李 丹

（上海师范大学 人文与传播学院中文系，上海 200234）

历史地看，有用和审美是诗歌的两个主要功能。有学者认为，自贺拉斯提出“寓教于乐”的观点，“美和有用就被作为文学应该具备的两种机能了。……到了近代，伴随着自由主义、个人主义的勃兴，两者分裂了、对立了，延至今日，则称之为文学与政治的关系问题”，这一论断是符合文学与社会间的发展关系的。该现象显著地存在于中国近现代文学中，为了中华民族的复兴，文学在很大程度上自觉不自觉地发挥着有用的功能，这可以说是政治的目的；与此同时，文学作为语言的艺术又需遵循美的规律。而现代留学日本的新诗人包括郭沫若、田汉、穆木天、冯乃超等又是这一现象的典型代表，前三者都有相应的理论阐述，后者则分别表现在创作和革命行动中。可以说，他们的诗歌指导思想某种程度地出现两重特性：就现实言，创造社的成立表明他们关注国内文坛动向及自身在其中的位置问题；就文学艺术言，郭沫若与歌德、惠特曼等神交，田汉专治英语文学，穆木天偏爱法国诗歌，冯乃超耽读西方现代派作品，他们的创作风格多少与其模仿对象相似。具体到诗论方面，身处异域且关切民族国家问题的留日诗人一方面关注阶级意识等政治问题，主张民众文艺、国民诗歌，一方面寻求新诗的美学规律，这使得他们徘徊在诗歌的有用和审美两个功能之间。本文试对这种现象进行探讨。

一

在日本学习、生活期间（1914-1923，1928-1937），郭沫若的新诗活动，前10年以创作名世，后10年偏重经验总结，前期思想中朦胧的政治倾向于后期得以明确。在《女神·序诗》里，郭沫若说：“我是个无产阶级者：/因为我除个赤条条的我外，/什么私有财产也没有”；在《雪朝》一诗里，曾赞美Proletarian poet，这都是有感而发。后来郭沫若反思道，“《女神》的序诗上，我说‘我是个无产阶级者’，又说‘我愿意成个共产主义者’，但那只是文字上的游戏，实际上连无产阶级和共产主义的概念都没有认识明白”。这时他已翻译了关于社会主义理论的书籍，参加了大革命，后者的失败导致他流亡日本；站在无产阶级革命文学阵营，回顾自己对“无产阶级”一词的理解过程，自然觉出前期的肤浅，但当时对阶级差别的感受是真切的，也为后来的理论提升奠定了基础。至1930年代，郭沫若的阶级意识已占据他文学思想的重要地位，“……同是生在现代，而不具同一的阶级意识的人，那是我们的敌人。他所用的一切都是屠杀我们的武器，那是不能宽容的。在必要上须得有阶级的‘偏见’。”在此意义上谈创作，诗歌就应表达阶级意识，“新时代的文艺非有前进的意识，根本不成功，所以‘意识是第一着’，这是没有问题的。……抒情用进步的话来说便是表现意识，他当寄重于主观的情调，这和小说之寄重于客观的认识者不同。”如果前期的阶级意识更多地来自对现实生活的感性认识，那么后期的阶级观则更多地带有“有用”的目的。突出新诗中的阶级意识问题，是对现代中国社会最具影响力的文化思潮的回应。

郭沫若新诗理论的另一个明确观点是，诗歌属于民众文艺并应发挥社会功用，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺。诗歌的功利似乎应该从这样来衡量。”民众文艺即适合本民族文化特点并教育、引导民众的文艺，“我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己的玄思，终竟是凿枘不相容的。”适应本土状况的诗歌才是属于民众的文艺，外国流行的适合小众的诗并不适合我们的现状。换句话说，民众文艺是占社会最大多数的无产阶级文艺。

应该说，郭沫若的诗歌创作比理论影响更大，他的新诗突出表现在强烈的抒情性，形式上摆脱了格律的约束，充满热情和想象，语言慷慨激昂，这正是那个时代的产物。此前的中国诗歌从未出现过这样高昂、激烈的呐喊，这呐喊代表着对旧文化的批判和对新文化的向往，是先驱者在旷野上发出的呼声。《女神》因此影响了一批批国内青年；在此意义上，郭沫若的诗歌产生了“有用”的效用。

穆木天留日时期（1918-1926）也提出类似郭沫若民众文艺的“国民诗歌”，就是代表民族精神、发扬民族魂、符合民族现实状况的诗歌，并认为创作国民诗歌的诗人才是真的诗人，他的这一观点借用诗歌的形式传达出来：

什么是真的诗人呀！/他是民族的代答，/他是神圣的先知，/他是发扬“民族魂”的天使。//他要告诉民族的理想，/他要放射民族的光芒，/他的腹心是民族的腹心，/他的肝肠是民族的肝肠。//啊！外来的东西呀！/他们只能慰我们的悲伤，/不能引我们直直前往；/他们只能作我们的汤药，/不能作我们的膏粱。//我们民族历史的真实呀！/我们民族历史的浩浩荡荡，/我们民族历史的澎篷鼓动，/我们民族历史的放浪汪洋：——唯他们的狂波怒涛，/能引我们到心欲的故乡。……//举起我们象牙的角笛吧！/共唱我们民族的歌曲罢！……

穆木天之所以提出国民诗歌的概念，是为了强调民族文化的传承性及其对现实的有用性，也是对单纯模仿域外艺术倾向的一种反拨。与郭沫若明确的理论倡导相比，穆木天更擅长创作同本土文化契合的国民诗歌，如作于日本的《苏武》《心响》《告青年》等，抒发了由异域生活点滴的刺激而产生的民族情感，试图唤回被沉重的现实压迫得似乎已然遗失了的民族魂。当本土需要与域外文化因素扞格时，留日诗人选择创作对本土文化有用的诗歌。

留日诗人所面临的社会环境的冲突，包括个人生活的挫折与困苦，某种程度涉及现代中国社会文化的一些问题，诸如创造社的成立及其刊物的发行问题，创造社成员“苍头异军突起”之说等，都与社会的现实矛盾有关，这也是留日诗人执诗歌有用之一端的原因。

二

1923年闻一多评论郭沫若的新诗时，敏锐地指出《女神》拥有充沛的“时代精神”，而缺少中国的“地方色彩”，他从“理智上爱国之文化底问题”着眼，指出留日诗人离开本土而创作的诗歌所存在的一种特点；如果从诗歌审美角度看，这种时代精神也可说是自由地追求新诗美学的一种现象。在创作《女神》时期，郭沫若更注重探讨新诗的审美问题。他认为诗是发自生命深处的真情感，“只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵之喊叫”，这一基于诗人强烈的主体体验的纯真情感即具审美的效应。况且情感的韵律可以作为诗歌节奏的主导，“诗之精神在其内在的韵律，……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。……内在韵律诉诸心而不诉诸耳”，以此构成诗歌的韵律。进一步地，他肯定随情感节奏而决定外在形式的自由诗是最自然的纯正的诗，“抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。……因为情绪自身本具有音乐与绘画二作用故。情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。”郭沫若关于自由诗的观点，既是对“诗缘情”“情动于中”等中国古代诗学思想的继承，也是对新诗美学质素的发掘。在此诗歌思想指导之下，他作于日本的自由诗具有炽热的情感、律动的美感，以及由此产生“力”与“动”的新诗审美类型，既代表新文化运动的时代精神，又带有新的美学特质。

穆木天关于纯诗的观点，是在接受法国象征诗的影响后所建构的中国新诗美学理论。他在内容方面要求诗具有统一性，“一首诗的内容，是表现一个思想的内容”，强调诗歌主题的整一特征，而且这个统一性应有一个持续的过程，“一个有统一性的诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征。心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续性的”。在形式方面，要求其与内容相一致，不同的内容可产生不同的形式，而不是刻板地采用固定的形式，“诗的律动的变化得与要表的思想的内容的变化一致。这是最紧要的。……我们对诗的形式力求复杂，样式越多越好，那么，我们的诗坛将来会有丰富的收获。”在创作方面，要求诗人“深汲到最纤纤的潜在意识”，深入诗的世界，寻求纯诗的灵感，“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，认为暗示是获得诗美的一把钥匙。就对新诗美学性质的揭示而言，穆木天的纯诗观点对新诗理论有重要推进。穆木天不仅在理论上进行探索，而且在创作中实践他的理论，如《苍白的钟声》一诗，将听觉、视觉、嗅觉、知觉等多种感觉与钟声的变幻揉合在一起，幽远、深邃、悠久，伴随着心的颤栗；雾蒙蒙的氛围，飘忽忽的声音，夜的神经细线似的抖动。其神秘的感兴、幽僻的对应，意在达到纯诗的效果，同时显露出唯美的倾向。

在留日诗人中，田汉（1916—1922留日）的新诗如《火》《黄昏》《秋之朝》等，既表现出浪漫的风格同时又以意象派的画面感和语言的音乐性展示了新诗的美学色彩。还有冯乃超（生于日本，1927年回国）《红纱灯》集里将一个青年理想破灭后的心境描画得音节铿锵色调丰美并营造了梦幻仙乡境界的象征诗，成仿吾（1910-1921留日）微带哀婉凄美气息的新诗，皆以唯我唯美的质素暂时遮蔽了现实生活的某些阴影。

这一倾向与留日诗人接受日本唯美主义文学的影响有关，“日本的唯美主义文学不仅对中国现代唯美主义文学思潮形成和发展起了一定的作用，而且，对中国现代文学的创作也产生了不可忽视的影响”，“日本唯美主义的总体格调是颓废感伤”。民族的危难与个人的曲折遭际，一定程度造成弱国子民在域外生活的艰难，这是现代中国留学生的普遍境遇，而留日诗人受日本唯美文学感伤倾向的影响，往往将小我的“心有戚戚焉”流露于诗作之中，形成一定的感伤情调。那句引发徐志摩的批评并因此与创造社交恶的“泪浪滔滔”就出自郭沫若的《重过旧居》，还有新月派诗人兼评论者饶孟侃也曾尖锐地指出，“近年来感伤主义繁殖得这样快，创造社实在也应该负一部分的责任。”实际上，留日诗人的这种倾向，是认识到民族国家的衰败境况与作为个体的遭遇相关联，并非无病呻吟。即如到日本短期居住的卞之琳，在异域氛围的逼迫之下，也创作了感伤的《尺八》——“归去也，归去也，归去也——/海西人想带回失去的悲哀吗？”——以表达“对祖国式微的哀愁”。感伤作为唯美主义的一种表现，一定程度地显示了留日诗人对诗美的追求。

三

留日诗人有时抒发时代的激情，有时宣泄个人的苦闷，诗作因之出现“大我”的雄壮与“小我”的感伤之间的反差，这一现象表明其理想与现实之间存在的距离，其中包含中国现代社会文化的冲突，——新文化运动的理论很高妙，革新者的热情很高昂，而变革社会的基础却很薄弱，先行者似乎一直在寻觅通向理想的现实之路的入口；尤其在异域留学而心怀祖国的诗人，难免在遇到实际问题时要采用“有用”的观点，在发挥想象时又依从诗“美”的规律。

时而偏重诗的有用性，时而偏重诗的美感，留日诗人自己也觉察到这一问题；如果能将两者调和，则不失为一种有益的尝试，他们也表现出在这方面的努力。田汉曾于1920年表达过相关的看法，“我如是以为我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化（Artification），即把人生美化（Beautify）使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事。……所以一般国民文艺之思想之普及是急之又急的事。”他认识到国民文艺的必要性，也认识到仅止于国民文艺又是不够的，还应通过国民文艺培养有鉴赏力的受众，以达到追求艺术审美的最终目标。尽管田汉只表达了观点而没有展开论述，但他已触及文学艺术的普及与提高的问题，国民文艺的普及是基础，以有用为手段；新文艺的提高是目的，以审美为旨归；两者都需要，却有一个先后的问题。

穆木天在这方面的努力尤其值得注意。有学者认为，“穆木天的象征派诗论是在对‘五四’以来新诗弱点的反思中产生的。在诗美观念的探索中这一理论的出现几乎可以称为一场变革性的突进。新诗由重视社会功能向重视审美功能转移。《谭诗》与闻一多的《诗的格律》是这种转移中两块理论界碑。”此论抓住了穆木天诗论的关键问题，揭示了它注重诗歌审美的特点。不过穆木天在追求新诗审美功能的同时，还注重反映民族的传统文化和社会现实状况的问题。他的诗歌理论一方面是对中国传统诗学的传承，弘扬爱国思想与发挥诗教的社会功能，以其作为创作的一个基点；另一方面以诗的审美特征为目标，探索中国新诗的美学真谛；这两个方面构成穆木天在域外时的诗歌思想。这样，留日时期的穆木天不仅倡导国民诗歌，还主张纯诗，仿佛两种观点各行其道，也有研究者认为这两者是悖论。穆木天自己曾明确地提出过这个问题，“或者你要问我说：‘你主张国民文学——国民诗歌——你又主张纯粹诗歌，岂不是矛盾？’”然后再给出答案：

国民的生命与个人的生命不作交响，两者都不能存在，而作交响时，二者都存在……故园的荒丘我们要表现它，因为它是美的，因为它与我们作了交响，故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振振的在我们的神经上，启示我们新的世界；但灵魂不与它交响的人们感不出它的美来。国民文学是交响的一形式。人们不达到内生命的最深的领域没有国民意识。对于浅薄的人国民文学的字样不适用。国民的历史能为我们暗示最大的世界，先验的世界，引我们到Nostalgia的故乡里去。如此想，国民文学的诗，是最诗的诗也未可知。我要表现我们北国的雪的平原，乃超很憧憬他的南国的光的情调，因我们的灵魂的Correspondance不同罢？我们很想作表现败墟的诗歌——那是异国的熏香，同时又是自我的反映——要给中国人启示无限的世界。……国民文学的诗歌——在表现意义范围内——是与纯粹诗歌绝不矛盾。

这段论述既包括国民意识即诗歌有用的功能，又包括新诗美学的问题。首先，国民意识涉及三个环节：其一，诗人与民众的关系。作为个体的诗人不应沉迷于一己的世界，而应融入大众的生活，也就是占有真实的生活，以选取诗歌创作的题材。其二，诗人与家园、祖国的关系。故乡的一山一水、一草一木都与诗人的生命历程息息相关，这种联系还可再扩展至这一方祖祖辈辈繁衍的土地；热爱祖国、热爱家乡是诗歌的重要主题。其三，诗人与民族文化历史的关系。个体不可能与自己的民族文化割裂，诗人的灵魂应该伸向更广阔、更久远的历史，主要包含传承民族精神，弘扬文化传统。其次，诗歌里的国民意识与诗人内在生命的应和（Correspondance），用穆木天的话说就是两者的“交响”，才能产生真正的国民文学的诗；这是穆木天国民诗歌美学的内涵所在，也可以说是诗人的使命感所在。第三，诗歌里的国民意识应以新的艺术样态表现出来，也就是要体现新的诗歌艺术之美，不同的诗人可以有不同的表达方式，可以是传统的，也可以新颖的；可以是本土的，也可以是外来的；可以是昂然的，也可以是感伤的。即爱国诗歌的内容与纯诗的观念和形式可以整合在一首诗里。实际上，穆木天所指的是集体无意识即民族原始意象在现代新诗里的传达，尤其在纯诗理论指导下巧妙地展现，以崭新的艺术样式更新诗歌面目。这样的新诗，既不是脱离民族性的，也不是脱离现实性的，而是从本民族的历史与现实题材中提炼主题，用纯诗艺术表达出来的具有国民文学蕴涵的诗。也就是对本民族文化有用的具有审美价值的新诗。

留日诗人在异域遇到的一个突出的问题，即如何处理反映国民意识及现实状况与接受域外艺术思潮影响之间的关系，每一位诗人都自觉不自觉地在应对这一问题，也程度不同地或表现在创作中，或表现在理论探讨中。穆木天是最早最明确地提出这一问题并试图解决的诗人，他在异域的探讨更倾向于理论上的建构；尽管留日诗人也关注现实，却因远离国土，而只能先从理论层面着手。一旦回到国内，由于现实状况的需要，诗歌偏向有用的功能就明显地凸显出来，这不仅表现在留日诗人回国后所做的选择，即1920年代参加北伐，1930年代加入左联，多数诗人因需满足对现实有用的要求而远离了诗歌。穆木天虽然没有远离诗歌，但创作明显地偏重于有用的功能，他1932年发起成立的中国诗歌会，提倡诗歌“捉住现实”、“大众化”，使诗歌成为反映社会生活、参与现实斗争的有力武器。在这一意义上，留日诗人回国后都走上了诗歌有用的一途。这既是从域外时期徘徊在诗歌有用与审美之间转向满足对现实有用的需要，也是遵循前文述及的先从有用的角度普及然后再从审美的角度提高的艺术规律。

[1]桑原武夫.文学序说（孙歌译）[M].三联书店，1991.

[2]郁达夫.艺文私见[J].创造季刊，1922，1（1）.

[3]郭沫若.创造十年[A].郭沫若全集·文学编12卷[M].北京：人民文学出版社，1982.

[4]郭沫若.关于诗的问题（原载《杂文》第3期，1935年9月20日出版）[A].郭沫若.郭沫若论创作[M].上海：上海文艺出版社，1983.

[5]郭沫若.七请（1935年11月作）[A].郭沫若论创作[M].上海：上海文艺出版社，1983.

[6]郭沫若.论诗三札[A].郭沫若论创作[M].上海：上海文艺出版社，1983.

[7]郭沫若.三叶集·致宗白华[M].合肥：安徽教育出版社，2001.

[8]穆木天.给郑伯奇的一封信[N].京报副刊·第80号，1925-03-06.

[9]闻一多.《女神》之地方色彩[N].创造周报·第5号，1923-06-10.

[10]穆木天.谭诗——寄沫若的一封信[J].创造月刊，1926，1（1）.

[11]王向远.中日现代文学比较论[M].长沙：湖南教育出版社，1998.

[12]饶孟侃.感伤主义与“创造社”[N].晨报·诗镌·第11号，1926-06-10.

[13]卞之琳.雕虫纪历·自序[M].北京：人民文学出版社，1984.

[14]田汉.三叶集·致郭沫若[M].合肥：安徽教育出版社，2001.

[15]孙玉石.中国象征派诗歌理论的奠基者——重读穆木天的早期诗论[A].穆木天.穆木天研究论文集[C].时代文艺出版社，1990.

[16]李显鸿.试论“纯诗理论”与“国民文学”的深层悖论[J].楚雄师范学院学报，2010，（1）.

[17]蔡清富.中国诗歌会对新诗发展的贡献[J].北京师范大学学报，1986，（3）.