怪物接触的物质界面设定为现代卧室的房门，房门之内是现代的儿童房间布置，房门之外的怪物们也生活在跟我们类似的现代化社会中，有同样现代化的城市，同样现代的公司与生产厂房。所以说，在这类皮克斯动画电影中，角色所处物质环境的 “虚”也并不是纯粹的，毫无限度的，其 “虚”中还透着现代现实性。这种建构方式，使各种虚构与想象不脱离 “实”的牵引，有效地拉近了场景与观众的心理距离，使幻想更加具有认同感。

除此之外，在人类世界层面时空环境的设定上，承接其 “非人类”角色世界与人类世界既定规则下共存共生的创作理念，其中的人类基本都生活在现代社会的现实生活环境中。如 《海底总动员》中现代化的悉尼和牙医诊所， 《玩具总动员》中安迪的家与现代布局的幼儿园， 《飞屋环游记》中现代化的城市生存环境等。在这一方面， “皮克斯大大缩小了动画电影叙事空间与当今现实生活空间之间的差距，或者是直接展现当今现实生活的空间，或者是把当今现实生活的空间进行隐喻式的视觉呈现”［7］。但在影片中，人类世界只是故事中与 “非人类”角色世界并行的一部分，作为现实性的一个侧面而呈现出来。

四、角色所处社会系统：基于现实认知特性的生产关系

影片中角色所处的社会环境是与自然物质环境相对应的一个概念，它包括角色自身的生理心理特性，角色与角色之间的关系，角色种族的生产劳动、生活方式、社会规范及等级制度等。在这一方面，皮克斯也同样没有因为大多数角色是 “非人类”物种而随意地设想编造，而是尽量科学地参考“物种”的生物学特性，尊重人类大众对角色物种的常识性认识，立足于角色群落自身的生存方式、组织体系，设定角色，展开虚幻的故事和情节。

皮克斯的动画师迪伦·布朗就曾表示说： “我们一直都尊重生物的自然天性，即使这种生物成了我们画笔下的角色，但天性是不能泯灭的。然后在这个基础上，再进行一些歪曲的讽刺和性格描述。”［8］这一点在皮克斯的电影中体现得淋漓尽致，尽管其作品中充满着无比神奇的想象力，富含各种虚构的趣味性情节，但是这些想象力和虚构情节其实都源自于角色物种自身的天性。例如提起老鼠的天性，我们首先想到的就是打洞和偷吃人类的食物，因此《美食总动员》中老鼠与美食间的故事就很容易让人接受。提起鸟类与昆虫，我们就会想到鸟吃虫子的食物链关系，于是 《虫虫特工队》中蚂蚁通过鸟类来对付蚱蜢的故事就显得合情合理。提起玩具，虽然其没有生命，但他们的存在就是为了取悦孩童，因此 《玩具总动员》三部曲中，玩具们一直追求被孩童玩儿的价值目标就很容易打动观众。

如果深入影片的细节中，皮克斯这种依据物种的生物学特性而展开的虚构与想象在影片中比比皆是。如在昆虫的马戏团里，设定萤火虫作为舞台上的灯光师；在被人驯化的狗群中，设定聪明的狗同样具有追赶球体的惯性生理反应；与此类似，设定蜘蛛通过吐丝织网展开空中营救的场景，虚构鲨鱼去克服本性禁荤的情节，等等。总之，在皮克斯的电影中，不会让猫作为森林的警长，不会让猪猪侠具备完全人类化的行为特征，而其中的夸张、虚构、想象都与现实有一定的逻辑牵连，能够唤起观众现实的一些生活认知经验。

另一方面，从影片中各类物种的社会规范、组织体系来探究，皮克斯的作品里同样反映出了对现实的诸多关照和尊重。例如在 “蚂蚁社会”中，现实的基本常识是：蚂蚁过的是社会性群居生活，它们有自己的劳动分工系统，通过蚁后管理整个大家庭，同时蚂蚁在行进的过程中，会分泌一种信息素，这种信息素会引导后面的蚂蚁走相同的路线。在 《虫虫特工队》中， “蚂蚁社会”的这种特征就成为了剧情结构中最具想象力和视觉张力的一部分。影片开始便是蚁族们有秩序有组织地生产劳动的壮观场面，而当一片树叶飘落于队列的中间时，后面的蚂蚁也会惊恐地大吼：“I am lost！”同样对于玩具而言，现实生活中幼儿园小班的小朋友确实以摔打为主，而幼儿园大班的小朋友已渐渐明白了玩具的玩法真谛。因此在 《玩具总动员3》所构建的幼儿园 “玩具社会”里，由资深、体格强悍的玩具控制着整个幼儿园玩具们的阶层体系，新来的、弱小的玩具都被送到小班小朋友的房间里，接受摔打，而只有有地位、有名望的玩具才可以留到大班小朋友的房间里，接受人类的亲昵。

而对于毫无认知参考系的 “怪物社会”，皮克斯基本是仿照人类社会设定他们的生活状况和社会秩序：在全是怪物的城市里，长毛怪苏利文和独眼怪麦克每天也要上班，在上班的路上，可以遇到一起跳绳的怪物小朋友，可以遇到打扫卫生的怪物垃圾桶，可以遇到卖水果的怪物汤尼，到了公司，他们同样也会跟前台怪物小姐调侃，同样要带工帽进车间，同样有工作绩效的评比等。在这种完全虚构的故事情节里，观众自己的生活秩序与生活场景被一定程度地复现了。因此，这一方面，皮克斯所体现出的故事建构理念也不会像影片 《魁拔之食万火急》《千与千寻》等，远离现实地重构角色之间的关系，建立一套崭新的社会体系，而是竭力在虚拟角色、虚幻故事与现实生活经验之间寻求一种虚实相融的动态平衡。

五、虚实逻辑关系的审美心理学解读

鲁道夫·爱因汉姆在 《电影作为艺术》中根据格式塔心理学强调的 “心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理的 “完形”机制，“影片只要再现现实最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象”［9］。另一方面，从观众的观影期待上来看，认为他们 “既需要电影吻合自己的所见所闻所思所想以及先在经验结构，从而在真实感中实现认同，又希望电影超越自己的视听范围和先在经验结构，从而在推新出奇的世界中满足好奇心与探索欲”［10］。在皮克斯动画电影的故事构建中，正是通过这种方式，牢牢抓住了观众的审美情趣。电影中的大部分角色虽然都不具有表演的能动性，甚至不具备现实存在性，但是影片都会有意识地参照现实，从角色自身特性以及它们所处的环境中选取其中能够引起观众某些记忆或符合观众普遍认知经验的元素作为 “实”的部分来切入，而在这些真实的基础之上又进一步地展开幻想和想象，从而使虚构的幻想具有了真实的逻辑基础。

换一个角度讲，影片是以 “实”的带入感使观众认同 “虚”的成分，进而融入虚实结合的影视艺术空间中，任思绪自由地驰骋。可以说皮克斯电影情节中虚构的幻想就如同天空中飞翔的风筝，而其中的现实性要素就如牵引风筝的丝线，无论风筝如何在天空中翱翔，都没有游离出观众的心理认同区间。皮克斯电影中所体现出的这种虚实世界观结合构造的层次，不仅张弛有度地实现了 “间离效果”，充分满足了观众求新求奇的审美心理，而且又明显地体现出动画本体的精神状态。

［1］彭吉象.影视美学 ［M］.北京：北京大学出版社，2002：273.

［2］谷淞.架空辩证的文化图景—— 《魁拔之食万火急》世界观中透示的动画精神状态 ［J］.电影艺术，2011 （6）：30.

［3］叶风.数字三维动画艺术创作的思考 ［J］.装饰，2007（4）：36.

［4］梅茨.电影的意义 ［M］.刘森尧，译.南京：江苏教育出版社，2005：13.

［5］章柏青，张卫.电影观众学 ［M］.北京：中国电影出版社，1994：205.

［6］徐晓东.镜中野兽的醒来论电影 “奇观” ［M］.杭州：浙江大学出版社，2008：3.

［7］孙慰川，丁磊.论美国皮克斯动画电影的现代化叙事策略［J］.北京电影学院学报，2009 （3）：60.

［8］李四达.迪斯尼动画艺术史 ［M］.北京：清华大学出版社，2009：306.

［9］许南明.电影艺术词典 ［M］.北京：中国电影出版社，1986：80.

［10］徐晓东.镜中野兽的醒来论电影 “奇观”［M］.杭州：浙江大学出版社，2008：7.