陈 瑜 曾 军

2013年，由赵薇导演的《致青春》、郭敬明导演的《小时代》和刘杰导演的《青春派》等影片引发了有关青春电影的持续热议，并由此激发起人们对新中国成立以来“青春文学”、“青春影视”半个多世纪变迁的关注。不过，这几部影片无论是从主题还是风格上都各有不同，也使得我们在讨论相关问题时，更愿意透过它们之间的差异来诊断以80后、90后为主体的青春电影的复杂性。

新中国文艺中的青春主题是由王蒙的《青春万岁》和杨沫的《青春之歌》开创的：那时的青春不只是个人的青春，更是这一代人的青春；那个时代不只是转瞬即逝的现实，更是以社会主义革命和建设为主题的“大时代”（或曰“时代大主题”）；个人通过克服自身的弱点而融入群体，群体通过共识而强化社会凝聚，社会通过宏大叙事而建构起牢固的民族/国家观念，并在实现大时代共同理想的奋斗中获得青春价值的实现。“个人－群体－社会－民族/国家”成为紧密相关、逐层递进的意义链条，从而成为中国传统思想“修身齐家治国平天下”的当代翻版。但是，这一青春与时代关系的内涵和模式在《致青春》、《小时代》和《青春派》中发生了很大的变化。如果说前者的主题是“大时代，集体青春的合唱”的话，那么，后者的主题则是“小时代，个人青春的独奏”。

《小时代》最大的贡献，也是其最大的野心就是试图用自己的理解来重新定义当下所处的时代特征，并刻意与上一辈人的“大时代”拉开距离。“大时代”是近年来在中国现当代文学和艺术研究领域中广泛使用的一个概念，最早来源于鲁迅，并被赋予中国现代化进程中内在矛盾突显、激化的内涵。“大时代”的基本特征就是具有某种主导性文化倾向的宏大叙事，无论是“新民主主义革命”

[1]这几部影片极具有代表性，“致青春”一时成为各大电影节、文化栏目的流行语；《小时代》和《青春派》并列获得上海电影节电影频道传媒大奖的最佳影片奖。与此同时，《中国合伙人》、《天台爱情》、《阳光橱窗》、《爱呦，阿斗》、《宝米恰恰》、《分手合约》等，都搭上了“青春电影”的班车。

[2]鲁迅在1927年的《<尘影>题辞》（《而已集》，人民文学出版社1958年版，第107页）中指出，“觉得中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”还是“社会主义革命和建设”，无论是李泽厚的“启蒙与救亡的双重变奏”还是王晓明概括的中国在现代化进程中“‘西化’和‘超越’”的复杂进程，都显示出在这个特定的“大时代”。因此，在“大时代”，对于个人选择的判断来自于是否与这个时代兼容，是否“合群”、“合流”，并完成“合唱”。90年代之后，个人化写作开始了消解“大时代”宏大叙事的努力，一批六十、七十年代出生的作家开始以个人经验来看待历史、社会和文化，并在与社会、民族、国家的刻意疏离中导向“私人化”，陈染、林白这批女性作家成为其中的代表。不过，他们的这一努力存在先天的局限：尽管强调了个人，但最终仍然以否定的态度肯定了“大时代”主旋律的存在；而80后作家的代表之一郭敬明如此定义他所理解的“小时代”：“所谓‘小时代’或许没有战乱，没有动荡，没有那些动辄扯上‘民族国家’的大风波，但是每个渺小的个体在不知不觉成为‘历史’的过程中，其中的困惑无力从未改变过。商业社会看上去色彩缤纷，看上去只要肯奋斗自己也能成为缤纷的一分子，看上去……但是各种残酷和倾轧，足以使每个人都尝尽了蜕变的滋味，人和人之间的情感纠缠上了利益，不是简单的变质，脏了的情感同样是情感，有时候更为复杂和深刻。”概而言之，郭敬明所理解的“小时代”的基本特征是在一个相对和平、稳定、没有战乱之类重大历史事件和社会动荡的时期，个人经验与民族/国家相疏离的一种状态。这时的个人，既没有像王蒙、杨沫时代一定要完全融入社会变革的洪流之中，也不必像陈染、林白一样一定以消解颠覆宏大叙事为己任。当下的时代也有其总体性、主导性和支配性的文化——“商业社会”，他也意识到商业社会对个人的倾轧，并体会到这一蜕变中的、纠缠着利益的、变质了的或者脏了的情感。也正因为如此，郭敬明才会以《小时代》三卷本的大制作（放在几十年前，完全就可以被称为“史诗性”创作了）重新定义这个时代。相比较而言，《致青春》和《青春派》显然并没有找到类似郭敬明式的对这个时代的概括方式，但其基本倾向具有某种内在的一致性。无论是《致青春》中郑薇、陈孝正、朱小北、阮莞、许开阳等人的大学生活，还是《青春派》中居然、孙晓凡、贾迪、李飞、刘明智、周强等人的高中生活，他们所有的行为都以个人为圆心，以家人、同学、老师、朋友为半径来展开，并没有有意将之引向当下市场经

[3]王晓明：《“大时代”里的“现代文学”》，《文学评论》2006年3期。

[4]转引自陈之淼：《大时代里寻找“小时代”》，《羊城晚报》2013年6月29日。济、改革开放、商品社会等具有时代特征的反映和反思上。

但是，《小时代》却并没有找到真正与“小时代”相匹配的个人青春的情感结构，相反，郭敬明仍然陷入了王蒙、杨沫一代所创造的“一代人”的表现方式。郭敬明似乎有一个巨大的野心，希望在明确区别“大时代”和“小时代”的同时，建构起与“小时代”相适应的“年轻一代”的青春经验。因此，郭敬明在《小时代》中对笔下的各色人物进行了“去阶层化”的均一化处理：顾源和顾里，是富二代的代表，其父母都是拥有巨额资产的公司老总；林萧是上海普通弄堂女生，南湘的家境则更为清贫；唐宛如的父亲是羽毛球教练，也只能算是寻常人家。但在《小时代》中，这四个人却因从小到大的同学而结成闺蜜：不仅中学同宿舍，到了大学也住在一起；即使毕业之后，她们（南湘除外）也住在顾里租的别墅里。“去阶层化”的另一个表现就是尽管家境不一，但她们的价值理想却相当一致：精致的生活、奢华的享受、对物质的追求和对成功的向往，并引发起激烈的争论。过分强化物质、过分肯定物欲、过分追求奢华的“小时代”是否正当？而在这方面，《致青春》和《青春派》的处理明显不同。富二代许开阳虽然可以在同学中炫富，但在爱情上却遭到郑薇的拒绝；同样是富二代的贾迪虽然早早就被父母安排好出国留学，但撒老师对同学一视同仁，至少在师生关系、教学态度上毫无特殊待遇，而当贾迪获得出国留学机会之后却面临着父母离异，父亲迎娶一个只比自己大四岁的后妈的尴尬现实。两部影片还共同表达了对来自底层的郑薇、朱小北、居然、周强等人的深切同情。郑薇拒绝富二代许开阳而主动追求贫寒子弟陈孝正，陈孝正“精确的人生设计”背后所体现出的利己主义的极端个人主义受到了批判，居然的父母为了儿子高考而产生的情感纠葛，周强出身贫寒勤奋读书最终考上清华大学，从而诠释出高考的相对公平性及其改变人生命运的重要意义。很显然，《致青春》和《青春派》较之《小时代》更具有现实主义精神，展现了不同的个人在这个“小时代”所折射出的不同的青春色彩。

评价《致青春》、《小时代》和《青春派》这几部电影中所反映的“小时代”的“个人青春”，仍然离不开“个人－群体－社会－民族/国家”这一个人与时代的关系模型的参照。以个人为中心所辐射、延伸的广度和深度，决定了这几部电影的意义深度。《致青春》保留了“社会”维度对“个人”的影响，如其采用比较精确的现实主义表现方法，展现了拥挤不堪的火车车厢、杂乱无章的宿舍过道；影片中各种人物的社会背景和社会关系在不同程度上都得到了体现，并且对不同人物及其关系产生重要影响，等等。在“民族/国家”的维度上，它们则采取了“悬置”和“戏仿”的策略。如迎新时的校园广播、吃散伙饭时张开所说的“今天我们是学校的好学生，明天我们就是社会的好栋梁”等。而《小时代》则完全将“民族国家”给虚化了，在电影中出现的最大概念，只是“上海”。但“上海”更具体的，应该是林萧们生活的环境空间，属于“社会”的范畴。即便如此，《小时代》中的“社会”也是高度抽象化和刻板化的，所强调的空间只有购物中心、高档写字楼和公寓洋房；社会关系也是极简主义的，这四个从小玩到大的同学，前后出现的只有谢源的父母，宫洺与周崇光的兄弟关系等；这种“生活圈子”的狭小，直接导致了人物关系中的“混乱”和“纠缠”（如《小时代》小说中的卫海先后与四人都发生了不同程度的关系），也直接导致了人物性格命运中的“断裂”和“空白”（如简溪和林泉）。电影《小时代》中唯一来自“社会”的因素，只有“堵车”，才极偶然地出现了他们生活圈外的“他人”。《青春派》的人物关系也只是局限在以居然为中心的家庭和校园环境，但它通过同学中来自不同社会阶层的身份而浓缩了这个时代的基本社会阶层结构：从来自贫困乡村的周强到普通的市民居然，再到富二代贾迪，“社会”维度的介入使影片的内涵获得了深化。不过，《青春派》并没有进一步将“社会”引向“民族/国家”的主题，这种有意无意的悬置成为与《致青春》和《小时代》的共同之处。

本文无意过早地盖棺定论，认定以《致青春》、《小时代》和《青春派》为代表的青春电影开启了“个人青春的抵抗”的“小时代”。无论我们是持肯定赞赏的态度还是否定批判的立场，一代人总会有一代人的青春。而以这三部为代表的2013年的一批青春电影已经表明，属于80后、90后的青春已经来到了。