论温庭筠词的女性化词体特征

2013-08-15孙艳红

山西大学学报（哲学社会科学版） 2013年6期

孙艳红

(吉林师范大学文学院，吉林四平136000)

公元940年，后蜀词人卫尉少卿赵崇祚编纂了《花间集》，花间词人欧阳炯作序，收录了温庭筠以下18位词人的500首词作，是最早的也是规模最大的唐五代文人词总集。这是中国词史的一件大事情，它不仅仅标志了一个词派的诞生，更标志了词体之正式登上文学史的舞台。花间词派崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉气味的词风的形成，不仅是文学自身兴替嬗变的结果，更是社会发展和文化变迁的曲折映照。花间词派虽然词人众多，但最有影响的词人主要是温庭筠和韦庄，可以看作是花间之领袖。但温、韦都并非与花间主体词人同时，《花间集》成书是在温庭筠去世75年，韦庄去世30年之后的事情。由此我们知道花间词派，是以五代西蜀词人为主体。但是温庭筠的词更能够代表花间词派的词体特征，后来的后蜀词人所仿效的也主要是以温词为主，而以韦词为辅助。因为韦庄词虽有自己的独创性，但韦庄词很大程度上仍旧受着飞卿词的影响。

温庭筠被推为花间鼻祖，其词名列花间词第一位，《花间集》选其词66首可见其地位，被陈振孙称为“近世倚声填词之祖”。在刘尊明《唐五代词人历史地位的定量分析》中温庭筠排名第二，仅次于李煜，然温前李后，其间影响传承自不待言。温庭筠词用调共25调，其中有13调首见于温词，其中本为教坊曲的为8调，“温庭筠终能以其音乐才能，将部分教坊曲变为词调”，“由于飞卿有创调之功，守律又严，谓之开新局面的近世倚声填词之祖，确实当之无愧。”［1］110－111由于温庭筠在词史上的重要地位，同时因为温庭筠处于词定型的关键时期，其词创作倾向如何直接影响了后人对词体的认知，而温庭筠词作呈现的女性化特征将词体引入以女性化词作为正宗的发展之路。因此，温庭筠词在词的女性化特征演进史上的地位显得更为重要。关于词的女性化特征，笔者认为:“主要是指词中直接或间接地大量描写女性题材;或者是以女性视角来观照社会人生;或者是用词体艳科的笔触(一种感伤的女性式的悲悯情怀)去表现士大夫情怀，以柔媚之美来书写生命的感伤和离别的惆怅，即便与男女情事无关，但却洋溢着女性化的柔美情思，呈现出一种浓重的悲凉。”［2］

一温庭筠词女性化特征的成因

(一)时代精神的影响

从中唐开始，大唐帝国的内忧外患不断，时代精神已经由男性化的阳刚开始趋向于女性化阴柔，“审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是走向更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉之中，时代的精神已不在马上，而在闺房;不在世间，而在心境。”［3］那种立足于干预现实，试图拯救世态民心的“尚实、尚俗、务尽的诗歌思想，正在失去它的影响。诗歌创作的主要倾向是转向写个人情思，视野内向，很少着眼于生民疾苦、社会疮痍，而主要着眼于表现矛盾复杂的内心世界，表现个人生活情趣。”［4］272“这个时期诗歌创作倾向的又一明显变化，是大量写闺阁生活、爱情主题，以至歌楼舞榭”。［4］319李商隐、韩偓等人的诗歌在不同程度上反映了这种时代精神的变迁，而温庭筠在词中更是集中体现了这一变化，完全拒绝现实的进入，用词营造了一个女性的世界。

(二)文体的自觉

清代况周颐《蕙风词话》中评价说:“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远也。”而“离诗而有意为词，冠冕后代者，要当首数飞卿也。”［5］温庭筠在诗歌中表达自己的怀才不遇的哀伤与干世的渴望:“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”、“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军”(《过陈琳墓》)，“蕴策期干世，持权欲反经。激扬思壮志，流落叹颓龄。恶木人皆息，贪泉我独醒”(《过孔北海墓二十韵》)，然而在词中有意识地与诗歌相区别，以符合“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态”［6］的演唱环境。有意识地符合女性演唱者成为歌宴演唱主体的现实，男子作闺音，抒发相思别恋以符合莺舌燕口。从而背离了对于男性“士”之文化意识中的以“言志”为主的诗歌传统，使词呈现出女性化的特征。

(三)温庭筠的经历与性格

夏承焘曾经说到温庭筠人生经历与词的创作婉约风格的关系:“温庭筠出身于没落贵族家庭，虽然一生潦倒，但是一向依靠贵族过活。他的词主要内容是描写妓女生活和男女间的离愁别恨的。他许多词是为宫廷、豪门娱乐而作，是写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适合于这些唱歌者和听歌者的身份，词的风格就倾向于婉转、隐约。”［7］12同时《旧唐书》本传中说他“行尘杂，不修边幅”又有“搅扰场屋”“虞候争夜”等传说，可见其并非循规蹈矩、以儒家兼济之志自守的人。同时，他又好游狎邪，以“逐弦吹之音，为恻艳之词”的才能投身于词的创作之中，自然会较少儒家言志的拘碍，以“游戏的人、娱乐的人、交际的人，纵歌狂舞于‘尊前’、‘花间’的人”［9］的身份去发现和用词这一文体表现女性的世界。

二温庭筠词女性化词体特征的具体表现

(一)女性形象的塑造

温庭筠词的抒情视角以女性为主，创作了大量的女性形象。日本学者青山宏对温庭筠见于花间集的66首词做了详细分类，“在六十六首中，歌咏的主体是女性的词一共有五十二首，占全部的80%之多。”［9］而笔者依据曾本的《全唐五代词》进行统计，69首温词中歌咏主体是女性的词作有54首之多。而真正男性视角或以男性为描写对象的仅有3首，其余男女模糊不明，但是在描写中都融入了女性化的因素。因此清人刘熙载说:“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”［7］118清人陈廷焯也评道:“飞卿词，大半托词帷房，极其婉雅。”［7］119温庭筠的词摒弃了贫富悬殊、阶级矛盾、政治斗争、社会危机等重大题材，而以女性视角或者以女性为观照对象写离愁别怨，自伤自怜。在词发展的重要关口，营造了一个女性化的世界。

温词“以女性美为审美对象，大力而集中写女性诸种美丽，开辟了中国诗史上空前未有的女性世界。”［10］温庭筠词作把笔墨集中在了女性的头部、面部来表现女性的美。温庭筠笔下女性的原型很多应为邪狎女子，然而在闺阁之内，在宫体诗中最容易引向色欲的环境中，温庭筠把笔墨集中在了女性的面容，有意识地摒弃了容易引起肉欲的胸、腰肢等部位的描写，而是集中笔墨表现女性的容貌之美，试举例如下:

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。

《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)

绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。

金雀钗，红粉面，花里暂时相见。

《更漏子》(金雀钗)

脸上金霞细，眉间翠钿深。

《南歌子》(脸上金霞细)

转眄如波眼，娉婷似柳腰。

《南歌子》(转眄如波眼)

芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉。

《玉蝴蝶》(秋风凄切伤离)

轻颦月入眉，浅笑花生颊。

《生查子》(裙拖簇石榴)

由上面所引之词可见，温庭筠更习惯于通过“香腮”、“嫰脸”、“红粉面”、“花靥”、“波眼”等写出了女性美的容貌，既能抓住女性最动人的瞬间写其娇媚之态，如:“绣衫遮笑靥”、“转眄如波眼”、“浅笑花生颊”，又有静态的仕女画一般的“金雀钗，红粉面”、“脸上金霞细”。相比具体的相貌，温词反复吟咏的是女性的鬓与眉，有“鬓云”、“蝉鬓”、“双鬓轻”等;有“黛眉”、“连娟细扫眉”，“妆浅旧眉薄”，“镜中蝉鬓轻”，“鬓轻双脸长”，“眉黛远山绿”，“眉浅澹烟如柳”，“蝉鬓美人愁绝”，“眉翠薄，鬓云残”，“黛眉”，眉薄眉浅都带有轻柔婉约朦胧之美，“蝉鬓”也同样如此，根据马缟《中华古今注》卷中:“琼树始制为蝉鬓，望之缥缈如蝉翼，故曰蝉鬓。”由此可知“蝉鬓”更是具有缥缈之美。

温庭筠虽然也写“玉腕”、“雪胸”、“似柳腰”等，但数量极少。而且写“玉腕”是在健康活泼的采莲劳作中，突出女性美。写“雪胸”是把女冠由清修带入凡尘。如:“雪胸鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙”。(《女冠子》)这样温庭筠笔下的女性的美貌便突出了面容与鬓、眉，有着自然的美和缥缈的美，男子对其有美的感发却不会有肉欲的联想。词关注的焦点也就由男性视角转为全知视角中女性的自我呈现。

温庭筠笔下的女性是装饰化的，在温词中经常会出现“浅妆”、“薄妆”、“浓妆”、“宿妆”。温庭筠笔下女子所穿的服装多为:“绣罗襦”、“绣衣”、“绣衫”、“翡翠裙”，首饰有“宝钗”、“玉簪”、“翠凤”等。在温庭筠笔下，貌美如花，鬓轻黛远，穿着“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”一类的服饰，戴着“翠钗金作股，钗上蝶双舞”样子首饰的美丽女子，成为最具普遍的形象，这种装饰化的女性有意识地与现实生活中的下层普通女性区别开来，即使是《河传》中的采莲女作为劳动女子，也突出其“晓妆鲜”、“红袖”、“玉腕”等，从而拥有了温庭筠词中普遍具有的艳美的特征。

(二)女性化的情感表达

1.女性的情思

温词内容以思念的哀怨与愁怨为主，甚至文人最容易关联的美人迟暮、人生易老的哲思都很少。青山宏在分析了温庭筠被收入花间集的66首词之后，认为其中有40首是表现离情别绪。离情别绪本是男女共同拥有的一种情绪，然而温词采用的以女性角度为中心的缠绵的情思，以至于身处华屋毫无意绪，一种女性化的依附油然而生。如《菩萨蛮》:

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

袅娜的柳丝充满了柔媚，滴泪的香烛尽是感伤，无力的春天迷离的残梦，都是因为相忆的情感指向，都是因为男性的离开。女性的柔情感伤与依附，于是便弥漫于整首词中。

晚唐五代本为乱世，作为第一个大力创作词的文人，在词中反映战乱亦可谓应有之义，然而战争作为男性化的题材，被温庭筠在词中彻底摒弃了，即使提到边关、提到边关的戍守者，只是被思念的一个身份、一个符号、一个背景而已。杨海明先生在分析了“碛南沙上惊雁起”(《蕃女怨》)、“细雨晓鸳春晚”(《定西蕃》)、“翠翘金缕双鸂束鸟”(《菩萨蛮》)后得出结论说:“塞外的战争，只成为思妇怨思的一个遥远隐约的‘背景’而已，作者致力描写的并不是关于塞外的艰辛、战争的场面、战争带给社会的影响等等，……从而传达出深闺中的一片哀怨之情。因此，原先社会意义比较宽广的诗题，在这里变狭窄了;原先比较雄放的诗题变得艳情化、‘女性化’、心绪化了。”［11］

由于温庭筠隐藏了自我的情感，“男子作闺音”化身女性表现她们的相思别恋，代女子立言，表达的是与男性相关的思恋与哀愁，因为他毕竟是男性词人，在词作中不可能直接表现女性经验，但他自觉不自觉地按照性别偏见来表现女性。总之“这些情思所显示的，都是在性别文化中女性之处于男性之附属地位的一种表现。所以一般男性对于女性对之故作娇嗔乃是爱赏的，因为男子往往正是在女子向其娇嗔邀宠时，才更证实了自己在性别文化中之绝对的权势和地位”。［12］49但是，在温庭筠词作中，女性第一次集中地成为表现的中心，由失语到有了自己的话语，柔性生活内容和与女性紧密相伴的柔性美感成为的重要表征，温庭筠词已经迈出了女性化坚实的一步。

2.婉曲缠绵的表达

与直白相比婉曲更贴近女性传情达意的真实面貌。温词的思念与爱恋，通常不是直抒胸臆的表达，而是通过对女性饰物、化妆、动作、梦境、所处的环境景物等描写来暗示、映衬，婉曲地表现出来。对此前辈学者论述颇多。张惠言《词选序》说:“词者，其缘情造端，兴于微言，以相感动。……温庭筠最高，其言深美闳约。”吴梅《词学通论》引陈亦峰言:“凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。此数语，惟飞卿足以当之。”［13］孙康宜在分析能代表温庭筠个人一般风格的词《菩萨蛮》(水晶帘里玻璃枕)时说:“在阅读感受中，言外意胜过字面义。情景也是自然裸现，而非直接叙述出来。”［14］温词写闺怨，虽“蝉鬓美人愁绝”，却不重在心理刻画，而是用大量浓艳的词语做环境、陈设、装饰描写，“以兴孤凄寂寞、谁适为容之情”。［1］122日本学者村上哲见对此概括得更为精练，他说:“几乎没有一个女性的形象具体地浮现在眼前，主题不是‘孤独的女性’，而是‘孤独的女性的心情’。连心情几乎全部是背景的叙述或情景的描写，一切只是心情的表象。”［15］

温庭筠以男子作闺音的方式欲露不露、不一语道破地表达婉转的情思，不仅符合词体要眇宜修的特征，而且因“双重性别”产生丰富的联想，遂使女性化的婉约词成为正宗。

(三)感官意象的直接呈现

温庭筠词特别重视感官意象，这些意象共有的特征是艳美轻约。在温庭筠词中“红”出现了18次;“翠”出现了16次;“绿”出现11次;“金”出现29次;“白”仅出现3次。相关物象有“红烛”、“红粉面”、“杏花红”、“红豆”、“微雨湿残红”、“双鬓隔香红”、“雨晴红满枝”、“绿窗”、“翠幕”、“绿檀”、“翠蛾”、“眉翠”、“翠钿”、“翠鬟”、“翠裙”、“金鹧鸪”、“金翡翠”、“金缕”、“金鸂鵣”、“金雀钗”、“金鹦鹉”。艳丽的色彩纷至沓来，给人以色彩缤纷的视觉刺激。加之“香腮”、“香雪”、“香红”、“香圈”、“香烛”、“睦香”、“落香”、“沉香阁”等香气氤氲的嗅觉刺激，呈现出“以丽字取妍”的特色，正如陈廷焯《云韵集》卷一所说“飞卿词绮语撩人，开五代风气。”［7］119对色彩的敏感，对香艳的尽情展示，导致温词扑面而来的是女性化的感官刺激。

邓红梅教授在论述女性词意象之轻约时说:“一方面是因为，纤微优美的景物能‘映照’她们内心敏感细腻的情绪，将她们难以名状的抽象情绪借着具体可感的轻约意象来暗示;另一方面也是因为，长期积淀而成的女性‘集体无意识’使她们不约而同地对于‘纤美的世界’更具有审美能力和兴趣，它最终造成了女性词在取象上集中于轻约优美型物象的特点”。［16］温庭筠词在取象上，同样具有纤美的特点，写人相貌注重的是“浅笑花生颊”“连娟细扫眉”，以及眉间细微的装饰——“眉间翠钿深”，写人情态则是含娇含笑，“含羞下绣帏”，“蝉鬓美人愁绝”;写景即使是写山也是沉香阁上的吴山，丝毫不见雄奇陡峻;写水则为池塘细浪，全无半点险滩恶水。词中更是大量运用柳、烟、纱这样纤柔的意象，柔、残、细这样修饰性的词语。带有鲜明的“以小语致巧”的特点，符合和贴近了女性纤柔优美的世界。

相对于男性的抽象思维，女性更强于形象思维和敏感的直觉思维。善于并且喜欢通过感性直观能力，把握现象存在。在文学表达上，也善于通过直接排列，使各种物象直接呈现在人的面前，给人以感官刺激，温庭筠词充分体现了这一特色，如《菩萨蛮》:

宝函钿雀金鸂鵣，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。

全词主要由名词和形容词构成，特别是“宝函钿雀金鸂鵣”一句，全是名词性词组。直接呈现了女子华美的首饰，女子的富贵美丽则不言而喻，接下来写沉香楼阁上远望，词中却全然不用望，或者其他相关动词，直接以驿桥的蒙蒙春雨弥漫中的吴山翠碧，杨柳如丝营造了浓郁的带有幽怨抒情气氛。而那种独处凄寂的幽怨相思，并不直接言明，同样以芳草江南的大好时光、镜中的如花容颜暗示出来。鲜明的形象在温词中，起到了传情的作用，并且极具画面感。这说明温词不作明白之叙述，但却以物象之错综排比来增加直觉之美感。

相关例子很多，如:“双双金鹧鸪”、“翠翘金缕双鸂鵣”、“画罗金翡翠”、“水晶帘里玻璃枕”等等，以直观的形象代替了抽象固定的逻辑，带来“直觉之美感”的同时，也使词的表达趋于女性化了。

(四)女性化的器物与空间

1.女性化的器物

温庭筠词中写了大量的闺房中的摆设与用物，有“铜镜”、“香烛”、“玻璃枕”、“锦衾”、“玉炉”、“纱窗”、“画屏”、“珠帘”、“绿檀金凤凰”、“更漏”、“锦帐”等。兹选取代表性的词句列举如下:

照花前后镜，花面交相映。

《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)

水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。

《菩萨蛮》(水晶帘里玻璃枕)

花露月明残，锦衾知晓寒。

《菩萨蛮》(夜来皓月才当午)

红烛背，绣帷垂。梦长君不知。

《更漏子》(柳丝长)

画屏金鹧鸪

《更漏子》(柳丝长)

日映纱窗，金鸭小屏山碧。

《酒泉子》(日映纱窗)

罗幕翠帘初卷，镜中花一枝。

《定西番》(细雨晓莺春晚)

山枕隐浓妆，绿檀金凤凰。

《菩萨蛮》(竹风轻动庭除冷)

山枕腻，锦衾寒。觉来更漏残。

《更漏子》(金雀钗)

锦帐绣帏斜掩，露珠清晓簟。

《归国遥》(双脸)

从所列词句可知，温庭筠通过女子闺房中的用物，暗示和营造了一个女性的世界，其共同的特点是华美奢靡。这种特征具有现实基础，风尘女子的居处以富贵为尚，至宋仍是如此，《癸辛杂识》中记载:“淳祐间，吴妓徐兰擅名一时……其家虽不甚大，然堂馆曲折华丽，亭榭园池，无不具。至以锦缬为地衣，干红四紧纱为单衾，销金帐幔，侍婢执乐音十余辈，金银宝玉器玩、名人书画、饮食受用之类，莫不精妙，遂为三吴之冠。”［17］

温庭筠久游狎邪，所得钱帛，多为狎邪所费。温庭筠在词作中保留了其居室环境的富贵气，然而在人物描写中故意去除了狎邪的特征，使之符合富贵人家的典雅，居室物品环境也就成了女性人物的装饰。

袁行霈先生在《中国诗歌艺术研究》中说:“温庭筠的词富有装饰性，追求装饰效果，好像精致的工艺品。其中引人注目的是斑斓的色彩、绚丽的图案、精致的装潢，以及种种令人惊叹的装饰技巧。……如果用‘画屏金鹧鸪’来概括温词的这种装饰性真是恰到好处。温词就好比一架画着金鹧鸪的美丽精巧的屏风，或者说是屏风上画着的艳丽夺目的金鹧鸪。温词的美是一种装饰美、图案美、装潢美”，［18］而善于修饰恰恰是女性化特征的最好体现。

2.女性空间:闺阁与庭院

文人诗歌表现的空间较为广阔，宫廷市井、绝域大漠无所不至，不会专注于女性闺阁。温庭筠前，词作者刻画的往往是男性目光直接关注下的女性，是观看“吴娃双舞醉芙蓉”的现场或回忆之作。除宫怨诗外词作描写的环境多为歌楼舞榭或者开放的社会环境。与以往词作者描写歌舞中的女性不同，而温庭筠词中女性则深入女性的闺阁庭院之中，以此为中心进行抒情。

有的行动与思绪都不出闺阁。如《菩萨蛮》:

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

词中写一个女子在闺阁中起床梳妆的场景，以“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”暗示出自我的孤单与对男子的相思。这也就排除了男子在场。词中的女性便不是在男子注视下的女性，而是女性的自我展现。叶嘉莹教授曾经说过:“《花间集》中，凡属大力叙写女子的衣服装饰姿容之美的多数作品，其笔下之女子自然多是属于赏玩之对象。”［12］37温庭筠却在大力去除这种男子赏玩的感觉，词中女性连同闺阁一起在客观上引起普遍的窥视欲的同时，成为女性情感表达的典型方式。

有的由闺房延伸到庭院，并以此为中心思念故人故国。如《菩萨蛮》:

竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐浓妆，绿檀金凤凰。两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。

闺中望月，惟见玲珑月影，帘内女子浓妆浅黛正凝愁，耳听画楼残点之声，愁情却远寄故国吴宫。“寂寞香闺掩”是温庭筠词最具特征的空间。温庭筠最善于表现的是在封闭空间里的女性的情思。温词中“帘”字大量出现，帘幕具有划分空间的作用，帘内是闺阁，是男女情爱发生的地方，而帘外是庭院是更广阔的天地。以帘相隔，这两个空间既有区分又不隔绝，不拘碍，透过一缕相思连接男女各自的世界。温词着重描写的是帘内的世界，或者由帘内生发的情感。而帘内正是以往文学很少涉及的属于女性的世界。

以温飞卿为代表的花间词标志了词体真正意义上的诞生。温词抒写男女情事，多是以女性口吻代言女子的相思恋情，以女性形象的华美艳丽及相思情意为其审美特征，精致地描摹女性的容貌、服饰、起居、心态等艳丽华贵，即所谓的“严妆”。“词中除了充满描写女性外表、女性生活环境、习惯、方式的词汇外，还有许多有关气味、味道的词汇意象，所有这些词汇共同刻画了女性独特的美。”［20］词为艳科、诗庄词媚，“词之为体，要眇宜修”，词体的作为女性诗歌的种种特性，在温花间体中大体具备，故其影响力之辐射，非止花间，实为整个唐宋词，正如陈廷焯所言:“飞卿词，风流秀曼，实为五代两宋导其先路。”［19］

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