程冉，黄伟林，李逊，翟羽佳，邢艳斐

程冉(以下简称程):席华老师，您好!听说您刚刚在北京798举办了一场名为《重金属》的个人艺术展，能给我们简单介绍一下这次展览的情况吗?

席华(以下简称席):展览原计划定于4月28日结束，后来又延期了，反映还是可以的。其中《芭莎艺术》的孙国胜(原来是《艺术财经》的编辑，现在在《芭莎艺术》做当代艺术的专题编辑)，他是我去年入选《艺术财经》“发现艺术家榜单”的推荐者之一。在这次的798《重金属》展览中，他也来了，他看了我的展览后跟我说，“策展人重要，但更重要的是看你的作品，我就是奔你的作品来的”。北京还有几个艺术家说我的作品在“视空间”的展示场地还不够大，如果作品能放在更大的空间，可能效果会更好，作品的感染力会更加扩张。

程:这次展览成功吗?

席:挺好，在学术上大家都认可!著名批评家顾振清，白盒子艺术馆副馆长戴卓群，雅昌艺术网频道副主编裴刚、99艺术网频道主编李裕君、《Hi艺术》、《美术文献》的付瑜、董月航、和艺网赖小凤、唐人画廊、浙江拍卖的艺术总监等等我还来不及认识的策展人、艺术家、嘉宾都去了这次展览。主要的艺术网站也都作了相应的报导，裴刚等人还专门写了文章，《美术文献》杂志今年2011年第2期刊登了这次展览的相关图文讯息。

程:在这次展览中的主要作品有哪些?此次展览作品大概有多少件?

席:绘画、装置、综合材料，主要是装置类作品。作品数目上大致有一二十件。有些作品很大，作品摆了两层楼，占地面积加起来差不多两百个平米;一楼展览的主要是架上绘画。

程:您是什么时候和艺术结缘的?

席:从小就喜欢。其实，我父母也没有什么艺术细胞，我母亲是铸造工人，我爸是一般的国家干部。但是，我为什么从小就喜欢呢?可能是我故乡湖南农村的一幅壁画对我产生了影响。那个老墙上面有一幅反映农民日出而作的壁画，大概是20世纪60年代文革时期的壁画。那个时候，我住的工厂正好闹文化大革命。为了安全，我父母把我送到故乡去了。因此，在故乡接触了一些壁画。然后呢，我妈又把我接回广西。那时候我就喜欢画画，特别是线描的工笔画，孙悟空三打白骨精呀。我妈是铸造工人，她厂里的职工特别喜欢我的画，经常跟我说:“哎，帮我画一个东西”。那个时候，我就有一些艺术梦想，想画画。很小的时候画得一些素描，全部是自学，国画也是自学的。后来，我又找来一些工农兵学画的材料。我记得当时有一本钱松岩的国画书，我就是从那个时候慢慢学起来的。

程:当时有没有老师指点，或者是去参加一些美术培训课?

席:没有!那个时候的父母不像现在父母，不太了解美术行当;那个时候经常割“资本主义尾巴”，衣食都成问题，谁顾得上学美术。倒是长大后，我一直想进美院学习，但没有上过那些所谓的美术班培训。我记得我报考过一次广西艺术学院，考点是在桂林市文化宫，但是我连考的机会都没有，因为那个负责报名的老师看了我自学画的素描后跟我说:“你这个还不行”。就这样，没戏了。

程:现在后悔当时没进美院吗?

席:现在好像也不后悔。因为从现在看来，如果当时真的进了美院，我可能又是另一种风格，可能会进到很呆板的创作模式里去了，也许可以赚大钱。但是，我真的不喜欢僵化的学院的东西。当然，我不是说学院的东西不好，学院的东西如果跟现实生活，跟当代结合得好也是挺好的。其实走哪条路并不是重点，关键是看自己。

程:您是从什么时候开始从事当代艺术创作的?

席:我最早的作品大多是水墨画。1989年，我的水墨画还登载在中国当代艺术历史上极具影响的《中国美术报》上。1999年，桂林市进行大规模城市拆迁，桂中、十字街附近的老房子拆下了很多老砖头和瓦片。我记得很清楚，我用那些砖头、瓦片和工业用的金属材料结合，做成了第一批当代艺术作品《老砖老瓦系列》，并刊发于《雕塑》杂志。

程:但是说实话，我感觉艺术家的艺术天分很重要，您说是吗?

席:天分可能有需要一些，但是这个很难说清楚。一般只要是让我觉得有感觉的材料，我都会把它们先收集回来。有时候，我连睡梦中都想着创作;有时候，半夜我突然有了哪个构思，哪个想法，我就马上爬起来，在本子上记下来。我的手稿其实很有意思，你没看到。

北京大学朱青生教授，他组织了一个名叫“中国现代艺术档案”的研究项目。从2007年开始，我也是其收集对象之一。每年我都会把跟自己艺术活动相关的文字和图片资料寄给他们，他们负责存档，并于每年出版一本《中国当代艺术文献》。2008年，经著名艺术评论家冯博一的推介，我还有幸参加了上海当代艺术博览会举办的“青年艺术家推介展”。

程:您开始进行当代艺术创作时有没有受到一些外界艺术的影响?

席:我受当代艺术氛围的影响比较大，特别是北京798艺术区对我的影响。798艺术区里面的一些画廊展览办得非常好，既专业又很学术。比如常青画廊、佩斯、唐人等。我还接触了一些国外艺术家的作品，包括原作。比如安塞姆·基弗(德国:AnselmKiefer)，他的作品以材料作为切入点进行创作，我挺喜欢的;还有塔比埃斯(西班牙:Fundacio Antoni Tapies)，他的作品我也挺喜欢;此外，我还比较喜欢涂鸦艺术家巴斯奎特(美国:Jean－Michel Basquiat)的作品等等。我和这些艺术家其实有相通的地方，他们的创作历程与他们的生活经历也是有关系的，这点和我自己很相似。我的作品可能会间接的受到这些艺术家的某些影响。

程:您是如何了解这些艺术家的作品的呢?

席:我买了一些原版的英文书。只要我出去做展览，或是外出游学，艺术书店我是必去的地方。介绍安塞姆·基弗作品的那本书，当时就花了我1000元。还有是在桂林迄今唯一的外文书展上，我看到有塔比埃斯的双件套，当时桂林书城仅剩一套，我立马就花了800多块买下来，后来有好几个画画的朋友向我借阅这套书。英文看不懂，我主要是看图片，因为图片是相通的。后来，我又找到吉林美术出版社出的一本介绍安塞姆·基弗作品的中文翻译版，我对照着原版看了一下他的生平简历。还有就是在上海当代艺术博览会上，以及在北京的佩斯画廊等艺术机构中看国外艺术家的原作，或者是在网上看。

程:在中国，有没有也像他们一样的，用材料组装创作的艺术家呢?

席:有，北京也有!我每年都去北京或上海与那里的策展人、批评家或一些艺术家交流。像今年(2011年)，自从我的《重金属》“个展”开展以来，吸引了不少对口的艺术家，他们也是做当代艺术的。其中有的艺术家在看过我的展览后，说我的作品释放的能量远比策展人前言中介绍得还要大。

程:您是如何收集到的这些材料呢?(指展览中的装置创作材料)

席:对于铜、铁、木头等等这些的废料利用，灵感主要是来自于我小时候生长在工厂的一个特殊经历。那个时候，工厂里面有很多废料，铜、铁都有。我们小孩子放学后常常去“掏”点出来卖，卖得钱后再买点东西吃。那个时候很穷，真的!不像现在，连水果都这么丰富。像我现在做的《城市?呼吸系列》里面用得木头，都是寺庙拆除后留下的材料，螺钉螺母也都是我们生活中最常见的东西。总之，我的材料基本都是从生活中收集而来的。

我说点以前的故事吧!知道“的确良”吗?是一种布料，那个年代常人买不起“的确良”。在我们当时如果能穿一件“的确良”做的衬衫，那在学校里是很牛的。我记得有一次跟父亲说我很想买一件“的确良”的衣服，他跟我说:“我没钱，你要买就等放假后自己去打工赚钱买吧”。等到学校放假后，我真的去打工了。不过，那时候“打工”叫“做零工”。

程:打零工对您日后的艺术创作有没有帮助呢?

席:太有帮助了!因为儿时打零工的经历，所以我现在动手能力很强。那个时期还有很多好玩的，不像现在动辄就是“奥数”什么的，有太多做不完的作业。那个时候，我们像“野孩子”，父母不管，就自己玩，我们会做弹弓去打鸟。另外，现在不是家家有电风扇吗，以前是没有的。小时候我还喜欢做电转子，就是用漆包线绕的那个转子，再找来一个叶片，然后通上电池以后就可以转，扇得很凉快。或者做一个船在水上划。那个时候，能有一部自行车的话也是很让人羡慕的。我记得读初中时，我自己就做了一部所谓的自行车，完全是用木头做的，不能踩，是要人推着走的。小时候，我真的对这些机械类东西的制作特别有兴趣，特别有感觉。所以，工厂长大的童年经历在很大程度上培养了我的动手能力，或者说是让我对材料类物品有了特殊的感觉。

程:我知道您大学是学中文的，您认为自己的文学学习经历对日后的艺术创作生涯有影响吗?

席:文学给美术创作提供了一个思考的维度，创作一件作品并不是简单的事。之所以我喜欢当代艺术，是因为它跟现实有联系，跟我们当下有关系，它不是脱离于生活的。你像现在很多所谓的画家，在我看来，他们的画是没有多大意义的，因为前人都画过了，没有创新。比如我们桂林山水，都画烂了。其实对于中国传统水墨，我从初中到大学一直都很喜欢，但是到了现在这个阶段，我更愿意关注当下，关注发生在我们周围的事物。虽然我不是科班出身，但是也参加了很多次体制内的美术展，第十届、第十一届全国美展，还有第十六届全国新人新作展，还得过一次奖。为此，我也加入了中国美术家协会。

对体制内的人来说，能参加中国美协的展览是件很荣幸的事。然而像我这种业余身份，若按照一般程序，确实是不可能。例如，我参加全国第十届美展，如果按美协体制内的评选标准，我是没有资格的——我的作品完全不被看上。但是，为什么我能够参加呢?因为我参加的是陶艺类作品展，那一类作品是可以自由投稿的，无须经过桂林市美协、广西美协这样“一层层”选拔，只要把自己的作品图片发到北京去就行了;再者而言，中国美协陶艺和雕塑类的这帮人在思想观念上可能要比国画类的那些人要新，所以，我的陶艺作品《老瓦系列》才能入选第十届美展。到了全国第十一届美展，我送了一幅油画过去，桂林市美协就没有通过，好在雕塑类《城市?呼吸系列》、陶艺《碗系列》、漫画《实用哲学》都可以直接送。结果我初选入围了三个作品，对此，我很感意外。最后经过评比，雕塑《城市?呼吸系列》入选参展。

程:您应该会继续坚持自己的创作道路，不会为了得奖而创作吧?

席:你说对了，我的创作完全不是为了参加展览，完全不是为了得奖，完全不是为了迎合某个收藏家的喜好!我参加展览的作品，全都是因自己喜欢而创作。恰恰是这样，才能做出“真”东西来，才能做出感觉，让内行人一看就说，“哎哟，这东西好”。这样，你抱着试试看的心态送作品，入选，是顺理成章;不入选，也是心安理得。

中国当代艺术收藏家张锐，他收藏了我一组《城市·呼吸系列》，当时那个作品在南宁参加“纪念毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话六十周年展”，广西评委终于首肯了，作品被推出去，后来得了个全国优秀奖。我2007年在798做个展的时候，张锐就把它收藏了。这些东西都是我有感而作的，而不是为了参展，如果单是为了参展而作的话会很累。

程:你认为哪个作品可以标志着你的成熟或是成功?

席:成功还谈不上，但不乏一些代表作。装置的代表作有《城市?呼吸系列》、《共生系列》，还有就是新近创作的《百节虫》，另外还有早期的《砖瓦系列》;油画方面的代表作主要是《2008中国影像出舱》，但是美协说这个不好，可能是因为我那个油画材料的感觉他们没有体会出来。

程:您哪件作品的创作时间最长，大概多久?

席:那可能就要算《百节虫》装置了。其中第一节在2007年就做好了，然而到现在到已经有四年了，这个作品都还没有完成。主要是由于随着社会材料的增加，我想让它不断地连接下去，也就是说它目前是一个阶段性完成的作品。有些材料可能先获得，放了好几年，一直都不知道将来要用来做什么，但是冥冥之中你似乎又清楚这些材料肯定会出作品。其实有时候我感觉自己就好像是一个收旧物的人。你看这个放在皮尺下面的箱子，很陌生吧?其实是谷桶，就是原始状态下收稻子用的。我们在割完稻子之后不是要把稻谷的颗粒打下来吗?就是在这个桶里面打。在我最初看到这个谷桶时，我就知道这个东西可以做作品，但是直到现在我还都没有想好具体应该做成什么样的作品。

程:我们看到《百节虫》涵盖的元素很多，那么多元化是不是你一直追求的方向?

席:对，《百节虫》既是材料的混合，也是画种的混合。所以我最近常常在想，如果下次再做一个个展，我那个展览名字可能叫“混合装置展”。也就是说，通过一种新的展示方式，将我自己的作品组合成为一个像河流似的整体装置，而各个作品之间又可以有不同的解读。比如我的《城市?呼吸系列》，不一定以现在这个样子来组织;而我的《百节虫》，可能会被悬挂起来展示;那个《龟裂的土地》，我也可以把它组合起来，形成一个混合装置。也就是说，在将来我可能会把自己的这些装置以另外一种展示形式重新组织起来，让作品能够产生新的解读内容，或者是更深的解读。

如此一来，作品会越来越有内容，越来越有可看性或者可读性。让我们在欣赏之余，还能获得一些思考就更好了。

程:像您选择在这样闹中取静的工厂里找一间空厂房作为自己的工作室，是有什么特殊的想法吗?您平时都是在这里寻求灵感吗?

席:这个与小时候生活在工厂里面有关系，我特别喜欢老工厂的感觉。毕竟老工厂有我过去的记忆，有我小时候生活的记忆。老工厂的建筑还有一种包豪斯的风格，空间很大，很适合做我的大作品。

我记得当初找到这个工作室时，我就跟厂领导说，自己下半辈子可能都会在这里渡过。因为我对这个工作室特别满意，所以当时一下就签了五年合同。我本来是想签十年，但是厂领导说他们都是签三年的，我说弦是搞艺术，没有什么经济回报的，你签长点给我，支持一下我。他们这才同意签五年，租金也不是太高，我能够承受。

其实我的工作室换了很多次，最满意的是现在这个，我把这里看做是我养老的地方。一开始我的工作室是一个车库，才20平米，现在我一件作品就差不多就是20米长。

程:那么，是否可以说空间有多大，您的创意就有多大?

席:对，空间多大，创作能量就有多大。

程:那等您以后换一个跟足球场一样大的工作室，可能创作出来的作品就更好了。

席:没错!这个与自己的能量有关系，与空间大小有关系。所以我当时看到这个空间以后，我真的是有一种很幸福的感觉。

程:您基本上都是自己一个人在这里创作吗?有没有助手?

席:基本上都是一个人。临时助手也有，像创作《城市·呼吸系列》中的氧气瓶装置时，一个人的确是完成不了的。我把氧气瓶烧红以后，再叫工人抬出来冲压，直接把它压扁。其实这个也是为了表现一种“挤压”的感觉。说到这个，我可以把这组作品的创作灵感告诉你，就是来源于我们平常刷牙时挤牙膏的感觉。还有一点，就是我早前就对氧气瓶有感觉。我有一次到桂林钢厂，突然看到一堆氧气瓶，就觉得它就是我想要的东西。于是，《城市·呼吸系列》就这么诞生了。

程:您在作品的材料上偏爱旧质的材料，色彩也比较沉重，守旧是不是您的风格?

席:对，我是遵循着这么一个创作思路。是在创作手法上，我不追求时尚时髦的东西。其实在工作室和在展厅看作品是不一样的，在展厅效果非常好，因为展厅是白的，展台也是白的，你想它在一个白色的衬底上面打上光以后，它的效果是非常好的。

我一直想在桂林找一个或几个展示空间，把艺术作品展览出来，我把它称之为普及当代艺术的“乌托邦计划”。因为当代艺术在桂林，很少被人了解，甚至不被理解，所以我想实现一个当代艺术推广计划。具体而言，就是在市区，包括那些小街小巷，租下几间门卷房，房子不要大，十多、二十多个平米，然后做出几个不同的艺术空间。比方说，在叠彩区、秀峰区、象山区等等这些巷子里，租下一些空间，然后把作品摆到里面去，标明作品什么的，再用玻璃门把它封死，全天可以不用人守候，晚上灯光自动打上，桂林的市民都可以看到。一来实现了普及当代艺术，二来就是展示了作品。这是我随便产生的一个想法，可能很难实现，因为我目前的财力不够。

我想法挺多的，所以在创作的灵感方面，我不像有些人，好像没东西做;我都做不完，我时间常常不够用。我跟朋友说，我的时间真的是以小时来计算。可能这么说有点夸张，但是有时候确实是这样。

程:如果有人说看不懂你的作品，您会怎么想?

席:我会觉得是他可能对当代艺术了解不够，这不是我的问题，是对方的问题。因为这个创作首先是自我内心的需要，是自我的愉悦。

我曾经想做一个展览，叫“一个人的展览”。我真的有这么一个想法，因为我缺少展示的地方，我就想在美术馆，租一天或两天，把我的作品全部按照自己设计的方案摆好、展好。然后把它们拍成图片、录像，就我自己在看，所以叫“一个人的展览”;或者呢，就叫一个批评家来参观，批评家和我两个人，就叫“1+1展览”。为什么会有这个想法，还有一个原因，就是因为假如你租的时间太长，美术馆收得费用也是很高的。我很多朋友不止一次地问我，“你为什么不在桂林办一个个展，你都在北京办了两次了?”其实我个人认为在桂林办个展的意义不大，当然如果是一些机构来帮我推介，我会办，但是让我个人来承担这个费用，让我个人来整一场推介的话，我可能做不了。推介当代艺术，不是艺术家个人的职责，更多的应该是文化部门的职责。

我一直觉得我们桂林对新的文化，对当代艺术，对新兴的东西非常保守，我们文化部门都是挖掘一些传统的东西，当然他们做的也不错，这个是无可厚非的。但是你是当下的人，你对当下的文化做了什么?对于古人的东西、以前的东西，你把它挖掘保护出来，这是你应该做的;那么对于新的东西、当下的东西，是不是也应该去做点什么?

程:您在创作道路上有没有遇到过一些挫折或者低谷?

席:好像没有什么大的低谷，也没有什么高峰，很平缓的，慢慢向上。但如果真的没有灵感的时候，那我就需要去读书了，或者走出去，借助社会。

还有一些时候，是比较令人遗憾的，就是当你在创作上跟艺术大师撞车。就比如你绞尽脑汁地想出了一个很不错的创作思路，结果当你一查资料，一看发现，哎呀，别人已经做过了。这种现象不是很多，偶尔也会遇到，倒是挺可惜的。

程:反思之前的作品，有没有觉得有一些不够成熟的地方?

席:用现在的眼光看过去的作品，总会发现有些作品的绘画语言、艺术语言的表现力不够，或是表达的东西可能太直白了，这都是存在一些问题的。我有时候会把一些令自己不满意的作品，包括架上绘画的一些作品，重新磨掉，然后再创作。这是一个不断深化、不断认识的过程，就像写文章一样，需要不断修改。

程:您觉得当代艺术界面临的困境是什么?

席:这得看地域。如果放在我们广西，尤其是放在我们桂林，它首先是一个公众对当代艺术的了解和推广的问题;如果放在北京，就不存在这个问题了。在北京，特别是女孩子，她们喜欢把当代艺术当做一种时尚。在北京798艺术区，你常常可以看到女孩们去那里照相、观光。

程:工厂一直是您创作的重要元素，您在接下来的创作中还会循着工厂的元素继续吗?

席:那倒不会，我不局限于此。就我刚才谈到的《百节虫》那个作品，它已经超出了所谓的工业材料的内容，它里面还包含了导弹、寺庙的横梁等，它们都是涉及社会层面的东西，或者说是涉及社会的问题。还有像我画的油画，有个叫《三聚氰胺》的作品，就不仅涉及工业化的内容，还带有社会化的问题。“关注当下，关注社会”，我认为这才这是当代艺术最重要的特征。

程:艺术品都有一个生命跨度，您希望自己的作品放到后代能得到一个什么样的结果?

席:永远流传吧，呵呵。其实，最好的去处是博物馆、美术馆，还有就是真正懂艺术的收藏家。因为如果真正懂艺术，他买了你的东西不会拿去毁掉，他会珍惜，甚至作为传家宝传下去。国外有很多优秀的收藏家，收藏的作品都能世代流传下来。