■刘晨光

2012年的冬天，虽然北方依然飘着大雪，南方气温也正常下降，却也没什么特别之处。或许因了玛雅人的预言，《一九四二》“适时”地出现，带着我们去回望1942年的那一场生死离别的苦难，才有了五味杂陈的悲悯与苦楚。

电影上映前的营销宣传上，编剧刘震云讲述了一段指向“现在”的故事，“当回到老家的时候，首先遇到的问题是，1942年的亲历者和后代把1942年也给忘了，温故《一九四二》里有，我姥娘说1942是哪一年？我说饿死人那一年。她说：‘饿死人的年头太多了，你说的到底是哪一年？’”导演冯小刚则说，拍完这部电影之后不再有盲目的民族自豪感，开始“知耻了”。还有太多的关于电影制作的曲折与困难，都为本片预设了一个“苦难”与“救赎”的主题。

“我姥娘”是在反复的苦难历练中习以为常，自觉或不自觉地选择了“漠视”与“遗忘”。而影院里，本应有所“期待”的观众，依然在或多或少的“冯氏幽默”中爆发出阵阵笑声。我们虽历经苦难，却不曾是一个有“耻感”的民族，也不擅于“忏悔”与“救赎”。在千篇一律的“耻”与“罪”前，当流下一滴悲伤的眼泪与完成一丝心底的悸动后，一声叹息，然后忘却。

电影本身乏善可陈，上映后的评价也褒贬不一。或许，《一九四二》的意义正在于此，即引起国人对苦难历史的反思，并进而完成对民族心灵的救赎。

一

电影由叙述者的讲述开始，“一九四二年冬至一九四四年春，因为一场旱灾，我的家乡河南，发生了吃的问题”。正常的生活秩序已然破裂，然而在“斯大林格勒战役、甘地绝食”等世界宏观局势中，似乎并非那么沉重。大幕拉起，由“吃”陆续带来饥饿与寒冷、生与死、希望与绝望、良心与贪婪等问题，把苦难呈现，就此在这荒诞的世界铺陈开来。

“人性五问”的预告片，其实也是电影叙事的几条线索：灾民的逃荒之路，国军的抗战之路，新闻记者的追寻之路，乡村牧师的救赎之路，国民政府的救灾之路。这几条线索，或主或次，勾连在一起，在“苦难”的呈现中，拷问着迷失的国民性。逃荒与救灾无疑是主要的线索，加上其他几条辅线，电影似乎想在更广阔的空间里展现这场苦难。然而，白修德的追寻与安西满的救赎，都无法真正地深入下去，戛然而止，过于突兀。

苦难，主要发生在逃荒之路。“离家多少里，逃荒第几天”的字幕提示，象征安稳的日常生活秩序的“家”越来越远，显示出逃荒之路的漫长与艰辛，更加突显生活秩序崩塌后的悲凉。由饥荒而逃荒，由背井离乡而饿殍遍野，吃树皮吃草根，吃牲畜或者被牲畜吃。当看破了世间的悲凉，当再无隐忍而活的力量，希望渐次破灭，绝望直透心底。这时，即如老东家所说，死了好，早死早托生。

财主老东家、佃户瞎鹿与长工拴柱等人，偕同逃荒，别有意味。老东家有粮有车有枪有银元有皮袄，却历经从“躲灾”到“逃荒”的变故，又看着儿媳、老婆、孙子的死去以及女儿的离开，一下子什么都没有了。瞎鹿不能看着母亲死，要卖儿卖女。他难以把握自己，既不能赡养老人，也无力抚养儿女，最终家破人亡。栓柱的逃荒之路，由追求爱情开始，到履行责任结束。他刚成家，家却瞬间崩塌。在苦难的逃荒路上，灾民叫天天不应叫地地不灵，被苦难的洪流裹挟在其中，不能自拔，无法自持。

然而在苦难的影像表达上，电影却乏善可陈。一方面，电影尽量不去触动观众的泪点，以保证叙事的内敛与冷静。花枝与栓柱的离别，看似不动声色，却有直刺心底的悲伤。然而，在细节的处理上，还是难免生硬与造作。星星抱着心爱的猫逃荒，却要忍受杀猫救嫂的悲哀。猫肉与猫皮的出现，过度的残忍与血腥，并不利于个体内心的无助与悲凉的表达。另一方面，电影却不时戳动观众的笑点，从而消解了电影的内敛与冷静。星星把自己卖到妓院后，因为吃得太饱，蹲不下来。半弯的身体姿势，在饿与饱的对比，凝固了气氛，令人深思。然而一声饱嗝，却及时消解了内心的悲凉。冯小刚却有自己的考虑，“其实我觉得里头的荒诞和幽默感，和这种绝望交织在一起，我觉得观众发笑真的是看懂了”。不过，同样反映饥饿的电影《夹边沟》，其中的内敛、隐忍与冷静，在克制的叙述中，反思苦难，把观众的心慢慢浸凉，更能促人深思。

二

面对苦难，如何救赎。

仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。因为饿，可以卖儿卖女，也可以出卖自己；因为饿，可以放弃尊严；因为饿，可以去做任何日常生活中所不敢也不能去做的事情。在饥饿的恐惧下，道德观念与社会秩序变得不再重要，仿佛狂风中崩塌的断井颓垣。肚子与尊严，孰轻孰重，已然是一道无需再费思量的问题。然而，在艰难困苦中，灾民们还是无法放弃内心深处的最基本的眷恋。于是，老东家仿佛《活着》里的富贵，看透了生死离别，才明白活着的意义；花枝卖掉自己离开儿女，则是为了儿女能活下去；而栓柱，宁愿用生命来换取最后的那份念想。一步人间，一步地狱。逃荒路上，更多的灾民无法选择生死；当能够选择时，才可以发现灾民对自我的一种救赎。

当前的电影审查机制中，意识形态的评判依然存在。在对国民政府的叙述与价值判断中，电影还是有很多难以言说的桎梏。电影中，一方面展现国民政府体制下的贪腐以及领导人对于灾民的选择性遗忘；另一方面，面对救灾，国民政府有自己的难处。李培基更像是民国时的焦裕禄，呕心沥血，披肝沥胆，却也无法为治下的灾民谋取更多的物质。而蒋介石捉襟见肘，面对的何尝不是一个烂摊子。所以，李培基见到蒋介石，听到的都是大事，救灾小的都说不出口。但是，在宏大的国家与世界局势里，灾民被卑微化，仿佛被选择性遗忘了。

记者白修德的初衷或许是为了获取普利策新闻奖，然而怵目惊心的悲惨世界无疑给他最沉重的打击。电影中，他作为国民政府救灾的有力推动者出现。他不畏生死，不怕强权，动用各种关系，把事实真相展现给政府领导人。新闻人的立场，人性的光辉，无疑在白修德身上更好地得以体现。

乡村神父安西满，他坚信上帝必然战胜魔鬼，也眷恋着众生。灾荒开始，他相信这是一个传教的好时机；然而，恶劣的现实逐渐打破了他内心的坚守。他开始怀疑上帝的存在，教堂也变成一座精神与肉体的避难所。他与梅甘神父的对话颇有意味，这要么是个被上帝抛弃的土地，要么上帝本身并不存在。国人的“宗教信仰大多具有功利性的色彩，就是在与神佛做交易”（章立凡）。于灾民而言，食物比信仰更加重要。安西满的布道，既无法普救众生，也无力精华心灵。

即如冯小刚所说，“《一九四二》的情感是特别粗糙的，它就像寒风里垒砌的一个石头垛子，没有那种特别细腻的温情，但是有石头缝里开出来的花朵。”一九四二年，三千万人背井离乡，走向逃荒的路，伴随饥饿、寒冷、战争与瘟疫，渐次凋零。老东家失去了所有，却遇见了小女孩。一老一少，结合起来，走向回家的路。让悲凉下来的观众，重新燃起一丝温暖与希望。

三

在电影文本中，在苦难的呈现与救赎之路的选择上，泥沙俱下，难以找到清晰的解决之道。在文本之外，电影则带来更多反思。子曰：道之以德，齐之以礼，有耻且格。我们只有真正地认真看待历史、正视苦难，进而反思与忏悔，才能完成民族的心灵救赎。那样，或许“我姥娘”们才不会经历那周而复始的悲哀，而我们才能真正地去避免那些曾经伴随在民族身边的苦难。

在商业娱乐化的中国电影工业中，《一九四二》的出现，无疑具有积极的意义。它并非尽善尽美，在思想内容、叙事结构、语言控制等方面也有诸多问题。但是，它穿越了历史的迷雾，把观众带回七十多年，让我们看到这个民族所曾经历的苦难，让我们去正视那段悲凉的历史。