王丽平

(太原学院学报编辑部，山西 太原 030032)

“作者论”是20世纪50年代兴起于法国的一种电影批评方法，它强调作为作者的导演在电影中的核心地位。它一经提出就传遍世界各地，在整个电影史上影响深远，至今仍然是考量电影艺术性的重要方法之一。从“作者论”开始，电影自动在艺术电影和商业电影间做出了划分。对“作者论”的争论，也推动了电影理论的发展和科学认识。

一、“作者论”探源

1.“作者论”在法国的崛起

早在1920年代，历史学家就意识到导演在一部电影形式、风格和意义的形成中担负着核心责任，让·爱泼斯坦在《电影与现代文学》中首次将“作者”一词应用于电影导演。但正式确认这种观念始于1948年法国导演阿斯特吕克的论文《摄影机如自来水笔》，他认为导演可以利用摄影机进行自由创作，充分表达自己的思想。这篇文章成为新浪潮的前导，奠定了它的基调。1954年，法国导演特吕弗写了《法国电影的某种倾向》一文，成为法国新浪潮的纲领性宣言。文章矛头直指改编自经典名著的精致电影，他攻击精致电影太过依赖文学名著，缺乏原创性。主张电影是属于个人的，具有自传性质。之后新浪潮导演戈达尔、夏布洛尔、里维特等人以《电影手册》为主阵地，不断撰文进一步论证作者对自己作品的主宰地位。“作者论”的提出，确认了电影导演在电影制作中的核心地位，为新浪潮导演个性化的电影创作开辟了道路，成为电影寻求艺术合法化的一部分。

说到“作者论”时不得不提法国的著名影评家安德烈·巴赞。巴赞在“作者论”研究中做出了巨大贡献。一方面，巴赞充分肯定了作者论的重要作用:“我认为，作者论包含并维护着一条有关评论的重要真理，电影比任何其他艺术都更需要它，因为同任何其他领域相比，在电影中，真正的艺术创作活动更缺乏保障，受到的威胁更多。”[1]意味深长地道出了导演在一部影片中自由创作的不易，而创作的自由度是艺术性的保证。另外，他也对作者论偏激的观点提出了质疑。他主张只把作者论当做一种有效的电影批评策略，并用其他能体现影片价值的方法加以补充。在承认作者个人才华的同时也考虑社会的、历史的、技术演进的因素。反对任何个性上的美学崇拜，认为只有通过对具体的作品分析而来的作者个性，没有抽象的作者，更反对人为地在导演中划分等级。

2.“作者论”的理论渊源

电影作为一种新兴艺术，存在不过百余年，对其相邻艺术的借鉴是经常的现象。许多电影评论理论都是从哲学和其他艺术评论中获得的知识作为基础。“作者论”也不例外，它从欧洲当时盛行的浪漫主义文论和哲学中的存在主义中获得灵感，掀起电影史上一股理论热潮。

浪漫主义文论视作者为艺术创作的核心要素，肯定和强调“作者”这一主体的自觉性、自由性和创造性，成为文学批评的一个重要传统。[2]如英国诗人柯勒律治就文学中“作者”和“制作者”作了泾渭分明的陈述:“鲍蒙特和弗莱彻的戏剧仅仅是没有统一性的聚合体;在莎士比亚的戏剧中有一种从内部成长和演进出来的生气勃勃的东西——这是一种从始至终导引并控制和声的基调。”[3]

“作者论”从反对“老爸电影”开始异军突起，开辟了个人电影新潮，发展了诸如自己创作剧本、追求独特的原创风格和主题暧昧的丰富性等创作惯例，赢得了大量的狂热拥趸。“作者论”提倡一种电影风格的研究，对改编持敌视的态度，主张应该自己撰写剧本，这对保持作品的控制力有决定性的影响。但是也应该看到，电影历史上的改编作品大量存在是个不争的事实。在某种意义上，所有电影人都是改编者。故事只是作为素材存在，电影缺乏原创性不能简单归咎于改编自著名的小说或戏剧。事实上，电影历史上不乏成功的改编，谁也无法否认这些电影的作者价值。《关山飞渡》、《罗生门》、《精神病患者》等，这些作品的改编性质并不影响它们成为电影史上的经典，不能完全忽视导演和他的创作集体对名著改编所做的视觉化努力。我们反对的是把他人的作品完全忠实地、无我地摹写出来，而真正的作者只是把材料作为自我表达的素材。“作者论”在反对没有灵魂的“精致电影”僵化了的传统时，不应该把对高雅艺术品味的追求拒之门外。这反映了电影与文学的某种联系，“第七艺术”对待小说、戏剧等传统艺术形式欲罢不能的矛盾心理，既无法摆脱它们的影响，又急于为自身的独立寻找合法的理由。

二战后，存在主义在法国知识分子中颇为盛行，这也影响到文学艺术领域的创作倾向。“作者论”在战后的法国提出，与存在主义的影响不无关系。个性的张扬、无序、非理性、反传统、焦虑、困惑、迷茫在新浪潮影片中处处可见，与之前的理想主义传统形成强烈反差。法国的年轻一代的个性更加离经叛道，那些借助影像去图解故事的精致影片已经远远不能满足他们自我表达的需要。时代的需求催生了法国新浪潮，新浪潮导演奋起拍摄个人电影，对抗传统，提出“作者论”，他们的浪漫主义形象和反抗姿态迎合了新生代的心理期待，也为自己的创作铺平了道路。

然而，也有研究者提出了不同的看法。美国的詹·那尔摩尔似乎不完全认同新浪潮的浪漫主义性质。以新浪潮导演戈达尔为例，他认为戈达尔一方面提倡积极进取的个人主义，赞美由于技术的进步造成的文化，同时又批评工业化时代的文明。这种倾向间于浪漫主义、现代主义和先锋派之间，而他作品中混乱、激进的实验特点，又颇具后现代主义波普艺术的感性，毕竟“一切电影文化，一切论及电影的文章从五十年代末起就已经带有某种后现代特性了”。甚至，有人还提出了“作者论”多少带有暧昧的天主教的宗教影响。“作者论”从始至终都没有集合成一个有机的联盟，各个导演的影评和言论中表达的作者电影观念呈现出丰富的多样性，具体来源也各不相同。总的来说，“作者论”不是理性的产物，从阿斯特吕克到侯麦到巴赞，他们对电影作者的譬喻都源自一种对电影的热情。正如罗伯特·斯坦姆所认为的，“作者论”是艺术电影影迷与巴黎波西米亚人以及知识分子的“文化领域”相结合的产物。[4]

二、“作者论”的传播

1.“作者论”在美国

1960年代初，美国影评人安德烈·萨瑞斯宣扬作者理论可以作为一种电影评论和历史研究的方法。作者策略也成为电影批评中一个关键的概念。在他的《1962年作者理论笔记》中，他提出了辨别电影作者的三个标准:1.具备基本的电影技能;2.作者电影有明显的个性标签，总是展现出同类风格和关注;3.作者的个性贯串在他的所有作品中。这此标准不仅运用在欧洲电影，也适用于好莱坞电影的导演。而且由于好莱坞电影导演在“梦工厂”所受到的更多的条件限制和个人承受的更多的压力，更应该得到认可。萨瑞斯把这一价值标准用作提高美国电影地位的一种手段。“就影片对影片而言，美国电影自1915年一直到1962年也始终超过世界其他地方的电影。”[3]

安德烈·萨瑞斯的这篇文章中，感性的程度甚至超越了“电影手册”派，将“作者至上”推崇到了极致，并极力将“作者论”变成一种维护美国电影优越性的民族主义者工具。保林·凯尔质疑这种标准的有效性，认为“可辨别的个性”是毫无意义的，因为它偏爱那些不断重复、很少尝试新鲜事物而使风格可以辨别的导演。而“内在意义”的含混不清也让人怀疑萨瑞斯偏爱“那些将个人风格硬塞进情节缝隙的怪人”。[4]这种观念发展到当下，“作者”成为好莱坞商业宣称的一种品牌方式，推出颇具影响的“商业作者”遂成了值得追求的目标。

2.“作者论”在英国

上世纪60、70年代，英国知识分子开始将结构主义应用到电影理论中。彼得·沃伦在作者论和结构主义间搭架了一座桥梁。结构主义起源于瑞士的语言学家索绪尔，后被法国社会学家列维·斯特劳斯用于人类神话学的研究。旨在揭露表象后面的深层结构，是一种理性主义哲学。在1969年的《电影中的符号和意义》一文中，他认为萨瑞斯仅仅是将浪漫主义的艺术观点移植到了对好莱坞的研究中，过分夸大了导演的作用。应该用一种客观的方法确立电影的意义。他提出了将结构主义应用于“作者论”的方法。结构主义把叙事分为各种二元对立性的概念，元素之间的张力构成了影片解读的重点。作者在影片中是重复一种叙事主导动机型式的核心。在他著名的个案分析中，约翰·福特的电影被分解成花园—荒野，移民—流浪者，文明—野蛮，东方—西方，等等对立的因素。在影片的意义挖掘上，既要考虑“相似和重复”，也要考虑“差异和对立”。[5]

在结构主义作者论中，作者退位为电影的一个关键结构因素，不再是制造电影内在意义的源头。彼得·沃伦强调的是文本的活跃性而不是作者的天才。他大胆套用了人类神话学的框架，企图建立一种“科学”的电影理论。把对电影武断地分为两两对立的结构，导致了对影片的过分解读。理性的结构主义一旦嫁接到浪漫主义传统的“作者论”上，就消解了“作者论”的原意，走向了理论的狂热和乏味。

从上述发展脉络来看，“作者论”是上世纪五十年代开始电影发展到一定阶段的一种电影批评方法，像任何一种理论一样，它有过提出、狂热到理性的认识过程。“作者论”可以说是电影历史上最重要的观念之一，惟其影响巨大，一经提出就迅速传播至英美国家，“作者论”和不同国家的本土文化结合后，表现出不同的国家特质。法国浪漫主义文化的传统、英国擅长思辨的严肃文化、美国商业气息浓厚的现代特征均在“作者论”中有所反映。

三、“作者论”的相关论争

1.作者和非作者

雅克·里维特曾说，作者就是以第一人称说话的人。电影是集体智慧的结晶。电影从选题，创作文学剧本、设计台词、构思分镜头剧本到布景、道具、演员的表演，融入了无数人的才华和努力。但是，“声言一部影片是一部集体作品，从而认为影片作者就是这个集体，则失之荒谬。”[6]当一部影片可以证实一种美学和揭示一种个性时，不难发现这种个性总是导演的个性。导演对一部影片通盘考虑，其个性化表现超过其他合作者，一般被认定为影片的作者。宣称一部电影的导演是它的作者，就是肯定导演的创造性地位。这就颠覆了导演只是诠释性的艺术家，而不是创造性的艺术家的成规。“作者论”的贡献之一就是赋予导演作者的地位，并且将作为作者的导演和作为匠人的导演区分开来。从一开始，“作者论”批评的乐趣之一就是辨别从来没有察觉到的风格和个性，从一群导演中甄别出真正的作者。以新浪潮为代表的“电影手册”派不断撰文，擢升杰出导演进入作者的行列。一批又一批导演榜上有名，其中不仅包括欧洲导演，也有大量好莱坞导演。

“作者论”自提出之后，始终没有清晰的理论分析，在阐述方面也充满了特有的浪漫主义情怀。在这里，直觉和感受性战胜了一切。他们都肯定艺术创造中的个人因素，然而每个人又都按照自己的理解和目的说明着自己心目中的“作者论”。有人辩称:作者理论“让人愤慨”之处与其说在于它给予导演和文学作者同样的声望，不如说在于它赋予何种人这种声望。“电影手册”派对上百个作者的迅速认定让人怀疑其中的含金量。他们固有的审美倾向也让这种认定带有过分明显的主观色彩。作为新现实主义的倡导者，巴赞在社会本位和个人本位之间采取中庸之道，信奉更为柔和的“作者论”，他对电影进行的是“现实的印象”的分析，即建立在客观基础之上的主观判断。他在认可特吕弗“作者论”的同时，也提示人们要警惕任何美学上的个人崇拜。强硬的作者论者会对某些导演偏爱有加，压倒一切地喜爱并支持他们，这就是“政治的作者论”。一旦一个导演被认定为作者，他的所有作品都会罩上光环，喜爱他的批评家会努力发现他作品中的不同寻常之处，没有明白的地方便视为观者尚未达到一定深度的理解能力。托尔斯泰在他的《日记》中写到:“歌德?莎士比亚?所有写到他们名字的地方都是好的，我们绞尽脑汁地在愚蠢、失败和平庸口味中发现美的东西，所有这些伟大的天才，歌德们、莎士比亚们、贝多芬们、米开朗琪罗们，在优秀的作品之外也创作过不只是平庸，甚至是丑陋的东西。”[7]另外一方面，一些新近导演或无名导演因为曾经有过的平常之作，即使制作出优秀影片也可能被排斥于作者行列之外。

谁是电影的作者?导演永远是电影的作者吗?现在普遍的观点是:谁在一部作品中倾注了最明显的个性和美学贡献，谁就是作者。作者有可能是编剧或是其他对影片有深刻影响的人。如果导演只用他的技巧构建一部影片，那他就像一个泥瓦匠，只有当导演运用自己的美学素养、才情、趣味赋予一部影片形式和风格的时候，他才是真正意义上的作者。在认定一个导演是否作者时，不同的文化背景可能会产生不同的看法。人们会习惯性地轻视来自共同背景的东西，异域风情会是吸引外邦眼球的一个重要因素，一部在好莱坞影响平平的影片可能在法国大受好评。

与纯洁的“电影手册”派相比，巴赞洞察到了电影天生的不纯性，他承认作者在文化生态中的重要功能，却也拒绝沉溺于无节制的“作者论”。只把作者当做将技术、电影语言、类型和文化惯例的一个结合点。

2.作者和作品

在如何评价作者与作品的关系上，巴赞和“电影手册”派有不同的观点。对于狂热的作者论者来说，作者和主题是不可分的。因为无论何种主题，作者讲述的永远是同样的故事，或者说在动作和人物中总是投注同样的视角和道德判断。雷诺阿认为:一位导演其实只拍摄一部电影，并且不断地重拍。反复出现的主题、题材、影像、风格选择和情节安排等，使得这位导演的影片具有丰富的一致性。[8]特吕弗断言“没有作品，只有作者”。和他有相同认识的是侯麦，“艺术中留下来的并非作品，而是作者”。以希区柯克为例，侯麦和夏布洛尔论证了他不仅是一位技术天才，而且也是一位深刻的精神分析家，其作品反复表达了“罪恶的转移”这一主题。巴赞认为:作品大于作者。作者的个人魅力总是需要通过作品来体现，而且是那些优秀作品。巴赞批评作者策略忽视了创作者的主观灵感和客观形势之间的联系。作者并不能用他的艺术无误性保证其作品的神性品质，在每一次特定情形作者和题材的相遇中，会产生千万个可能的偶然结果。

“作者论”者是把作者的作品看成一个整体来进行考量的。这里有一个假设，作者的思想在他的全部作品中是一以贯之的。即使是相对较弱的作品，也提供了理解杰出作品内涵的线索。我们无意于割断历史，而且相信每部存在过的电影都有它独特的价值，但从电影历史上我们发现，人们经常关注的始终是那些公认的杰作，那些融合了人性、灵性、思想性，在形式、风格上闪光的艺术珍品。作者是有的，但只有具体作品的作者。

3.作者策略和作者理论

在特吕弗提出作者论之初，他曾反复强调“作者论”只是一个在特定时间和地点用于辩论的工具。更多的时候，“作者论”被译为“作者策略”，“策略”意在阐释这是对于电影的一种态度，并不是完全清晰的理论方法。直到安德鲁·萨里斯在《1962年的作者论笔记》中把“作者策略”译为“作者论”，“为了避免引起混乱，从今以后，我将把‘作者政策’简称为‘作者论’。”词汇是意义的载体，名称的改变也某种程度上改变了这一策略的内涵，从而引发了一场旷日持久的争论。把作者策略上升为一种理论，但却不能给予足够的理论支持，恰恰是引发混乱的源头。不论支持或是反对，如果把作者论当做对电影的全部解释时，作者论就走向了极端。

4.男权和女性

姗蒂·弗里德曼·刘易斯将性别角色引入了作者论研究。她的代表作是《充满差异的欲望:女性主义和法国电影》。她认为，作者论是带有明显的父权意识形态色彩的理论，它忽略了创作主题的性别差异。在父权框架下探讨作者的身份无疑是不完整的。在发声位置上的女性缺席意味着女性主体性和欲望的视觉模式的缺失。处在发声位置上的女性，不是简单地从妇女位置出发的女性内容或者表达，而是女性作者引出的女性欲望问题。女性导演也可以按照男权语境去组织电影的视觉，此时她只是一个发声者，并非真正的主体。她作为发声者和自我表达者是矛盾的。如果作者是意义的源头，从作者主体性出发来探讨男权框架下的女性作品，显然是个悖论。

从以上论战中我们会发现每一种观点都存在一个理论假设，不同的假设导向了不同的结论。作者论从反对成规开始，一旦作者论变成一种新的成规，新的先锋派又会诞生，因为“先锋派总是出现在有问题的地方”。

在探讨任何一个有关电影的问题时，有一个基本事实是不容忽视的。即电影是一门产业，也是一门艺术。电影既具有商品性也具有艺术性。纵观整个世界电影史，我们震惊地发现，从电影的产生到电影方面的每一次技术、艺术的革新背后都有利益的驱动。没有人们购买电影这种商品的心理需求，也就不会有电影的诞生，而这一庞大的市场催生了电影艺术。电影以有别于其他艺术门类的特点跻身于艺术的行列。电影的艺术性永远是衡量一部电影价值的关键，也是它合理存在的根本理由。商品性和艺术性是矛盾的两面，商业价值的过分膨胀会损害电影的艺术水准，无视观众的自我表达也会陷入孤芳自赏的尴尬。现在，电影媒介越来越大众化，电影需要更多的包容性，需要吐故纳新的气量和能力，艺术不必自外于商业价值，商业不一定止步于艺术的门口，一部作者电影也可以很卖座，一部商业电影也可以很作者，随着电影的发展和大众艺术鉴赏能力的提高，作者的范畴应该更宽泛。

我们相信，迄今为止，尚有未被人们发现的真正的电影作者，尚有我们没有发掘的领域。已有的电影作者研究给我们提供了一个视角，去感受作品的灵魂和它背后鲜活的生命。电影的历史就是电影作者的历史，电影活到现在依然让人们痴迷，就是注入了个体的生命体验，成为有灵魂的艺术品。直至今日，“作者论”仍然是当今电影艺术界很常用且有效的一种研究方法，它和其他研究方法一起，让我们更加深入地理解电影这门艺术。借助这个理论，人们发现了许多才华横溢的大师，循着大师的目光，我们看到了人生的诸多可能。纵观电影史，那些有个性的导演在电影中加上他们独有的印记，区别于他人。“布努埃尔笔触”、“安东尼奥尼无聊”、“奥菲斯浪漫技巧”、“帕索里尼污染策略”、“希区柯克式惊悚”，这些带有个人标签的东西丰富了电影，也丰富了世界。在一个权威不再、大师遍地的时代，我们重温“作者论”，当不无裨益。

[1]唐·斯泰普斯，宫竺峰，桑重.作者论剖析[J].世界电影，1982(6).

[2]孟君.作者表述:源自“作者论”的电影批评观[J].北京电影学院学报，2008(2).

[3]爱德华·巴斯科姆.有关作者身份的一些概念[C]//杨远婴.电影理论读本.北京:世界图书出版公司，2012.

[4]陈犀禾，向宇.连载三:作者研究[J].当代电影，2008(5).

[5]马力，刘辉.当“作者论”遭遇“结构主义”[J].当代电影，2005(3).

[6]让·米特里.电影美学和心理学[M].南京:江苏文艺出版社，2012.

[7]安德烈·巴赞.论作者策略[C]//杨远婴.电影理论读本.北京:世界图书出版社，2012.

[8]大卫·波德维尔.世界电影史[M].北京:北京大学出版社，2004:393.