居其宏

自2009年起，文化部设立“优秀保留剧目大奖”，从新中国成立以来创演的舞台艺术保留剧目中，评选出思想性、艺术性、观赏性相统一，在长期演出实践中经受时间和观众的检验并深受人民群众喜闻乐见的精品力作给予表彰和奖励，意在促进当代艺术家对于这些优秀保留剧目的传承与发展，鼓励艺术院团面向基层、面向观众，将“立得住、传得开、留得下”作为舞台艺术创演的最高境界，增加中华民族文化的当代积累。这一奖项设立至今，已先后举办了两届，共评选出优秀保留剧目38部。

的确，在以往的创演实践中，有没有保留剧目、有多少保留剧目和优秀保留剧目，是一家专业艺术院团实力和水准的重要指标。虽然，优秀保留剧目大奖评选是以演出场次指标为主要参数的，但一部剧目能否成为久演不衰的保留剧目乃至优秀保留剧目，追根溯源是看它能否达到思想性、艺术性、观赏性统一和立得住、传得开、留得下的境界；而达成这一境界之第一个环节和基础性要素，则是它的一度创作。因为，唯有一度创作，非但为剧目的生命质量和精神高度提供优秀基因、架设超拔平台，也为其后的二度创作绘制了创造蓝图。

有鉴于此，本文从入选“优秀保留剧目大奖”的剧目中选取部分作品，对其一度创作的艺术特色和成就做一番回顾与评述，或许能够帮助我们从一度创作视角了解它们之所以获得“优秀保留剧目大奖”的某些奥秘。

彩调剧《刘三姐》：

当代大型歌舞剧的巅峰之作

广西壮族自治区彩调剧团创作演出的彩调剧《刘三姐》，其剧本文学创作，大得益于在广西民间流传久远的歌仙刘三姐传说。这些民间传说无限丰富也极具传奇性，从而为本剧剧本文学创作提供了基础性素材、创造的灵感和诗意的源泉。然而不可否认的是，这些传说毕竟属于民间文学的传统样态，要将之按照舞台戏剧艺术规律和现代人的审美趣味创编成一台魅力四射的歌舞剧，使之达到更集中、更典型境界，剧作家所面临的筛选、提炼、重组和再创造使命，既极为艰苦，也更令人神往。

《刘三姐》创演成功的事实证明，其剧本改编者们在大量收集、熟读、理解、消化民间丰富素材的基础上，成功地完成了自己的戏剧创造使命。

歌舞剧《刘三姐》描写这位“歌仙”以山歌为传情达意的重要媒介，带领乡亲们与恶霸财主莫海仁斗智斗勇最终战而胜之的故事。人物关系以刘三姐、阿牛、老渔翁为一方，以莫海仁、管家、媒婆、三个酸秀才为另一方，围绕霸山与反霸山、逼婚与反逼婚、禁歌与反禁歌三个重要戏剧事件构成全剧戏剧冲突的主线，表现农民与地主在土地权、婚姻权、文化权三个方面的斗争。

剧中还有另一条情节副线，即三姐和阿牛之间的爱情线。这条情节副线的穿插，不但丰富了全剧的情节构成，更对刘三姐的性格刻画多了一重视角，为揭示其精神生活和情感世界增添了令人心醉的温馨和甜蜜。

上述这种复杂的人物关系和戏剧纠葛，是决定全剧情节展开曲折生动、舞台场面色彩斑斓的内在动因——它之所以忽而抒情优美、欢快热烈，忽而幽默机智、妙趣横生，它之所以载歌载舞、演出形式生动活泼、画面民族特色浓郁、颇具剧场趣味、观众观剧时现场反应十分强烈，尽皆来源于此。

本剧的情节发展和戏剧冲突以农民与地主之间的阶级斗争为主线。这是当时文艺创作题材选择和主题定位的常态。与其他相同题材和主题的诸多文艺作品相比，《刘三姐》戏剧风格的超凡脱俗之处在于，它对阶级斗争的表现，并不采取怒目而视、剑拔弩张和腥风血雨的激烈形式，而是以一种举重若轻的大智慧、大幽默和谐谑情怀写人、写戏、写戏剧冲突，设置喜剧化的情节，营造喜剧化的情境，刻画喜剧化的性格，故此常能化紧张激烈于讥刺谐谑之中，并给予喜剧化的表现。

刘三姐本人就是这种大智慧、大幽默和谐谑情怀的化身，在她的性格与戏剧行动中埋藏着极为丰富的喜剧因子。大到对莫海仁的霸山、逼婚和禁歌之举，她凭借自己的智慧和幽默一一轻松化解；小到在媒婆说媒、秀才对歌这样的喜剧情节和喜剧情境中，同样用充满智慧和幽默的山歌做武器，以四两拨千斤的嬉笑调侃、谐谑讥刺形式从容应对，每每置对手于哑口无言、有口难言、百口难辩之境而尽显胜利者的潇洒与风流。

广西源远流长、广为流传的山歌与民谣，是全区各族人民历经千百年创作积累而成的一座蕴藏极为丰富的民间文学宝库，为歌舞剧《刘三姐》的歌词创作提供了取之不竭、用之不尽的诗性源泉。据报道，其中大多数歌词均系从民间13000多首山歌中精选、提炼、加工和创编而成，其中既凝聚着劳动人民的天才诗情，也体现出广西现代艺术家对传统山歌民谣的识珠慧眼和融会贯通的再创造功夫。其歌词文学特色，除智慧、幽默和谐谑情怀外，还表现为：篇幅短小精炼，语言明白如话、简洁传神，诗味浓郁，有强烈的民间诗歌神韵。

该剧音乐选取韵律优美、历史悠久的柳州山歌《石榴青》音调作为主题音乐曲调，以广西各地的山歌作为主要人物的音调素材，从而为全剧音乐奠定了健康、明朗、优美、质朴的风格基调，同时兼用广西特有的彩调剧音乐作为反面人物的音调素材，因此是在广西原生态民间歌曲和彩调剧音乐音调的基础上，根据情节和人物表情达意的需要，加以有针对性的选择和专业化的加工编创而成。

《刘三姐》的唱段篇幅短小，且多为单段体的分节歌结构，曲调质朴、优美、自然、亲切，音域大多在一个八度上下，易唱易记，调性（多为F和bB）、调式（多为徵调式）变化不大，但却以淳厚质朴的山野气息和简洁凝练的旋律魅力征服了广大观众，其中不少唱段（如《要和三姐对山歌》、《唱歌要唱欢乐歌》、《什么结子高又高》等）曾在广大群众中广泛传唱。

《刘三姐》在北京演出时，曾四进中南海，为毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、叶剑英等中央领导演出。之后一年间又到全国各地巡回演出362场，观众达到58万多人；后又被全国许多剧团搬演，均大获成功。日本艺术家因深受其感染，亦改编演出了此剧。

《刘三姐》还曾两度拍成电影，一是长春电影制片厂1962年拍摄的同名故事片（乔羽编剧，雷振邦作曲），二是广西电影制片厂1978年拍摄的同名舞台艺术片，这两部影片将刘三姐的故事和唱段远播海内外，在全球华人世界产生的影响至深至巨。直到80年代，海外不少华人仍能唱出剧中不少唱段，其影响之深广，由此可见一斑。

1979年，广西壮族自治区歌舞团以此剧参加国庆30周年献礼演出，并获得“优秀演出奖”和“剧本一等奖”；次年，该团又以此剧赴香港地区及新加坡等地演出，近年来桂林有关方面投资2亿元，由著名电影导演张艺谋执导，创演了以漓江为舞台、以阳朔山水为实景的《印象· 刘三姐》。

2005年，广西彩调剧团与北京维萌文化艺术有限公司合作，双方共同投资，对《刘三姐》重新创编，改变原剧的主题取向，从原剧的情节中提炼出“为自由而歌唱，为尊严而抗争”这一主题，从而使新创编的大型歌舞剧《刘三姐》的主题意蕴和思想内涵具有了更为深邃的人文精神和普世意义。

《长征组歌》：

在大型声乐套曲创作中践行“三化”

长征组歌《红军不怕远征难》（萧华词，晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲）是一部大型声乐套曲，创作于1965年，并于同年八一建军节由北京军区战友文工团在北京首演。

这部大型声乐套曲的词作者萧华上将，时任中国人民解放军总政治部主任。作为亲身参加过举世闻名的两万五千里长征的红军老战士，为纪念长征胜利30周年，满怀激情地创作了这部组诗；诗句铿锵、热情而又质朴凝练，具有音韵谐和的美质，十分生动而概括地再现了长征的伟大历程，讴歌人民军队在长征中的革命英雄主义和革命乐观主义精神。

组歌由各种声部组合的合唱及独唱、对唱和二重唱等形式组合连缀而成，配以管弦乐队伴奏，其中还根据作品的表现需要加进若干民族乐器以点描出特定的色彩；在段落间穿插着男女声朗诵作为主要连接手段，兼有交待背景、提示内容、衬托气氛等功能。音乐语言清新别致，音调素材随红军长征足迹所到之处而作出相应变化，丰富多彩而又协调统一，既有鲜明的民族风格和地方特色，又有强烈的时代气息和个性特质。

就各个段落而论，无论是坚毅深情的《告别》，秀美欢腾的《进遵义》，亲切乐观的《入云南》，热烈红火的《到吴起镇》，风趣爽朗的《祝捷》，真挚炽烈的《报喜》，宏伟壮阔的《大会师》，还是艰苦紧张豪壮的《突破封锁线》、《飞越大渡河》和《过雪山草地》，都使人感受到一种充沛的革命激情和磅礴的英雄气概，在旋律铸造和音乐形象的刻画方面显示出深厚的功力和成熟的技巧，全曲始终洋溢着优美的歌唱性格和雅俗共赏的艺术品位。

长征组歌《红军不怕远征难》首演后，立即受到广大听众的热烈称赞和喜爱，其中不少段落便迅速在全国各地传唱，成为这一时期大型声乐作品创作践行“革命化，民族化，群众化”的佼佼者。不久，又被拍摄成电影艺术片在全国放映，影响广及海内外。

《红色娘子军》：

芭蕾舞剧中国化的第一座丰碑

上世纪50年代，共和国的芭蕾舞剧艺术虽然有了《鱼美人》等剧的初步探索并取得了令人满意的成果，但从整体上看，芭蕾舞剧在中国还是一种异域的、陌生的、有些贵族化的舞台艺术样式，一般的城市观众自不待言，就连一部分知识分子都对它充满了陌生感和好奇心。

到了60年代中期，在“三化”方针的激励和毛泽东“两个批示”的鞭策下，音乐舞蹈界从内容到形式、从舞蹈到音乐对芭蕾舞剧进行了全面的革新。于是，一种与“京剧改革”相提并论的、当时被称之为“芭蕾舞剧改革”的热潮在全国蓬勃兴起，并诞生了第一部具有经典意义的杰作——《红色娘子军》。

六场芭蕾舞剧《红色娘子军》由中央芭蕾舞团创作演出，作曲者为吴祖强、杜鸣心、王燕樵、施万春、戴宏威，首演于1964年。

该剧的情节框架取材于上海电影制片厂摄制的同名电影，通过女奴吴清华成长为坚定的红军战士的一段经历，描写土地革命时期战斗在海南岛的一支女红军连队，在党的领导下，与当地恶霸地主南霸天进行艰苦卓绝的武装斗争并最终战而胜之的故事。舞剧塑造了吴清华、洪常青、南霸天等鲜明的人物形象。

芭蕾舞剧《红色娘子军》的音乐，以娘子军、吴清华、洪常青这三个音乐主题为贯穿始终的主线，根据情节需要，在其中穿插进各种性格和色彩的人物主题和场景音乐，通过交响化、戏剧性的发展，有机地编织起全剧音乐的宏大结构。这三个主要的音乐主题是：

其一是娘子军的主题，采用女作曲家黄准为电影《红色娘子军》所写的主题歌《娘子军连歌》作为全剧的主要主题，并根据剧情需要加以贯穿发展。在第二场，舞剧展现驻扎在根据地的娘子军飒爽英姿时，以女声合唱形式完整引用了《娘子军连歌》；在更多场合则将其中的音调片断作为主导动机使用，根据剧情发展给予不同形式的变化处理，时而亲切自然，时而辉煌豪迈，时而激越悲壮，从而成为塑造娘子军英雄群像的主要音乐主题。

其二是吴清华的音乐主题。其音调素材和调式与《娘子军连歌》有深刻联系，似由后者派生发展而来，但赋予它以更大的戏剧性发展变化空间。其内涵和意韵更为丰富。这一主题在第一场初次出现时，以小提琴独奏的形式奏出，非常柔美动人；但随着吴清华的成长，这个主题又被赋予了刚强、坚定的性格特征。吴清华的音乐形象，主要是通过这个音乐主题的变化发展来完成的。

其三是洪常青的主题。这个主题宽广、明亮，男人味十足，英雄性和战斗性兼具：同样也蕴含着丰富的戏剧性发展的可能；作曲家通过这一主题在全剧中的贯穿发展，完成了洪常青音乐形象的塑造任务。

在上述这三个音乐主题之外，作曲家还创作了个性各异的音乐段落和色彩斑斓的场景音乐——在描写红军生活方面，有奔放热烈的《五寸刀舞》和欢快跳跃的《快乐的女战士》；在描写民俗生活方面，有优美抒情的《黎族舞》、哀怨凄楚的《丫头们的舞蹈》和宽广深情的合唱《万泉河》；在刻画反面人物形象方面，有南霸天阴险的主题、老四和家丁们粗野的主题，等等。

该剧音乐语言除了运用民间音调素材之外，还别具匠心地在交响乐队中使用一些民族乐器（例如琵琶、柳琴、大小唢呐、大三弦、中阮、芦笙等），从而将鲜明的民族风格和时代特色很好地结合起来，清新亲切而不同凡响；讲究全剧音乐的调式调性变化和段落之间的戏剧性对比，和声思维主要借鉴欧洲古典派、浪漫派和俄罗斯民族乐派的手法和经验，同时也注意纵向和声与横向民族旋律结合的熨贴自然；配器手法丰满，乐队色彩绚丽。因此，它在用交响化的音乐手段刻画鲜明的音乐形象、营造戏剧氛围等方面，达到了60年代中期我国舞剧音乐创作的最高峰。

芭蕾舞剧《红色娘子军》首演后，立即受到广大观众的热烈欢迎，被公认为是音乐舞蹈界在“三化”方针指导下进行“芭蕾舞剧改革”的第一座丰碑。后在“文革”中又被拍摄成电影舞台艺术片在国内外上映，赢得了广泛赞誉和重大社会影响。直到新时期之后，依然在国内外上演，是一部经得起历史和演出实践考验的“红色经典”。

《洪湖赤卫队》：

中国歌剧二次高潮第一峰

湖北省歌舞剧院创作演出的歌剧《洪湖赤卫队》的故事情节围绕土地革命时期洪湖赤卫队与湖霸彭霸天之间的生死搏杀展开，由此构成全剧戏剧冲突主线——洪湖赤卫队一方以韩英、刘闯为首，包括韩母、秋菊、小红、全体赤卫队员和洪湖地区广大群众；与之生死对峙的一方以彭霸天为首，包括国民党保安团和反动地主武装白极会。在韩英、刘闯指挥下，赤卫队转移群众，拦截敌人军火，但韩英因叛徒王金标的出卖而被捕，在狱中受尽折磨，战胜彭霸天的诱降阴谋，后韩英在生死关头被我地下党张副官营救，带领赤卫队清除了叛徒王金标，配合红军主力拿下彭家墩，最终消灭罪大恶极的彭霸天，终使洪湖人民重获解放。

作者在剧本中着墨最多的韩英、刘闯和彭霸天这三个人物，是支撑全剧戏剧冲突框架的三大支柱，他们各有各的性格，形象鲜明丰满，有较高的典型意义。

韩英这个歌剧人物形象，是一个成熟共产党员、洪湖地区武装斗争的领导者，一个完全掌握了自己命运的成熟女性。她对革命的忠心耿耿，对家乡的无限热爱，对同志、战友和亲人的深情款款，面对敌人的智勇双全和威武不屈，在剧本中都得到了较充分和多侧面的艺术表现，因此是兼有女性阴柔和男性阳刚的巾帼英雄；在她的戏剧文学形象中，散发出一种独特的干练英武之气和飒爽英姿之美，是女性魅力中的另类情致和别样风采。

作为一个与韩英对比着的歌剧形象，刘闯同为坚强的革命者，一个性如烈火、勇猛无畏的七尺男儿，他的“猛张飞”式的鲁莽个性及其在战术思想上的不成熟，使他做出了贸然出击的决定，但他毕竟是一个忠诚无私的共产党员，党性自觉和党的纪律使他服从了韩英的正确决策，并在韩英被捕期间带领赤卫队度过了最为艰难的阶段，在此后的革命斗争中逐渐成长为一个成熟的指挥员，最终与韩英一起领导赤卫队取得对敌斗争的完全胜利。在这部歌剧中，刘闯是一个有缺点的、在革命斗争中不断成长着和成熟着的正面艺术形象；从某种意义上说，这样的形象更真实，因此也更典型。

彭霸天是剧中反面人物的典型，在他身上几乎集中了所有反面人物通常都具备的那些主要特征——剥削者的贪得无厌、恶霸的蛮横狠毒、屠夫的阴险伪善，因此是洪湖人民揭竿而起的直接动因和土地革命的对象，成为洪湖赤卫队不共戴天的死敌。剧中所有重大的情节发展都与这个人物的戏剧动作密切相关，这一切同样在剧中得到了较好的艺术表现。

《洪湖赤卫队》在继承《白毛女》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》等民族歌剧经典之音乐戏剧性思维既有传统的基础上，又有某些新的创造和发展。

《洪湖赤卫队》在其创作之初，曾将“在楚剧基础上发展新歌剧”的主张作为自己的创作原则，并按照这个原则创作出全剧音乐初稿，但其实际效果却很不理想。为此，该剧主创团队数度深入生活，扎根到故事发生地洪湖地区，采访革命先辈、学习革命传统，认真采集当地极为丰富的民间音乐，乃决定将本剧音乐的风格基础定位在更为宽广的范围内——从湖北天（天门）沔（沔阳）地区的花鼓戏以及天沔、潜江一带的民间音乐中汲取音乐素材，运用专业作曲技术对之进行创造性改编与戏剧性发展，从而赋予全剧音乐以风格质朴、旋律线条曲折而悠长、富于歌唱性的基调，具有极为浓郁的洪湖地方色彩和楚文化的深厚韵味。

剧中许多抒情性或色彩性场面，则运用板腔体与歌谣体相结合的手法来展开音乐的戏剧性，揭示人物的内心世界——即用板式变化体结构创作主要人物情感跌宕起伏、心理层次丰富、具有戏剧性转折的大段咏叹调，如韩英的咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》和《看天下劳苦人民都解放》，以及刘闯的咏叹调《大雁南飞》；用歌谣体手法创作结构短小、情感类型相对比较单纯的抒情唱段，如齐唱《赤卫队员之歌》、独唱《小曲好唱口难开》、韩英与秋菊的独唱及二重唱《洪湖水，浪打浪》，以及赤卫队员们的表演唱《这一仗打得真漂亮》和合唱《放下三棒鼓，扛起红缨枪》等。

《洪湖赤卫队》在音乐戏剧性思维方面的上述特点，使该剧音乐在表现情节发展和戏剧冲突、揭示人物内心世界、刻画音乐形象等方面获得了较高的自由度和较强的表现力。

《洪湖赤卫队》在音乐创作上的另一个重要特点，是主题贯穿发展手法的运用。

作曲家为此剧设计了两个最主要的音乐主题：

其一是《洪湖水，浪打浪》，这是一个具有女性温柔甜美特质的抒情性主题，我称之为“韩英”主题。此曲由作曲家张敬安根据洪湖当地一首民歌《湘水谣》改编而成。但《湘水谣》原来的情感性质偏于哀怨、悲切，而经过作曲家的改编之后，情感基调即刻变为乐观、昂扬，在悠长流丽的旋律起伏中透出浓郁的抒情气质，欢快而又富有激情，抒发了革命者对家乡的热爱和幸福生活的憧憬。特别在全曲的B段和再现段，由韩英独唱转为韩英与秋菊的女声二重唱，两个纯净清丽的女高音声部在纵向关系上自由穿插、交相辉映，其奇妙的复调效果美不胜收，听来令人心旷神怡。这个主题首先以韩英与秋菊的独唱及二重唱形式在第三场完整唱出，明写赤卫队员们对家乡美景和富庶洪湖深切的挚爱之情和由衷赞叹，实际上是通过这种赞叹刻画韩英这个人物心底轻柔细腻温情的女性之美。这个主题以各种变体形态（特别是其中的拖腔）在全剧不同部位反复出现，后又在第五场再现，不仅是韩英音乐形象刻画的重要构成元素，同时也发挥着统一全剧音乐的结构功能。

其二是赤卫队齐唱、轮唱《赤卫队之歌》，这是一个具有进行曲风格、乐观而坚定的英雄性主题（与前述之抒情性主题相对），我称之为“赤卫队主题”（与前述之“韩英主题”相对）。这个音乐主题的音调素材系由《洪湖水，浪打浪》旋律变化而来，但作曲家通过节奏紧缩和句式的短小化处理，大大增加了旋律的刚性气质，显得简洁明快、铿锵有力，而且极具动力性，为这一主题的多样化戏剧性展开提供了良好的基础。作曲家根据剧情发展需要将这一主题在剧中多次重复再现。

上述两个音乐主题，其音调素材来源存在某种共通性，但两者的音乐气质却具有鲜明的对比性和互补性，恰好反映出洪湖赤卫队英雄们精神气质的两个主要侧面。这两个音乐主题及其贯穿发展的戏剧性手法，不但刻画了韩英和赤卫队的音乐形象，而且也成为统一全剧音乐的重要因素，发挥了巨大的结构力。

调动丰富有效的音乐手段、运用各种歌剧音乐体裁来推进音乐的戏剧性展开，从而将人物情感的抒发和情节的推进组织在一个长大的有序展开的音乐戏剧化场面里，以切实避免音乐陈述的零散性和碎片化，是歌剧作曲家必须面对的重要创作命题。《洪湖赤卫队》在这个方面也为我们提供了成功的例证。

最经典的一例当推第四场。这是全剧的抒情高潮和音乐高潮。作曲家在这里安排了一个典型的音乐戏剧化场面，具体戏剧情境发生在关押韩英的牢房中。

这场戏的最有光彩之处，是韩英的两首咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》和《看天下劳苦人民都解放》。从最一般的意义上说，将这两首旨在重点刻画韩英音乐形象的大段成套唱腔先后置于同一个场次之中，固然能够使音乐陈述连成一片，形成一个有机连接的大结构，但却不合音乐展开的对比性原则，因为，某个人物长时间的独自长篇咏叹很容易令观众产生听觉疲劳，因此在中外优秀歌剧中绝少采用。《洪湖赤卫队》的高明之处在于，在这两首长篇咏叹调之间，作曲家巧妙地穿插进以下3个音乐戏剧场面：

其一是运用“意识流”和时空交错手法，将身陷囹圄的韩英与远在湖区的赤卫队们同时并置于舞台的不同表演区内，形成一个音乐戏剧化场面，通过领唱与合唱，表现韩英和赤卫队员们在危难时刻彼此思念、相互鼓励的战友之情和同志之爱。

其二是彭霸天对韩英“劝降”的场面。

其三是彭霸天劝降失败，将韩母押进牢房，企图以亲情软化韩英的革命意志——这便是韩英母女对唱的场面。

上述三个场面，非但为韩英两首咏叹调增加了一个显豁的戏剧性因素（彭霸天劝降）和两个对比性因素（韩英与赤卫队员们的领唱与合唱、韩英母女对唱），从而有效避免了前述弊端，更重要的是，彭霸天劝降和韩英母女对唱两个场面的穿插，为韩英这两首长篇咏叹调的次第出现提供了充实的戏剧内容、情感抒发的直接动因和最佳契机。于是，从《没有眼泪，没有悲伤》开始，经由韩英与赤卫队员们的领唱与合唱、彭霸天劝降、韩英母女对唱，直到《看天下劳苦人民都解放》，由于这五个场面及其有机转接，便构成了一个经典性的音乐戏剧化场面，并取得了良好的审美效果。

1959年秋，《洪湖赤卫队》在故事的发生地湖北省洪湖县新堤镇礼堂首演，立即受到当地群众的强烈喜爱和高度赞扬；演出散场后，一曲《洪湖水，浪打浪》便在当地观众中不胫而走、广泛传唱。1959年10月，《洪湖赤卫队》晋京参加国庆10周年献演，同样受到歌剧专家和广大观众的热烈赞赏。1960年1月，该剧第100场演出在中南海怀仁堂举行，周恩来、陈毅、李先念等党和国家领导人亲临剧场观看，并被其生动的剧情、优美的音乐所深深感染。演出结束时，周总理走上舞台，与全体演员一起高唱《洪湖水，浪打浪》。继怀仁堂演出之后，该剧又相继到北京、天津、武汉等大城市上演，同样在各地歌剧同行、观众及报刊间引起巨大轰动，一时好评如潮。一曲《洪湖水，浪打浪》唱遍全国，至今仍是群众最喜爱的抒情歌曲之一；而《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》则成为民族唱法歌唱家们的必唱曲目和高等艺术院校的声乐教材。

此间，全国各地的歌剧院团纷纷搬演该剧。据不完全统计，从《洪湖赤卫队》首演直到“文革”之前，已创下连演800场且场场爆满的纪录；时至今日，此剧的舞台演出业已超过2400场。这个记录，在我国歌剧史上极为罕见。

1961年，由北京电影制片厂和武汉电影制片厂联合将该剧拍摄成同名舞台艺术片，由谢添出任该片导演，参与电影拍摄的演员基本上都是原班人马。该片一经在全国公映，即刻受到亿万观众的热烈欢迎，在全国各大影院掀起了一股《洪湖赤卫队》热，将它的英雄故事和优美音乐传遍祖国四面八方，其影响广及海外。1962年，电影《洪湖赤卫队》获得第一届电影“百花奖”之最佳音乐奖。其后，洪湖赤卫队题材被全国许多戏曲剧种移植过，其中尤以京剧、评剧、河北梆子、豫剧的改编版最为著名。

1993年，歌剧《洪湖赤卫队》入选“20世纪华人音乐经典”。

《洪湖赤卫队》的成功创演，在中国歌剧史上是一个重大事件。自延安秧歌剧和《白毛女》掀起我国歌剧的第一次高潮以来，在新中国的和平环境中，经过《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《红霞》、《草原之歌》等一系列优秀剧目的推波助澜，已将我国歌剧艺术推向了第二次高潮；而《洪湖赤卫队》的创演成功，则无可争议地成为第二次高潮中的第一座潮峰，其思想性、艺术性、观赏性高度统一的创作成就，在我国歌剧史上享有崇高的地位。

《江姐》：

中国歌剧二次高潮又一峰

空政文工团创作演出的歌剧《江姐》，从江姐接受党的指派前往华蓥山从事武装斗争并在重庆朝天门码头受特务盘查化险为夷开场，途中又亲见爱人彭松涛被敌人杀害，到带领华蓥山游击队伏击敌人，再到因叛徒甫志高的出卖而不幸被捕，进而在审讯室与国民党高级特务沈养斋进行政治信仰与人生哲学的正面较量，最后在新中国即将成立、胜利的晨曦初露之时慷慨赴死，热情歌颂了革命先烈为理想战斗不息、英勇献身的高风亮节。

剧本的结构分为七场，以具有强烈讽刺和喜剧意味的第四场为轴，构成一个两厢对称的拱形结构。全剧的故事情节和戏剧冲突在这个拱形结构中得到了层层推进和曲折展开。

由于第四场这个喜剧性场面的穿插，为全剧戏剧矛盾推进增设了一道减压阀门、多了一重结构性的迂回曲折，从而有效避免了情节发展简单化地一路直行、一泻到底，戏剧节奏因此而得到调节，变得张弛有序、发展合理，舞台气氛因此而庄中寓谐，充满剧场趣味。

阎肃是我国著名的音乐文学大家，有深厚的文学修养和诗词功底。他在《江姐》中的剧诗创作采用自由诗体，十分讲究戏剧性和音乐性的统一、表达诗性与人物个性的统一，十分讲究用剧诗塑造鲜明可感的人物形象。

设置主题歌《红梅赞》，以傲雪红梅寄寓江姐形象，这已尽人皆知，无须多言。更重要的是，阎肃在剧中以“花”作为核心意象，写人、写戏、写冲突——以红梅寄寓江姐的高洁坚忍，以牡丹寄寓甫志高的脆弱性格，以“好花能有几日红”寄寓沈养斋的处世哲学。这种围绕“花”组织核心意象，以“花性”寓“人性”、以“花性”寓“个性”来刻画人物形象的剧诗创作手法，在第一场体现得最为典型。

甫志高来码头为江姐送行，阎肃为他设计的剧诗非常切合他的身份和性格。剧诗以自由诗体出现，句式较长，遣字用语华丽而铺张，剧诗中以“花”作为贯穿意象，先以“此一去华蓥山下百花放，万紫千红迎春光”起句，进而引出牡丹花作为全诗的中心支点，最后用“单等那春风化雨从天降，牡丹花搭彩门迎你还乡”作结，在华丽逶迤的诗行里凸显出甫志高其人华而不实、夸夸其谈且对斗争的艰巨性严酷性缺乏足够精神准备的性格弱点，从而为他日后叛变埋下了伏笔。实际上，阎肃用牡丹暗喻甫志高其人经不起风吹雨打的懦弱个性，针对甫志高这番花里胡哨的送别诗，慧眼识人的江姐以“牡丹花艳丽花不长，经不起酷暑和寒霜”劝诫之，从而在宏观结构上树立起两个尖锐对立的物化形象——代表江姐的红梅形象与代表甫志高的牡丹形象，实际上是以脆弱牡丹反衬傲雪红梅。

《江姐》剧本文学创作，是继《白毛女》之后又一部思想性和艺术性俱佳的力作。它在追求歌剧文学之戏剧性、音乐性的有机统一以及人物形象刻画方面所取得的艺术成就，为此剧的音乐创作提供了优秀的剧本文学基础。

歌剧《江姐》的音乐创作，是在剧本文学的厚实基础上进行的。由羊鸣、姜春阳和金砂组成的《江姐》作曲团队，在实现音乐展开的戏剧化、运用各种音乐手段塑造性格鲜明的人物形象、音乐风格的民族化、审美趣味的群众化等方面做了艰苦探索和大胆创造，所取得的高度艺术成就堪与阎肃的剧本文学创作相媲美。

该剧的音乐素材来源比较奇特：作曲者们在多次深入生活、务求熟悉和掌握各地民间音乐风格韵味和行腔特点的基础上，根据本剧音乐创作和形象塑造的需要，立足于故事发生地四川，放眼全国各地的民间音乐，其中举凡可堪一用者尽皆广采博取，拿来为我所用；所以若细细考其音调来源，除了四川民歌、四川清音、川剧高腔等四川民间音乐音调之外，还可听到杭州滩簧、苏州评弹、浙江婺剧等江浙一带的戏曲和曲艺音乐音调。

更令人叫绝的是，作曲者们以川剧音乐、杭州滩簧音乐为基础，实行横跨东西的远距离嫁接，将上述这些看上去个性突出、风格差别极大的音调素材组合运用在一起，其音乐表现力既显得丰富多采、民族风格浓郁，又十分统一和谐、现代感十足，毫无拼凑芜杂和生硬陈旧之感，其旋律铸造、提炼、兼糅、化合功夫之高超深厚由此可见一斑。

《江姐》的音乐结构方式丰富多样。其中既有运用板腔体思维和板式变化体结构创作的核心咏叹调，也有运用歌谣体结构写成的抒情短歌；既有音乐主题贯穿发展手法，也有对于各种歌剧音乐体裁和形式的综合运用。

其一是继承和发展《白毛女》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》等民族歌剧优秀传统，在大量运用对话的情况下，以戏曲板腔体和歌谣体相结合的结构原则来展开戏剧性——举凡在人物需要大段抒发时，以板腔体结构来表现，通过板式和速度的变化对比来揭示人物复杂的内心活动和情感发展，如江姐的核心咏叹调《革命到底志如钢》及《我为共产主义把青春奉献》；在人物情感状态相对单纯时，则更多地以各种体裁和形式的抒情性短歌来表现，如《绣红旗》。这种将板腔体与歌谣体有机结合起来的音乐结构原则，是我国民族歌剧展开音乐戏剧性的宝贵传统和基本经验。

其二是借鉴西洋歌剧主题贯穿发展手法，以一曲《红梅赞》作为主题歌，不但高度凝聚了全剧思想主题和音乐风格，而且使之在第一场（江姐独唱以及江姐与孙明霞的齐唱）、第二场（加伴唱的男高音画外音独唱）和全剧终场（发展为气势磅礴的混声大合唱）三次变化再现，并将《红梅赞》中一个特征性拖腔作为全剧音乐的主导性元素，全面贯穿于剧中人物唱腔（特别是江姐唱腔）之中，为全剧音乐的戏剧性展开发挥了重要的统一作用。

其三是在充分发挥独唱、齐唱、小组唱等多种声乐形式表现优势的基础上，注意调动合唱（如开场时的《川江船夫号子》）和乐队（如审讯一场用一组打击乐来衬托江姐与沈养斋的舌战进入高潮时的紧张气氛）的作用。

江姐在途中眼见爱人首级悬挂于敌人城头之上所唱的《革命到底志如钢》，则是一首揭示主人公心理戏剧性的杰作。当时，江姐所处的环境十分凶险：一方面是爱人的牺牲，足可令她长歌当哭；但此时此地敌人就在身旁，秘密工作纪律又要求她不动声色——歌剧就这样无情地把江姐推入情感的炼狱，从而水到渠成地引出这首用板腔体写成的大段咏叹调。作曲家在恰当部位巧妙引入江姐爱人、烈士彭松涛唱出的《红梅赞》主题，又通过川剧中的帮腔手法、加进混声合唱与江姐的唱腔融为一体，将主人公此时此地、此情此景的心理活动外化为一个极典型的音乐戏剧化场景，使之成为推进江姐戏剧动作的重要因素，细致入微地刻画了江姐内心深处复杂的心理冲突和情感转化历程。

《江姐》首演后，歌剧界同行及广大观众反应强烈，认为是继《洪湖赤卫队》之后又一部民族歌剧的精品。在首演后不久，剧中主题歌《红梅赞》以及《绣红旗》即在广大群众中迅速流传，成为尽人皆知的抒情歌曲；而《巴山蜀水要解放》、《革命到底志如钢》、《五洲人民齐欢笑》、《我为共产主义把青春奉献》等大段成套唱腔，更为许多民族唱法歌唱家所钟爱，常被列入独唱音乐会的节目单中，同时也是全国艺术院校民族声乐教材的必备曲目。

1979年，上海电影制片厂又将此剧拍摄成同名电影艺术片（江姐一角由女高音歌唱家杨维忠饰演）在全国城乡放映，更把《江姐》的故事、人物和音乐远播海内外。

鉴于《江姐》长久的艺术生命力，自首演后的数十年间，空政文工团曾先后几度复演此剧，每次复排均对剧本和音乐做了适当修改或微调，并在表导演和舞台呈现上力求体现出新的时代特点和审美情趣，并在军内外各种文艺会演中获得大奖；在历次复演中，先后主演过江姐的歌剧表演艺术家竟有5代之多，从而使几代中国人从中得到教益、受到熏陶。

进入新世纪之后，《江姐》曾被改编为同名清唱剧、“交响歌剧”等多种不同的艺术形式，将它的艺术生命力扩展到其他艺术领域。

毫无疑问，上世纪50年代至60年代中期是我国歌剧艺术的第二次高潮。《洪湖赤卫队》是这个高潮的第一座潮峰，而《江姐》则以其巨大的思想深度和较为完美的艺术性，为中国歌剧的第二次高潮掀起了第二座高峰。

《董生与李氏》：

福建省梨园戏实验剧团创作演出的梨园戏《董生与李氏》的故事颇为新奇：彭老员外年迈将死，弥留之际忽然担心其年轻貌美之妻李氏耐不得闺房寂寞，为防其萌再醮之意，有不贞之举，乃以免除债务为由胁迫穷苦秀才董四畏日夜监视李氏行止，并将监视结果每月在其墓前如实禀告。迂阔董生不得已受此“临终嘱托”，乃战战兢兢照办如仪。一时间彼此相安无事。谁知天长日久，旷男董生与怨女李氏渐生爱慕之心，经过一番试探和灵魂挣扎之后，董生在李氏巧妙设局中步步上钩，终于上演了一出男欢女爱的好戏。然深深自责于“监守自盗”的董生到彭员外墓前坦白，彭亡魂扔出鬼头刀一柄，令他“代行家法”杀死李氏！董生苦苦哀求俱被彭所拒，反而激起董生男儿气概，乃以圣人“仁智信义”为据痛斥之，彭亡魂慑于董生凛然正气，为免被“掘坟挖穴”之虞知趣而退，董生乃将亡魂之“临终嘱托”付之一炬，终与李氏成就美满婚姻。

全剧共分五出——第一出“临终嘱托”，第二出“每日功课”，第三出“登墙夜窥”，第四出“监守自盗”，第五出“坟前舌争”。自由往来于阴阳两界的戏剧构思新颖奇绝，艺术想象力纵横无羁，令全剧颇具魔幻色彩；其情节展开丝丝入扣，步步递进，最后在“坟前舌争”中将性格描写和戏剧冲突推向最高潮。

王仁杰的古典文学功底十分了得，笔下喷芳吐蕊，出言雅致蕴藉，文词华美流丽，通篇妙语连珠，颇具古代诗词及元曲神韵，每每涉笔成趣，耐得咀嚼，给人以无穷回味。这个特点在董生与李氏的唱念中体现得最为显豁。而女仆梅香及其他次要人物的唱念，则有不少生动形象的俚语俗话及现代语言穿插其间，既是符合人物性格的个性化语言，也由此造成全剧文学语言的雅俗对比，必要时甚至将乐队队员插话作为画外音引入，令雅趣与俗趣相互映衬各得其所，使之成为期待观众理解和共鸣、产生趣味化剧场效果的必要手段。从观剧现场反应看，这一手法每每能够得到观众的及时回应，收到奇效。

我最欣赏的是第四出“监守自盗”。王仁杰将男女主人公复杂的心理过程、灵魂波澜展现得细致入微、栩栩如生。这等可信、可亲、趣味与韵味兼备、诗格与品格相融的个性刻画和心理描写，即便在当代为数不多的戏剧文学大家作品中也很少见到。

最令人震撼的是第五出“坟前舌争”。特别是身处绝境但熟读诗书的董生搬出“书中百万兵”，引经据典以捍卫自己和李氏的合法权益，更令人拍案叫绝：

泉下安睡，莫到人间作祟／何必再把活人累／烧你三柱香／供你一灵位／你尸位素餐可矣／何必再把活人累！

董生这番“胡萝卜加大棒”的战术可谓有理有利有节，果然立马见效：这个彭亡魂还算识相，为免遭日后被董生“掘坟挖穴”的命运，乃搬出“识时务者为俊杰”信条，找了一个聪明的托词顺坡下驴，仓皇逃回阴间当他的俊杰去也，而不能不将朗朗乾坤和美满婚姻留给我们的男女主人公。

在舞台艺术领域，素有“金杯银杯不如观众的口碑”之说。“金杯银杯”说的是剧目在各种评奖中获奖；“口碑”说的是这些剧目在长期审美实践中的观众评价和社会反应。在以往各种评奖中，“金杯”与“口碑”不能统一的现象屡有发生。如今，文化部设立“优秀保留剧目大奖”，以作品演出后是否赢得广大观众的由衷喜爱、是否成为长演不衰的保留剧目和传世之作为评奖标准，从而将“金杯”与“口碑”统一起来。从本文论及的剧目看，它们获得“优秀保留剧目大奖”，其首功当推一度创作；唯有一度创作之思想性、艺术性和观赏性的高度统一，才能用金杯口碑铸就当代舞台艺术的丰碑。