■栾岚

中国歌剧民族化风格探究

■栾岚

几十年来我国歌剧艺术家一直孜孜以求地为中国歌剧的发展做出努力，并进行了大量的探索和实践，出现了不同的做法和思路，而且每一种做法和思路都诞生了一些优秀的歌剧作品。中国歌剧的民族化风格有待于我们深入了解和研究。

中国歌剧 民族化风格

我记得上学的时候就在学校的墙上挂着这样一个条幅很引人注目：“只有民族的，才是世界的”。很多同学都不反对这样的说法，因为每个人的骨子里都有着浓重的民族情结，我自然也经常推崇这句精辟而又经典的“名言”。但事实上，民族的产物只代表一个方面，是艺术领域的一个组成部分；民族性是说在众多的艺术作品当中可以蕴含着民族的感情和民族的特征，这些艺术作品有一定的艺术水准，她的民族性才被世界关注和认可。那么，中国歌剧的民族化风格是怎样体现的呢？作为我们民族的艺术，我们需要深入研究。

一.中国歌剧的产生

歌剧是舶来品，欧洲的歌剧主要以音乐取胜。在我们所了解的西方音乐中，“民族乐派”产生于19世纪，这时候的音乐才算得上拥有了比较鲜明民族特征的音乐。因为考虑到我国人民感受音乐的喜好，中国歌剧创作时更偏重于戏剧的故事情节，但如果同话剧比较，歌剧中的人物形象不够丰满，故事内容相对简单，所以，歌剧作品是否能够获得成功，音乐起到了至关重要的作用，选择具有地方特色的曲调和戏曲，就是为了能更好地塑造人物的形象。

中国新歌剧的诞生是在延安文艺座谈会之后，大概是1945年，当时产生了正确的文艺方针，推动了音乐的发展。期间，在解放区举行了一次有很大影响的又颇具规模的群众性文艺活动，就是秧歌运动，把戏剧活动展现给广大民众，带动了整个解放区的群众性戏剧活动。中国的歌剧就时间而言，晚于西方近百年，而在创作音乐的理念上，由于特定历史条件等因素的限制，所以与西方作曲家独立创作的方式是不同的，我们的创作者都采用创作小组集体创作的方法。近代中国歌剧的创作和发展较以前而言有了起色，但还远远不足以实现歌剧春天的到来。中国歌剧要体现出民族化的风格，不仅仅是表现在她运用了民族的故事情节，民间的音乐素材，依托了舞台灯光、布景的渲染，借助了具有民族特色的服饰，就能称其为一部具有民族风格的歌剧的，这些只能起到表象的作用，而表面的奢华和浮夸其实对歌剧的本身是一种削弱。一部具有民族特征的优秀歌剧不应该只是用民族文化的各个元素搭建起来的产物，而应该是蕴含着一个民族的生活、情感、价值观的艺术作品。[1]

中国的歌剧艺术诞生数十年以来，经过几代歌剧工作者的努力，在民族传统艺术的沃土上，在广大人民生活的海洋中，不断地辛勤耕耘、探索创新，创作生产了儿童歌舞剧、小调剧、秧歌剧、话剧加唱型、戏曲音乐型和歌舞型等等类型的歌剧作品，形成了我国具有民族和时代特色的新歌剧艺术品种。尤其是我国各民族本身就具有各自特色的歌舞、戏剧传统，而这些传统也在我国具有多民族特色歌剧的形成中起着积极的作用，使我国的歌剧艺术在全世界占有一定的地位。

二.中国歌剧早期的创作模式

四十年代中期，让广大观众为之动容且深深震撼的作品《白毛女》是创作于1945年的中国第一部民族歌剧，剧本是延安鲁艺文学院集体创作的，作家贺敬之、丁毅执笔；音乐则是由作曲家马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等创作的。这种依靠集体智慧、集思广义的方法随着时间的推移形成了一种模式，一直到后来创作的歌剧都还被使用着。

我们必须清楚地认识到，这种依靠大家的智慧和力量全身心地投入到创作一部民族风格的歌剧，在当时那个比较有特殊性的历史阶段所掩藏的政治因素，无可厚非地成为政治宣传的附庸。到上个世纪80年代以前，歌剧大多是遵循着民族风格这一路线的，主旨是为了更突出民族化，使我们全国的观众能容易接受，在作品的音乐中大量地采用有特色的地方民歌和戏曲：如歌剧《洪湖赤卫队》中就有湖北天沔花鼓戏及沔阳、潜江地区民间音乐的运用；歌剧《刘胡兰》中有山西梆子、山西民歌的运用；歌剧《江姐》中又大量地采用四川民歌、川剧等地方剧种唱腔等等。上个世纪五、六十年代的歌剧，大多数都没有脱离这样一种模式，但值得深思的是，因为那个年代极少有和外面学习交流的机会，所以给大家留下的现象是：歌剧的风格虽然是简单的、甚至是粗浅的，但影响却是巨大的。

三.中国歌剧早期的代表作品

歌剧《白毛女》、《江姐》和《党的女儿》是中国歌剧的代表作品。

1.代表作《白毛女》。我们可以从歌剧《白毛女》对几代人所产生的巨大影响来分析这部作品。这部歌剧在音乐上运用了很多的河北、山西、陕西等地民歌和地方戏曲的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧重视表现人物性格的创作方法，塑造了中国特色的音乐形象。这样，因为采用了很多的民族音乐，使人们在欣赏这种比较陌生的外来音乐剧种的时候，并没有产生文化习惯上的隔膜。而恰恰相反，它激起了众多劳动人民的内心感受，伴随着耳熟能详而又倍感亲切的旋律，相当多人的情绪都被悲惨的故事情节所激化了。在歌剧的表演上，《白毛女》继承了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者密切结合的传统，以此来表现人物的性格和内心的活动，推动剧情发展。比如喜儿一出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱的形式作了自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。

《白毛女》这部歌剧是创造我国民族新歌剧的一座奠基石。它在艺术上最突出的特点是具有浓郁的民族色彩。它以中国革命为创作题材，生动地表现了中国农村异常复杂的斗争生活，反映了民族的习惯、风俗、品德、性格、心理、精神风貌等。同时，它还继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧的基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的发展开辟了一条富有生命力的道路。

2.代表作《江姐》。在早期的歌剧中，《江姐》可以被称做是当时那个年代的高峰之作，这部创作模式同样是多人作曲的歌剧，以它丰富的民族性、朗朗上口且极具地域风格的旋律，感染了众多观众，尤其是剧中的“绣红旗”、“红梅赞”等歌曲清新、悦耳、朴素、甜美的旋律，至今仍然会回荡在很多人的耳畔。《江姐》是那个年代为数不多的、非常成功的民族歌剧之一，它带着那个年代的回忆、带着那个年代人们的审美特征，以及对歌剧民族化的探索，成了那个年代民族歌剧的一个标志。

3.代表作《党的女儿》。《党的女儿》[2]用“民族歌剧”四个字来表现它本身的美学品格，表明它在歌剧民族化方面有着十分明确而执着的艺术追求。综合来看《党的女儿》，给我们一个最强烈的直观印象是：它对民族化和民族歌剧的理解和追求，并不像时下人们通常所理解的那样宽泛，而是有着十分明确的指向和特定含义的，也就是说：革命历史题材、革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，写实的表演风格与民族民间音乐有直接联系的音乐语言，板腔体与歌谣体相结合的戏剧化音乐结构原则，中西混合的乐队编制，以民族唱法为主的声乐演唱风格等等。熟悉中国歌剧艺术发展史的同志是对民族音乐戏剧传统和自《白毛女》以来的革命歌剧传统的一次全面的美学回归。当然，这种美学回归并不是对于传统的简单熔接过程，是在回归传统的基础之上积极从事的当代创造与开拓。在我看来，《党的女儿》的艺术成就和意义，正是在这一点上获得了它的稳固的立足点。歌剧《党的女儿》在回归传统中创造当代民族歌剧。

四.中国歌剧民族化风格的成熟

歌剧《原野》是二十世纪中国歌剧的巅峰作品，是被誉为“东方普契尼”的金湘先生的代表作，也是目前我国当代最具有代表性的歌剧作品。在《原野》诞生之前，我国民族化的歌剧基本上都是小作坊模式的创作，这种创作的过程和方式就是一个创作班底在一起研究出一个大家认为合适的主题，然后分别去寻找这个主题下适合的有区域性特点的民间曲调和地方戏曲，经过提炼、改编再创作成歌剧作品。这样死板的模式化创作的一个很大弱点是没有独立的个性和创造性。艺术家是一个个体，他的创作应该是有个人的行为，集体创作恰恰淹没了作曲家本身的个性。所以，一部歌剧作品如果只拥有民族化的风格，却没有自身的个性存在，它完全称不上是优秀的。

回首近十年来的歌剧创作模式，一直都只是在服装和道具上做文章，在唱腔和表演上根本没有很大的改变。时代在进步，人们的欣赏水平也在不断地提高，而且是变得更加多元化了。上个世纪80年代以后，西方的音乐和各种艺术思潮大量地涌入中国。对于我们的民族歌剧而言，作曲家们开始有了创新的意识，已经不再象从前那样，单纯地采用和借鉴有特色的地方民歌和地方戏曲了。歌剧产生的变化让我们瞠目结舌，它好象眨眼的瞬间就完成了360度的翻转，而这种融合着西方的现代音乐风格和我国民族音乐风格的歌剧，从80年代以后，便日趋成为中国歌剧创作的主流了。

1987年歌剧《原野》由中国歌剧舞剧院于北京天桥剧场首演，二十多年来，盛演不衰。并且获得来自各个方面的高度赞誉。这部极具创新意识的歌剧在当时好比一缕春风吹遍祖国的大江南北，《原野》被称为是中国歌剧的一道分水岭。尤其在创作过程中，金湘先生潜心研究戏剧本身的灵魂，表现为它作品中的人性、矛盾、冲突和不能抑制的仇恨。金湘教授这样说：“在《原野》这部歌剧中，我一方面仍然保持立足于我们民族的传统，写出了带有民谣风格的、非常纯情的《大麦黄》；运用了垛板、紧拉慢唱等戏曲板腔手法刻画出焦母内心的焦虑急躁、悲伤痛苦、惶惶不安、忌恨如仇……同时又毫不避讳地用欧洲十九世纪浪漫派手法，开放型的大旋律、长呼吸地、酣畅淋漓地写出剧中男、女主角的爱情咏叹调；另一方面，我用微分音音块、偶然音乐排列等二十世纪现代技法描绘了原野的阴霾、荒芜，地狱的恐怖、逼人；同时又用浪漫派手法激情澎湃地刻画不容易得来的的爱情的温馨美丽和刻骨铭心！”

《原野》体现了中国歌剧走向了成熟——作曲技术手法上的中西方合璧；作曲家的独特个性淋漓尽致地体现出对人类命运的深切关爱。总之，在一部艺术作品中应该具备的高度、广度、深度等方面，在《原野》中都一一体现了，虽然歌剧中还融合了一些综合性的因素，但给我们的感觉却是中国民族化的歌剧。《原野》成为连接中国和世界的文化桥梁，为推动中国文化、中国歌剧走向世界作出应有的贡献。

现代的中国歌剧，不断创新、不断进步，却还一直保持着大众化和民族化的审美原则，用能表现出奋发的时代精神为主要基调的创作意识，展现出深刻感人的民族力量。中国歌剧的民族化风格同时受中西方音乐文化的影响，由很多的元素融合在一起，形成我们独有的中国特色的美学风格，我们将继续努力，积极研究和探索中国歌剧的民族化风格，共同迎接中国民族歌剧的春天。

（黑龙江大学艺术学院音乐系。本文依托黑龙江省艺术科学规划课题《中国歌剧的民族化研究》，立项编号：12D033）

[1]《南阳师范学院学报》《中国歌剧的民族化之路》2012年第11卷第7期

[2]《歌剧艺术》1992年1-2合刊