唐 敏

（四川音乐学院 戏剧影视文学系，四川 成都 610500）

郭沫若话剧深受中国古典戏剧影响，其人物设置，尤其是配角的设置，与中国古典戏剧颇为相似，如《卓文君》中的红箫与《西厢记》中的红娘，从推进情节发展上看，几乎如出一辙。然而深入分析便会发现，郭沫若笔下的红娘、婵娟和上官婉儿等又与传统戏剧中类似的角色不一样，她们身上具有思想变革时期特有的异质性特征。研究分析郭沫若笔下的配角形象可知，这种思想变革时期配角的异质性特征主要体现在两个方面，一是为主人公提供现代思想资源，一是展示主人公活动的具有现代意识的环境。综合分析郭沫若早中晚三个时期的剧作，可发现他戏剧配角的这种独特作用，是在其早期历史剧《三个叛逆的女性》中形成的。

《三个叛逆的女性》中配角的异质性，主要体现在郭沫若创造性地运用她们服务于女性解放这一主旨。剧作中，郭沫若选择了卓文君、王昭君和聂嫈作为表现对象，她们的个性特征和反抗精神都十分具有代表性。尽管如此，要通过她们表现西方现代平等人权观却并不容易，其一是中西差异，西方观点和中国传统思想差别很大，就算有五四新思想传播的影响，也难改变中西差异这一根本事实。其二是古今差异，把五四后的新思想加诸于古人身上，首先面临的难题是环境，其次是人物个性，如果把卓文君等人置于民主平等的环境，把她们刻画成现代民主战士，那该剧就不是历史剧，而是闹剧。为了解决这两方面的问题，郭沫若借鉴了中国古典戏曲譬如《西厢记》等，塑造了红箫、毛淑姬和春姑等重要的配角形象，通过她们向主人公提供思想来源，让她们与主人公一道构成了合理的抗争环境。

一、通过配角提供思想来源

在《三个叛逆的女性》中，无论是《卓文君》中卓文君反抗父权的思想依据、《王昭君》中揭露画师和君王罪行的平等正义思想、还是《聂嫈》中追随者的觉醒意识，都需要有合理的思想来源。这是个绕不开的难题，郭沫若初期历史剧如《黎明》《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》等，就没能很好解决该问题。《三个叛逆的女性》是一个转折点，郭沫若通过设置配角的方式克服了这一难题。

在《卓文君》中，为了塑造卓文君这个敢于反抗父权而追求自主婚姻的新形象，郭沫若塑造了红箫这一重要配角。首先，红箫是一个反封建追求自主婚姻的斗士。“作家笔下的红箫，是一个虚构的人物，却直接传达出这种个性解放的声音。”卓文君读了《司马相如》的《子虚赋》，又在漾虚楼听了司马相如的琴声，对司马相如爱慕有加，但偏偏阻碍于封建礼教，不敢轻举妄动。此刻，是红箫大胆地鼓励她，“自己的运命为甚么自己不去开拓，要使为父母的，都成为蹂躏儿女的恶人？象我这无父无母的孤儿，我倒比姐姐们少费得一番心力，我的运命要由我自己作主，要永远永远由我自己作主。”不仅是这一番话，从剧中红箫与卓文君的打闹、她对卓文君与司马相如私奔的鼓励以及和秦二的自由恋爱，都给予卓文君莫大的帮助。卓文君在第三幕中之所以能够仗剑对着卓王孙和程郑，并揭露出他们势利小人的嘴脸和淫邪的本质，正是得益于红箫提供的思想依据。“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。”“你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”这段话虽说教气浓了些，却并不影响剧本的表现效果。卓文君之所以是卓文君，全靠红箫的帮助和影响，红箫是她的思想之源。

《王昭君》中，郭沫若虚构了毛淑姬这一角色，话剧的第一幕就是在毛淑姬和父亲毛延寿之间的冲突中展开的。与红箫一样，毛淑姬一出场就具有独立思想，她爱读屈原的作品，正直、善良且追求平等，有自己的主张。得知父亲借画像压榨王昭君钱财，她极力阻止。被毛延寿拒绝后，她表现出了极强的抗争精神。“你不要认他为师，我也不愿认他为父亲了！那是虎豹不如的铜毒！啊，我才不幸生为了他的女儿！”毛淑姬出生于官宦家庭，从小饱读诗书，就这一点而言，郭沫若让她具有独立的见解和看法比起王昭君来都更有说服力。王昭君最后说那番谴责毛延寿、元帝和龚宽的话，离不开毛淑姬的鼓励和帮助。毛淑姬虽没有像红箫那样直接给卓文君指明出路，但她的坚强独立和深明大义影响着王昭君，到后来她们俩更是相互影响，共同抗争。而在《聂嫈》中，郭沫若虚构了春姑这个人物，她与聂嫈相互依存，彼此成为对方的精神支助。春姑的勇敢执着和她的觉醒意识，不仅觉醒了她妈，也给了聂嫈莫大的激励。

郭沫若正是通过在主人公身边设置重要配角为主人公提供思想依据的方式，来解决西方现代思想的植入问题。当然，在配角如何获得天赋人权和平等观等思想观念上，郭沫若在剧中并没有明确交代。比如红箫作为一个丫鬟，为何具有比卓文君更前卫的婚姻自由的个性自主观，没明确说明，话剧仅交代她从小无父无母，并和下人秦二自由恋爱了；毛淑姬一出场也具有了敢于和父权与皇权作斗争的平等精神，剧中只说她喜欢看屈原等人的文章，没有明确交代她这种具有现代性的思想的来源。《聂嫈》中春姑作为一个酒家女，因对聂政产生好感而立志追随，她身上少有西方现代思想，反而显得更真实。尽管没做到十全十美，郭沫若却以红箫、毛淑姬和春姑为桥梁，把历史事件和现代思想很好地结合了起来，并为以后的创作开启了一条可行之路。

二、通过配角构成支撑性环境

妇女的反抗斗争需要有说服力的生存环境。《三个叛逆的女性》是五四新文化运动妇女解放运动的延续。“正是在‘五四’文化革命深入的时期，郭沫若一开始创作历史剧，就密切配合当时反对封建文化与封建道德的斗争的需要，高高的擎起了妇女觉醒与反抗的旗帜……从我国古代妇女的反叛斗争的史实中取得新意，去激发‘五四’新女性的革命热情并获得了成功的，则是郭沫若的《三个叛逆的女性》。”郭沫若在《三个叛逆的女性》中设置了红箫、毛淑姬和春姑，她们深受主人公感染，追随着主人公的脚步，与主人公并肩作战，客观上构成了一个女性集体醒悟并抗争的环境。这样的环境对于当时尚处于初级阶段的中国妇女解放运动不仅重要，而且必要。为了构建好这种女性集体觉醒环境，郭沫若做了以下努力。

首先，郭沫若把红箫、毛淑姬和春姑这三个至关重要的配角设置为与主人公并肩作战的战士。

《卓文君》中，卓文君和红箫既是主仆，也是姐妹，第一幕两人的打闹可说明这一点。在上漾虚楼的打闹中，红箫假装生气，卓文君则真诚道歉，由谈话的内容可知姐妹才是两人实质性的关系，而主仆关系则是当时社会所加诸的。这种关系固然有崔莺莺和红娘的影子，不过红箫和卓文君的关系却比崔莺莺和红娘的关系要进步得多，因为她们不仅有追求婚姻自由的一面，还有追求妇女平等地位的一面。由主仆到姐妹，可知红箫是卓文君的同盟。其次，红箫不仅劝说和帮助卓文君追求婚姻自主，她还用自己的行动证明了自己绝非仅仅说说而已。她喜欢秦二，秦二也喜欢她，因没有小姐那么多约束，他甚至敢和秦二在客厅亲吻。红箫实践着自己的话，她的命运要由她自己作主，要永远永远由她自己作主。就追求爱情这一方面来看，红箫无疑也是与卓文君并肩作战的斗士。第三，在第三幕中，当卓王孙与程郑在卓家后门逮住卓文君时，一干男子全充当了反面角色，唯有红箫始终支持着卓文君，这一场景不无妇女反抗父权、反抗男权的寓意。当卓王孙和程郑拖扯着卓文君不放时，是红箫拿剑刺死了秦二，吓退了卓王孙和程郑，从而使得卓文君得以从容离开。这里，红箫直接与卓文君肩并肩站在一起，共同对抗以程郑和卓王孙为代表的封建父权。由这三方面我们可以看出，郭沫若设置红箫，不仅是让她在剧中穿针引线，也让她成为一个与卓文君并肩作战的战士。

《王昭君》中，毛淑姬也是一位与王昭君并肩作战、反抗封建父权和封建王权的斗士。这首先体现在反抗父亲毛延寿上，第一幕中，正义的毛淑姬一直规劝父亲毛延寿，给他讲了王昭君母女的悲惨身世，希望他同情她们并放过王昭君母女。毛延寿人面兽心，内心藏着龌龊的坏念头，根本不为所动。当毛延寿再次去敲诈王昭君母女的钱财时，毛淑姬再无法忍受这样的父亲，当即表示与他断绝关系，并在其后汉元帝来家时，揭露了他种种令人发指的行为。其次，毛淑姬不畏强权的正义之心，也与王昭君是一致的。第二幕中，当龚宽捧着毛延寿的头上场时，毛淑姬接过头与昭君一样斥责起了汉元帝，“在这天下为私的制度之下，你喜欢要钱，在这一夫可以奸淫万姓的感化之下，你喜欢渔色……陛下哟，这是一张镜子，你可以照照你自己的面孔吧。”由此可以看出，郭沫若把毛淑姬也设置为与王昭君并肩作战的战士。

《聂嫈》中，春姑也是与聂嫈共同抗争的战士。受聂政英勇事迹的感染，春姑女扮男装与聂嫈同赴韩城，到了韩市见了聂政的尸体，她没有半点退缩，拿出事先准备好的匕首要追随聂政而去。尽管在聂嫈的劝阻下春姑答应把聂政的事宣扬出去而暂时不死，不过最终她还是被卫兵抓了回去，流尽鲜血而死。从酒家到韩城一路陪同聂嫈，在刑场上与聂嫈共同抗争，春姑作为与主人公并肩作战的战士，比较起红箫和毛淑姬来更为直接，也更为彻底。

其次，郭沫若为了构建好女性集体觉醒的环境，还把红箫、毛淑姬和春姑设置为剧中主人公的追随者。

《卓文君》中，红箫虽然为卓文君提供思想支助并与她并肩作战，但她们毕竟社会身份有别，红箫身为婢女，卓文君身为大家闺秀，其寡妇的身份对于反抗封建父权的意义和影响更重大，因而在话剧的最高潮部分，唱出女性婚姻自由和个性独立的最强音的是卓文君。那一刻，卓文君是一面旗帜，而红箫则是这面旗帜的坚定追随者。另一方面，正因为有了红箫的追随，卓文君才不至于沦为孤胆英雄，这让妇女反抗封建父权的力量更显壮大。话剧结尾红箫杀死秦二后选择了自杀，许多人对此提出了异议，“及至最后红箫刺死秦二，反刃自裁一节，更觉对于全剧立意有相当背谬；因为红箫是个非常觉悟的女子，文君私奔，她为主谋，刺死秦二，她为先驱，为什么会扑于秦尸上，而完成了‘从一而终’的使命呢！”这样的看法有些道理，话剧结尾若不让红箫死，而让她杀死秦二后追随卓文君而去，会更符合人物性格和话剧主题，从而能更好建构妇女觉醒的环境。

《聂嫈》中，春姑的定位就是一个追随者。她既追随聂政，也追随聂嫈。一开始，她受聂政影响，决定追随聂政；聂政牺牲后，聂嫈准备把聂政的事迹宣扬出去，春姑又决定追随聂嫈。春姑之所以追随他们，主要是他们身上那种反抗强权的精神，郭沫若把她设置为“义”的忠实追随者。不仅如此，春姑还带动了一大批别的追随者。这群追随者中，首先是她的母亲。这个酒家老板娘，干了一辈子卖笑陪酒的生意，心中只有如何在乱世生存下去的念头，她逼春姑跟她一样，对客人卖笑以招徕生意，及至聂政驻足于此，春姑被他打动，将心和生命交付与他，她受女儿影响，也渐渐发生了变化，而当聂嫈到来，春姑要追随她而去，她终于被女儿的坚韧和执着所打动，加入了追随者行列。跟在春姑身后的追随者还有盲叟和一干卫士。当春姑被士长抓回去时，向他们诉说了聂政姐弟两的英勇事迹，醒悟了众卫士；春姑牺牲后，盲叟接替了她的工作，把聂政姐弟的事宣扬开去。春姑、春姑妈、盲叟祖孙以及众卫士一起构成了强大的觉醒环境。

《王昭君》中，毛淑姬与王昭君妈分别是醒悟女性和没有醒悟女性的代表。毛淑姬代表着已经觉醒的女性，她不仅与王昭君并肩作战，同样也是王昭君的坚定追随者。当王昭君斥责元帝并不顾元帝挽留决心去匈奴时，毛淑姬选择了坚定不移地追随，陪着她一同到匈奴去。

妇女反抗压迫是一种进步事业，有了一个追随者，必然还会有另一个追随者。这些追随者共同构成妇女反抗父权、君权和强权的大环境。红箫、毛淑姬和春姑不仅对剧情的推动起着不可或缺的作用，同时她们也构成了妇女集体抗争的觉醒环境。

综上所述，郭沫若在《三个叛逆的女性》中设置几个历史上不存在的女性配角形象，根本目的是为了更好地向卓文君等古代女性的身体里吹嘘些现代生命进去。她们身上不同于以往配角的异质性，正是郭沫若架通现代思想与古代故事的桥梁。

[1]田本相，杨景辉.郭沫若史剧论[M].北京：人民文学出版社，1985.

[2]郭沫若.卓文君[A].郭沫若剧作全集（1）[C].北京：中国戏剧出版社，1982.

[3]郭沫若.王昭君[A].郭沫若剧作全集（1）[C].北京：中国戏剧出版社，1982.

[4]黄侯兴.郭沫若历史剧研究[M].武汉：长江文艺出版社，1983.

[5]张继纯.卓文君[A].王训昭，卢正言等.郭沫若研究资料（中）[C].北京：知识产权出版社，2010.