康培彦 （石家庄市群众艺术馆 050000）

中国戏曲发展从先秦歌舞、汉魏百戏、南唐戏弄到宋代院本、元代杂剧, 而后日臻完善逐渐成为相对完整的戏曲艺术。如今，它已成为一门包括文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、曲艺、表演艺术等于一体的综合性艺术形式，受到世界各国观众的喜爱。中国戏曲着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作和具有虚拟性的空间处理方式，构成了与西方戏剧“三一律”所不同的完整的东方戏曲艺术体系。无论从程式化的表演，还是时间、空间的运用转换来看，中国戏曲都有着与西方戏剧显著不同的特点。

一、时空的虚拟

戏剧舞台的时空形态是古今中外戏剧理论界一直研究的课题之一。西方通过从“三一律”引出舞台时间空间随着历史发展不断更新变化，但仍然强调事件的整一、时间的整一和地点的整一。而中国戏曲舞台上对于时间和空间的设定并未做出过多的限制，而仅强调事件的整一。它从不把舞台作为截取生活实景的镜框，场与场之间可以天南地北，甚至同一场之中也可以自由地移位。

此外，中国戏曲不仅重视叙事文学所具有的时间和空间的转换自由，以及叙事文学开放式的对故事情节的铺叙和对人物形象的描写，而且找到了突破舞台时间和空间限制的种种办法。清代的李渔在，戏曲“欲劝人为孝,则举一孝子出名, 但有一行可纪,则不必尽有其事, 凡属孝亲所应有者, 悉取而加之, 亦犹纣之不善不如是之甚也。”即是说, 戏曲中人物与情节并非生活的原形, 而是作者对生活的集中与提炼，这种艺术加工造成艺术真实与生活真实之间的距离，因而也就产生了舞台上的“虚”。

在传统戏曲的创作中，这种虚拟手法被广泛应用，可以说不虚拟不成戏。评剧《从春唱到秋》中，儿子溺亡后的成兆才强忍悲痛上台表演的一段戏中，戏里戏外运用了大段的内心独白与现实表演的转换。转换通过灯光、音乐的切入，加之演员生动形象的表演，舞台的同一场景的虚拟性特征得到很好的发挥，在同一场景中完美展现出人物的外在滑稽与内心苦痛的强烈对比。在这些对于中国戏曲的新的尝试与探索中，我们可以发现中国戏曲的程式化表演的虚拟性和舞台时空形态虚拟性可挖掘和改造的潜力巨大，为中国戏曲的当代化进程提供了有力抓手。根据莎士比亚名著《麦克白》改编的徽剧《惊魂记》，运用坡形道具将舞台的平面空间延展出了立体维度，再借助灯光、音乐、表演等方式的变换，让一座舞台展现出了战场、皇宫、冥界等各个场景，时间上也实现了很大跨度，有效满足了剧情推进和演员表演的需要，塑造出了舞台上多个时空的虚拟。

由此可见，中国戏曲没有采取适应舞台时空限制的办法，而是另辟蹊径，摆脱了舞台时空限制，以自己的特殊舞台时、空观念，同西方戏剧传统的舞台时、空观念形成鲜明对比。虚拟性中虚与实相结合的特殊规律，接着用事实证明戏曲舞台上虚实表现手法实际上是营造了心理空间这一理论。最后，呼吁用新的表现形式让虚拟手法继续保持其艺术特色，得出戏曲舞台的真实来源于戏曲的虚拟性表现手法，是以人的精神领域作为自己的表现对象，是情景交融、以情带景、景随情生的艺术结晶的结论。

二、表演的虚拟

戏曲舞台表演的一大特色就是程式化。所谓程式化，是将生活中人们的动作经过艺术加工，变为舞蹈动作并使之节奏化、套路化，并将生活中的自然形态按照艺术美的原则予以提炼和概括，使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式。程式是中国戏曲所独具的、运用歌舞手段表现生活和情感的一种技术格式，戏曲的唱、念、做、打皆有一定的程式，是戏曲舞台上塑造舞台艺术形象的特殊语汇。特别是像一些常用表现，如关门、上马、坐船等都有一套固定的动作，而且根据行当不同，他们的表演程式也各具特色，一个亮相、几步行走就能看出所扮演的人物的特点。程式在戏曲中的表演既有规范性又有灵活性，因此戏曲艺术也被称为有规则和套路的自由动作。一个戏曲艺术家在舞台上的一招一式都具有美感，美在于姿态、声音、身段等各方面。我国传统戏曲追求神似和会意，程式化的美学追求就是其成功的体现。传统戏曲舞台的布景就是一桌二椅，没有复杂的道具、写实的布景，更没有利用现代技术所产生的多变的灯光，所有的信息都要依靠表演者来传递，这就是所谓的戏随人到，这也正是中国戏剧虚拟性的特殊表现。也许面对的只是舞台上的空气，但是手一指，眼神传递出去，观众随之领悟的就是人物面前一片碧波荡漾；也许只是在舞台上跑几圈，就可能已经是数十里的路程；走一个“挖门儿”，就从前庭到了后院……这就是我国传统戏曲在千百年的发展中形成的智慧，戏曲的虚拟化和写意性突破了舞台的限制，使得舞台的时间、空间被灵活有机地运用，充满了艺术的广阔性和深度，这就是我国传统戏曲表演的高妙之处。

外部形体动作不仅可以表现外部环境、交待过程，更可以刻画人物内心的心理动作和情感变化，还可通过个性化动作塑造出栩栩如生的人物形象。在进行戏剧欣赏时，观众不会要求演员舞剑时要精准、要有力度、要达到技术要求，但是他们要求演员的动作要准确反映特定情境里的人物及其情感。作为一种古老而神秘的艺术，戏曲在表演中讲究神似而非形似，要做到“装龙象龙，装虎象虎”。但是，舞台上又不可以和现实生活完全同一，要受到时间和空间的限制，这就需要提炼精华，优化表现。生活中，悲从中来，情不自禁，很自然地泪流满面，鼻涕眼泪一起流，但是在舞台上不可完全写实，演员要哭得像生活中那样悲伤，但是动作要优美好看，要表现更美的人生百态，来源于生活却比生活更美更生动，这也是戏曲的虚拟表现的一方面。我国著名的戏剧学家张庚先生认为，戏曲的虚拟性，是用有限的艺术真实表现无限的生活真实的一种方法，通过与生活原型不同的变形来反映生活。呈现在舞台上的戏曲动作有时与生活中的表现很相似。戏曲中包括了生活中的一些真实的行为，例如扫地、倒茶、磨墨、写字等动作，舞台上与生活中的表现大体相似，这些表演动作都很生活化。但是，许多常见动作在戏曲中表现的方式却与生活不尽相同：如“走”这一生活最常见的行为，青衣多用一字步和交叉步，这和生活中人们正常的走路有很大差别；还有“哭”，老生和老旦的哭都含蓄压抑，彩旦和小丑的哭略显夸张，小生和花旦的哭更不同于生活，更写意。这些艺术处理是为了舞台艺术的美感更强，使人物表达得更准确，是戏曲在舞台表演方面的客观需要。