孙云宽　（青岛农业大学　266109）

“一百多年来艺术哲学一直受着一位篡位者的暴虐统治，这位篡位者是在继浪漫主义之后的混乱中登上权力宝座的。”1此处，本雅明批评指向的是对象征概念的滥用。浪漫主义美学家凭着他们的热情提出了“象征”这一概念并使之深入人心，但这不是本雅明心目中真正的象征，不是表现，而是对此概念的误用。许多文艺批评通过这一概念，把象征作为沟通内容与形式或把象征当做对某种思想的展示，进行所谓的内部深度研究和美学观照，从而使得艺术研究显得特别容易操作，使得针对不同对象的不同的具体研究方法看上去不再重要。艺术研究实践在这一套路的误导下心安理得的驻足不前，仿佛获得了一剂万能的良药，可以包治百病一般。本雅明指出，这种对象征概念的误用打着统一内容与形式的幌子，却由于缺乏对于辩证法的深刻理解，导致或者通过分析形式解释内容时曲解了内容，或者在通过分析内容解释形式时曲解了形式。总之，只要是把象征当做对某一思想的展示，就是在误用象征的概念。

在本雅明心目中，象征又作何解呢？“美作为一种象征构造被认为与神性融合而成为一个完整的整体。在美的世界上道德世界的无限内在性这种思想衍生于浪漫派的通灵美学。但这种思想的根基却早在很久以前就奠定了。古典主义中把完美的个人生存加以神化的倾向是一目了然的，这不仅仅体现在伦理的意义上。特别罗曼蒂克的是，他们把这个完美的个人置于事件的连续之中，这种连续诚然是无限的但毕竟是救赎的，甚至是神圣的。”2象征和美相关。如果说美是一种结构，象征就是把这一结构粘结起来的东西。这不是机械的物理的粘结，而是有机的神性的粘结。根据通灵思想，美和善相关，善是美的内核，事物因善而美。艺术作品中的人物也因善而美，通常而言古典主义美学理论也是这样认为的。根部古典主义美学理论，人物因善而发散出的美使他在一系列事件中表现一致、稳定、完美，一个完美的神化的个体于是脱颖而出。然而，善一旦落实到个体之上，个体就会耽于营造美、欣赏美、保持美，就会侵蚀善。这在本雅明看来还不够辩证，还不足以保证一种辩证的个体行为模式的出现，还不能自动促使个体继续不断去营造美。总之，一种自动的保证个体显示美的机制和类似于循环的东西在浪漫主义美学家那里尚没有出现。

“相比之下，巴洛克的神化是辩证的。它是在极端之间的运动中完成的。在这个离心和辩证的过程中，古典主义的和谐的内向性不发生任何作用，因为巴洛克风格是直接问题，是政治——宗教问题，对个人及其伦理并未发生像对他的宗教群体那样大的影响。随着象征概念的世俗化，古典主义发展了与象征相对应的一个思辨概念，即寓言的概念。诚然，真正的寓言理论在当时并未出现，在那以前也未曾有过。但把寓言这个新概念描写成思辨的仍然是合理的，因为它事实上已被用来提供一个漆黑的背景，这样，象征的光明世界才能被衬托出来。”3与古典主义的艺术对于个体的神化相比，巴洛克艺术中对于个体的神化更加辩证。古典主义向个体内心深处追寻美，巴洛克艺术理论则认为美是一个政治——宗教问题，一个群体问题，一个外在问题，一个可以直接向外追问而无需个体内省的问题。古典主义虽然在这点上存在局限性，但是毕竟看到了象征概念和世俗生活紧密联系所导致的对于这一概念的误解增多的现实，因而开始使用一个相应的概念——寓言——来取代象征。当然，古典主义对于寓言的理解在多大程度上符合本雅明的要求的确是一个问题，但是毕竟这一概念被首次提了出来，具有首创的意义。本雅明赋予这个概念的首要任务就是：提供一个黑暗的现实，藉以衬托出令人向往的光明新世界的魅力。

“寓言”这一概念和许多旧的概念一样，并没有因为出现时间太长而失去其价值。在这一概念刚刚出现之时，擅长于和熟悉于使用“象征”概念的十九世纪之初的理论家们对于这一概念是陌生的。因为隔阂和陌生，并没有因为这两种概念的不同出现激烈的争论。那时对于寓言理论的尝试性研究往往陷入孤掌难鸣的境地，难以获得广泛的回应，缺乏成体系的理论支撑。当然，由于这些尝试性的研究，已经把两个概念之间深刻的分歧逐渐暴露出来。就这一点而言，其意义是不容抹杀的。歌德对于寓言的相关看法就属于这些研究之一。“诗人从一般之中寻求特殊与他在特殊之中看到一般存有很大的差别。前者产生寓言，其中，特殊仅仅用做一般的实例或例子；然而，后者却是诗的真正本质：是对一般不加思考的或援指的对特殊的表达。掌握了特殊之全部生命力的人也掌握了一般，而不必意识到一般，或只在最后阶段才意识到一般。”4这是歌德在回应席勒相关言论时的表述。在他看来，寓言是立足于一般，为了表达一般或者显示一般，而用一些特殊的实例来作为一般的载体。但是能够从特殊中总结出一般才是包括戏剧（诗）在内的诗的本质任务。

叔本华的观点和本雅明的想法更接近一些。他认为，艺术作品本身的目的不是为了表达概念，而是为了表现理念。有人认为艺术作品可以兼这两个目的而有之，即便如此，叔本华也认为表达理念才是更根本的目的。在他看来，艺术作品之所以不应该是为了表达概念的原因很简单，因为我们可以直接把概念写出来，比如荣誉，这个概念可以直接写在墙上，而不必非要通过图画等艺术作品来表达。表达理念则不同，需要经过艺术作品给人灌输以某种整体的、神会的、直接的感觉，这就是寓言。尽管把寓言提高到艺术最本质目的的地位，叔本华对于寓言的理解离本雅明的要求还有一定距离，因为他认为叔本华关于寓言的言论过于注重逻辑性，没有说到点子上。实际上，本雅明指出，现代艺术理论对于寓言和象征概念的理解误导了包括叔本华甚至伟大理论家叶芝在内的众人，从而把寓言理解成是一种通过形象阐释抽象意义的关系性的存在。

“一般来说，作家们只是模糊地了解一些关于现代寓言式的看待事物方式的真实文献，即巴洛克时期的文学和视觉的寓意画册。这些作品的精神在18世纪末更加著名的追随者那里体现得如此微弱，以至于只有较具独创性的作品的读者才能完全领略其寓意。然而，这些作品却受到新古典主义偏见的排挤。简单说，即把象寓言这种表达方式作为纯粹的符号而抛弃了。”5然而，寓言不能被看做是一种可有可无的艺术技巧，而是一种表达方式。这种表达方式类似于言语与书写。把寓言提高到语言文字的地位，本雅明对于寓言的青睐非常明显。当然，本雅明认为把寓言提高到这样的地位是一种尝试，一种非常关键的尝试，影响到我们今后的表达方式。书写似乎是一种完美无缺的表达方式，叔本华也以寓言和书写关系不大为由否定了寓言所应该享有的较高地位。许多人持有和叔本类似的观点，而只有对这种观点进行批判和否定才能有效地确立起寓言的地位。首先进行这种批判性建设工作的是赫伯特·塞萨兹。他在《德国的巴洛克诗歌》一书中，将巴洛克文学主张的强有力竞争者——古典主义的文学主张当做巴洛克文学自己的主张或者把古典主义的文学主张当做巴洛克文学的理论前导，从而极大的阻碍了他对寓言的可能的深刻理解。况且他书中的一个不经意间泄露的观点——寓言是一种文体规则，而且是一种巴洛克文学中的主导性文体规则——被偶然间当做此书的主旨而加以广泛介绍，从而使人们对他真实的想法更加漠视，导致此书的价值被掩盖了。人们开始普遍接受这样一种有缺陷的观点：巴罗克艺术和古典主义相比特点鲜明，因为这是以寓言而不是以象征为主要技巧的艺术潮流。后来，人们干脆把符号学的某些理论硬塞到寓言概念当中。这后一种做法持续了很长时间，直到本雅明的时代仍然是一种颇有市场的偏见。

注释：

1.瓦尔特·本雅明著.陈永国译.《德国悲剧的起源》.北京·文化艺术出版社，2001.p130.

2.瓦尔特·本雅明著，陈永国译.《德国悲剧的起源》.北京·文化艺术出版社，2001.p131.

3.瓦尔特·本雅明著，陈永国译.《德国悲剧的起源》.北京·文化艺术出版社，2001.p131.

4.Goethe, Samtliche Werke, XXXVIII, Schriften zur Literatur,3, p.261. 转引自瓦尔特·本雅明著,陈永国译.《德国悲剧的起源》北京·文化艺术出版社，2001.p132.

5.瓦尔特·本雅明著,陈永国译.《德国悲剧的起源》.北京·文化艺术出版社，2001.p133.